ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ Есть образы зримые а

ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Есть образы зримые, а есть слышимые контрапункт этих образов и есть звукозрительный образ.

Перед каждым режиссёром, создающим художественный фильм, театральную постановку, телефильм и т. д. возникает задача - это решения звукового образа, используя музыку, шумы и речь.

Недооценивать, оставлять на потом - такое отношение к звуковому строю или саундтреку, серьезная ошибка.

Особое внимание уделяется звуку, подчеркивающему достоверность событий (шумы и репортажно записанные диалоги) в документальном и научно-популярном кинематографе.

Основные принципы звукозрительного решения фильмов не оченьто изменились с времен С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудовкина.

Мы будем говорить о звуке, который кроме речи и музыки присутствует в каждом художественном фильме, телевизионном фильме, театральной постановке.

Этот компонент фильма называют шумами или говоря телевизионным языком – интершумом (между изображением и речью, между изображением и музыкой и т. п. )

Технология записи речи и музыки сама по себе в настоящее время не представляет серьезных трудностей.

Основные принципы звукового решения фильмов тоже, казалось бы, давно известны.

Во всяком случае, большинство современных режиссеров никаких значительных проблем в вопросах звука не видит.

Сценаристы и кинокритики также предпочитают не задумываться над этим компонентом фильма.

Одни пишут длиннейшие диалоги, чаще всего, видя только в них всю звуковую ткань сценария.

Другие, разбирая готовые фильмы, это равнодушие к звуковым образам принимают как должное.

Заслуживают ли такого зачастую пренебрежительного и спокойного отношения звуки, и в частности шумы?

Звукорежиссёр отличается от композитора функционально: как и оператор, он чаще всего не столько автор, сколько интерпретатор.

Звуковое решение того или иного эпизода и фильма в целом должно быть намечено уже в литературном сценарии и в режиссерском.

Очень важно, чтобы начинающие не забывали об одном из сильнейших выразительных средств — о звуке, о звукозрительной образности.

К сожалению и у опытных мастеров кинематографа не так уж велик интерес.

Может показаться, что мы слишком заостряем вопрос на шумах, требуя от них очень многого. Но ведь только большие и серьезные требования могут принести плодотворные результаты.

Умение прислушиваться к жизни, умение мыслить звуковыми компонентами, находить яркие детали в звуке, наконец, умение строить из звуковых образов эпизоды и весь фильм — все это необходимо каждому кинодраматургу и каждому режиссеру.

Нельзя признать профессионалом кинооператора, если он не может найти выразительной композиции кадра и его светового решения.

Так же нельзя признать профессионалом кинодраматурга, сценарий которого не обладает одним из важнейших элементов киноискусства —звукозрительной образностью.

Звуковые решения, звуковые образы не исчерпывают всей широты и разнообразия форм и функций звука.

Звуковыми образами полны лучшие произведения литературы, драматического искусства и искусства немого кино.

Природа звуковых образов, формы и приемы их введения в произведения литературы и произведения кино во многом одни и те же.

Есть писатели, для которых главное — зрительное восприятие. Но есть писатели и поэты «слухового» восприятия.

Чаще же всего у художников слова развито зрительно-слуховое восприятие. И ни у одного из них звук не вводится в произведение как случайный или второплановый элемент.

Редки случаи, когда звук — всего лишь натуралистическая деталь, вводимая для правдоподобия.

Пример из рассказа писателя Конан-Дойля. «В полном молчании мы притаились в кустах. Сначала до нас доносились шаги запоздалых прохожих и голоса из деревни, но малопомалу эти звуки замерли.

Только бой часов на далекой церкви извещал нас о том, что время идет, да мелкий дождь шуршал и шептал в той листве, которая служила нам кровом» .

Лаконично и точно автор изображает обстановку, в которой находятся Шерлок Холмс и доктор Уотсон. Причем звуки здесь использованы не случайно.

То, что герои больше слышат, чем видят, подчеркивает темноту ночи. Ясно также, что герои сидят в засаде и что время тянется медленно, напряженно. . .

Посмотрим и послушаем, как развертываются события дальше.

«Пробило половина третьего. Внезапно мы вздрогнули, услышав тихий, но отчетливый скрип калитки, а через мгновение лязг и шум металла» .

Сосредоточенно прислушиваясь, нетрудно заключить: Человек пытается взломать замок! Дальнейшие звуки подтверждают догадку Холмса: «Скоро послышался треск, и дверные петли заскрипели» .

Только теперь автор переносит описание в «изобразительный ряд» . Он обязан это сделать.

Ведь человек, взломав замок, вошел в дом, звуки, вызываемые его действиями (а героев и автора сейчас интересуют только эти действия, им не до боя часов и не до дождя дены стенами дома.

Надо сказать, что такое контрастирующее использование звука не просто интересно и эффектно — оно очень характерно для нашего восприятия.

Слуховое внимание и слуховая память наиболее остро отмечают именно тот звук, который не иллюстрирует видимое человеком, а входит с ним в противоречие.

Примеров построения эпизодов на звуковом контрасте в литературе множество.

В театре. . . Звуковое «оформление» спектакля существует, видимо, столько же тысячелетий, сколько существует театр.

Вот несколько строк из трагедии Эсхила «Прометей» : Уже на деле, а не на словах, Задрожала земля, И грома глухие раскаты гремят, В неистовой пляске несутся ветра Навстречу другу: сшибаясь, шумят.

Это не авторская ремарка, это монолог Прометея.

В греческом театре, так любившем наглядность и достоверность, во время этого монолога гремел гром и шумели ветры.

В греческих трагедиях очень часто присутствуют олицетворенные стихии природы. И едва ли в первых постановках этих трагедий они присутствовали только в словах героев.

Вернее всего, что стихии природы изображались как в декорациях и световых эффектах, так и в звуке. Об этом свидетельствуют и существовавшие в то время в театре довольно сложные постановочные машины.

На всех этапах истории театра одним из существенных компонентов спектакля были звуки, шумы. Трудно найти такой спектакль, в котором не были бы слышны выстрелы или стуки за сценой, скрипы дверей или звонки в прихожей, колокольные звоны или гудение машин. . .

Часто, правда, эти звуки не несут художественной нагрузки. Но чем интереснее и добротнее спектакль, тем органичнее и образнее его звуковое «оформление» .

Возмём слово оформление в кавычки. Хороший режиссер не оформляет звуком (как чем-то второстепенным), он ищет звуковое (как шумовое, так и музыкальное) решение.

Так, К. С. Станиславский еще до рождения Художественного театра в спектаклях Общества искусства и литературы находил интересные сюжетные, эмоциональные (и не только иллюстративные) звуковые композиции.

Несколько примеров из опубликованного режиссерского экземпляра драмы Эркмана. Шатриана «Польский еврей» и из воспоминаний того же К. С. Станиславского.