Зара Григорьевна Минц
З. Г. Минц – крупный специалист по изучению творчества Александра Блока и русского символизма. Родилась в Пскове в 1927 году. Вскоре семья переехала в город Ленинград. Став сиротой в блокадном Ленинграде, З. Г. в 1942 году была эвакуирована в Челябинск, где закончила среднюю школу. В 1949 году закончила с отличием филфак Ленинградского университета. В марте 1951 года вышла замуж за филолога Ю. М. Лотмана и переехала в Тарту (Эстония). Усиленно занимаясь научной работой (1956 год – кандидатская диссертация, 1972 год – докторская) стала матерью троих сыновей. В 1978 году избрана профессором кафедры русской литературы ТУ. Редактор и вдохновитель знаменитых тартуских «блоковских сборников» . Умерла в Бергамо (Италия) в 1990 году из-за осложнения после успешно проведённой операции. Похоронена в Тарту.
Академик РАН В. Н. Топоров увидел Зару Минц впервые в 1964 году, направляясь из Тарту на семиотический семинар в живописное местечко Южной Эстонии Кяэрику. Он написал: «В автобус вошла, как бы внося с собой солнечную энергию, очень красивая женщина, лицо которой излучало доброжелательность, какую-то особую внутреннюю энергию расположенности и потребности в общении» . А вот отзыв женщины, современного поэта и прозаика Ольги Седаковой: «Первое, что меня поразило, это красота и изящество её облика, светлые и яркие глаза, глядящие на собеседника как мало кто у нас смотрит: доверительно и взыскательно сразу» .
«Не нужно быть печальными. Господи, ведь сейчас не блокада, не война. Ведь смотря от какого конца вести отсчёт. Если считать от идеала, то у нас много чего нет. А если от конца последнего, то много у нас есть чего терять. Дай Бог не потерять, дай Бог сохранить то, что имеем. Дай нам Бог принести кому -то пользу, кого-то утешить, кому-то помочь. Только это нас спасёт – всех вместе и каждого в отдельности» . (новогодний выпуск газеты «Вестник Тарту» за 1992 г. )
ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ И ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРНЫХ КОДОВ* 1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес как последовательно проведенная попытка сознательного строительства индивидуального творчества, как отражения структуры мировой культуры. 2. Общая ориентированность символистов на «вторую действительность» , на культурные и художественные модели приводит к построению «модели моделей» и придает символистским текстам метатекстовой характер (тексты о текстах). При этом поскольку между создаваемым автором текстом и реальностью может находиться метатекстовое построение (концепция, теоретическое описание мифа, истории, культуры), произведение приобретает метатекстовой характер. Отсюда парадоксальное противоречие между декларируемой интуитивностью творчества и академизмом и рационалистичностью поэзии. 3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для него в механизм осмысления жизни. С другой — между авторским текстом и реальностью, в качестве кодирующих устройств, располагаются не метатексты (тексты об искусстве), а сами художественные произведения, воспринимаемые на правах действительности. Отсюда постоянная ориентированность Блока на искусство и — уже — на конкретные произведения искусства.
4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на которые ориентируется автор при создании поэтических произведений. а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику Фета, Вл. Соловьева. б) Творчество 1903– 1906 гг. — ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов). Этому соответствует представление о театре как наиболее адекватной модели действительности и диалогическое построение циклов, а порой и отдельных стихотворений. в) В дальнейшем (1907– 1908 гг. ) кодирующим механизмом поэтического текста делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма и возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах» ).
г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключается живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно искусство начинает доминировать и тематически. Моделирующее воздействие живописи на поэтический текст проявляется в введении в стихотворение таких живописных категорий, как рама, совмещение изображений разной меры условности (соединение Благовещения и флорентийского герба как изображения и его рамы), пространственно зафиксированная точка зрения, понятие последовательности в тексте как пространственное, а не временное. Полифонизм текста реализуется теперь как монтаж картин или зрительных впечатлений. д) В 1910 -е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке, неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев, Д. Е. Максимов и др. ). Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы: двуструктурное построение спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока, вскрыть глубинные закономерности жизни. В оперном спектакле сталкиваются современный, созданный историей и погруженный в конкретный быт человек (зритель в зале) и музыкальная сущность мира ( «арфы и скрипки» оркестра). Взаимное проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка, раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику законами оперной сцены ( «Кармен» ).
е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров, преобладание движения над изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к структуре кинематографа тех лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое посещение Блоком кино в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства. 5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у Блока никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные отношения. 6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных кодов одновременно осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф) через панхронность музыки к предельной современности кинематографа.
Военные астры * Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб. : Искусство – СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 314– 316. 1. Смысл первой строки стихотворения О. Мандельштама «Я пью за военные астры…» остается недостаточно выясненным. Исследователи и комментаторы выделили корпус стихотворений Мандельштама, посвященных М. Цветаевой 1, и цветаевских, посвященных Мандельштаму 2. Известна и биографическая основа этих посвящений — петроградские, московские, владимирские и коктебельские встречи поэтов конца 1915 -го – осени 1916 г. 3 Творческие отображения этих встреч далеки от наивного автобиографизма. Л. Я. Гинзбург тонко замечает, что в стихотворении Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» , посвященном Цветаевой, «имя Марина дает ассоциацию с пушкинским (Борисом Годуновым) и ключ <…> Она — Марина, поэтому он — Димитрий…» 4 Для стихотворений Мандельштама и Цветаевой характерна, однако, не только присущая акмеистам интерпретация изображаемого через возведение к историко-культурным архетипам. Важны также множественность интерпретирующих кодов 5 и использование обоими художниками общего языка (языков), превращающее их творчество в своеобразный диалог 6.
2. Тему «Марина — Димитрий» начинает Цветаева. В стихотворении «Ты запрокидываешь голову…» (18 февраля 1916 г. ) вводится тема «царевича» : Я доведу тебя до площади, Видавшей отроков-царей (75). Тут же задается множественность дешифровок, которая в «На розвальнях, уложенных соломой…» (конец марта 1916 г. ) отразится мельканием в «я» ликов царевича Дмитрия, Лжедимитрия и Алексея 7. 3. У Цветаевой встречаем и другой код, дешифрующий пережитое поэтами в 1916 г. Стихотворение «Искательница приключений…» (24 июля 1916 г. ) завершается строками: Звали меня Коринной, Вас Освальдом (107).
Принцип замены «Марина — Коринна» и «Осип — Освальд» (что характерно для Цветаевой) близок к футуристическому: звуковое сходство задает смысловые ассоциации. Вместе с тем «Коринна» Ж. Де Сталь — безусловно, близкое Цветаевой произведение 8. Отнесенность параллелей к мандельштамовско-цветаевскому диалогу, кроме любовной ситуации, поддерживается идущими от «Коринны» противопоставлениями вероисповедания героев 9. Здесь же — начало еще одной темы диалога. Строки: По ночам в дилижансе И за бокалом Асти, — Я слагала вам стансы О прекрасной страсти (107) — отразились в стихотворении «Я пью за военные астры…» ( «Веселое Асти спуманте» ). Таким образом, «Я пью за военные астры…» соотносится с мандельштамовско-цветаевским диалогом, то есть с памятью поэта о 1910 -х гг. 8 Ср. образ высокоталантливой женщины-художницы, мотив встречи якобы — римлянки Коринны и чужестранца Освальда в Риме, сцены показа Рима и, особенно, римского семихолмия (ср. распространенный мотив семи холмов Рима у Мандельштама и семи холмов Москвы в «мандельштамовских» стихах Цветаевой), тревожный колорит любовных встреч и их трагическую развязку.
4. Диалог иногда начинает Мандельштам. Так, в стихотворении «В разноголосице девического хора…» (авторизованный список с пометой: « 1916, февраль, Москва» ) — 12 -я строка: «Успенье нежное — Флоренция в Москве» (226) — отразилась в цветаевском: «После бессонной ночи слабеет тело…» , датированном 19 июля 1916 г. : «И на морозе Флоренцией пахнет вдруг» (88). 5. Стихотворение Мандельштама «С веселым ржанием пасутся табуны…» (1915) написано до встречи с Цветаевой. Здесь находим важные для Мандельштама образы «яблоко» , «державное яблоко» и др. : Я слышу Августа и на краю земли Державным яблоком катящиеся годы, — с последующей игрой омофонами: И — месяц цезарей — мне август улыбнулся (93). Эти строки отозвались в стихотворении Цветаевой от 7 февраля 1917 г. : Яблоком своим имперским Как дитя, играешь, август — Как ладонью, гладишь сердце Именем своим имперским Август!. . (112) Безусловно включенное в диалог с Мандельштамом, это стихотворение начинается словами: «Август — астры…»
6. Итак, «Военные астры» (то есть «астры военной осени» 10) — это завершение диалога Мандельштама и Цветаевой. Астры военного августа — одно из воспоминаний о высоком мире молодости, который сохранил ценность для позднего Мандельштама. Знаками его в стихотворении оказывается и собственное творчество поэта (ср. : «За желчь петербургского дня» и «Над желтизной правительственных зданий» — 76; «…декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» — 150), и творчество близких Мандельштаму поэтов 1910 -х гг. (ср. : «За дальних колоний хинин» и «киплинговскую» героику акмеистов), и жизненно пережитое, характерно введенное в мир культуры и приравненное ему ( «астры» ). Все это, объединенное стихом «За все, чем корили меня» 11, становится утверждением неизменности культурной и творческой позиции. Но культура утверждается не как личная и потому включает язык диалога с Цветаевой как знак многих диалогов, эту культуру составляющих. 10 Наряду с указанным выше, эпитет может иметь и другой смысл, также связанный с диалогом, — осмысление Петербурга как военного, «державного» города, города ампира (ср. «военная столица» в «Медном всаднике» и образ Петербурга в «Камне» ).
СТАТИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ИССЛЕДОВАНИЮ ПЛАНА СОДЕРЖАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА* Современные исследования по статистике речи, при всем многообразии рассматриваемых в них вопросов и используемого материала, как нам кажется, развиваются по двум главным направлениям. Для одного из них характерно все большее усложнение используемого статистического аппарата, а как следствие этого — все более строгий подход к получаемым эмпирическим данным. Работы такого рода все более сближаются с другими областями приложения математической статистики, их объект — язык — оказывается в одном ряду с другими объектами статистического исследования. Несомненно, данное направление очень важно, так как способствует расширению исследовательского аппарата лингвостатистики. Однако более относящимся к компетенции этой дисциплины как части лингвистики представляется второе направление, оперирующее, как правило, значительно более скромным математическим аппаратом (и потому получающее зачастую менее строгие результаты) и акцентирующее свое внимание на получении некоторых содержательных (с точки зрения собственно лингвиста) выводов. Такими работами можно считать исследования по формализации отношений плана содержания языка 1, соотнесению получаемых данных с некоторыми компонентами психолингвистической модели.
Если для лингвистического частотного словаря минимальным объемом выборки для получения разумных (с точки зрения достоверности) результатов обычно признается 200 тысяч словоупотреблений, причем имеются словаригиганты2, могущие служить надежной базой при различных сопоставлениях, то объем поэтических частотных словарей по необходимости оказывается во много раз меньше. Естественно, что достоверность получаемых данных также оказывается недопустимо низкой. С точки зрения собственно статистической, этими данными невозможно оперировать. Известно, в частности, что с уменьшением частоты слова в списке возрастает относительная ошибка, то есть возможное отклонение эмпирически полученного значения частоты в рассмотренной выборке от истинной вероятности слова в генеральной совокупности текстов. Величина относительной ошибки (δ) 33 %, считающаяся в лингвистике предельно допустимой (и, конечно, достаточно большая сама по себе), оказывается у слов с частотой F равной 35. Меньшие значения частот дают ошибку, превышающую указанный предел, и тем самым признаются недостаточно достоверными. Так, у слова с частотой 10 величина относительной ошибки (δ) составляет 61 %, у слова с частотой 4 — δ = 98 %. Это значит, что область, в которой возможны колебания частот таких слов, составит 4 ≤ F ≤ 16 в первом случае и 0 ≤ F ≤ 8 — во втором. Понятно, что для «малого» словаря с ничтожным удельным весом слов, частота которых превышает указанный порог, получаемые данные носят сугубо приблизительный характер.
Все сказанное отнюдь не имело целью дискредитировать идею применения статистических методов в исследовании вторичных моделирующих систем, а было необходимо лишь для того, чтобы иметь возможность поставить вопрос об истинном назначении этих методов (применительно к избранному объекту) и результатах, которые можно от них ожидать. Нам хотелось рассеять достаточно широко распространенное предубеждение, заставляющее видеть в статистических данных «точную» картину, противополагаемую «приблизительным» интуитивным определениям. Если это и верно для областей, опирающихся на достаточно большой (в статистическом смысле) материал, то в нашей области, в условиях малых выборок и больших допусков относительных ошибок, такое противопоставление выглядит сомнительным: размах колебаний здесь оказывается немногим отличающимся от неопределенности чисто интуитивного анализа.
Для иллюстрации данного положения приведем такой пример. Р. М. Фрумкина и А. П. Василевич, сопоставляя интуитивную оценку частоты слов со списком, полученным Э. Штейнфельдт на основе обследования 400 тысяч словоупотреблений 4, приходят к выводу, что наименьшая разница между логарифмами частот слов этого списка должна составлять 0, 75 (lg F 1 — lg F 2 ≥ 0, 075), чтобы различие частотной характеристики этих слов надежно фиксировалось интуицией говорящих5. Иначе говоря, для достоверного суждения (на основе интуиции) о том, что F 1 > F 2, необходимо, чтобы соотношение этих частот удовлетворяло следующему условию: lg F 1 — lg F 2 ≥ 0, 075 или (1) Вспомним теперь, что для утверждения о том, что слово i 1, имеющее в частотном списке частоту F 1, действительно более употребительно, чем слово i 2 (с частотой F 2), необходимо, чтобы выполнялось следующее условие: (2) где t — коэффициент, величина которого зависит от надежности делаемых заключений. Обычно принимают t=2, что соответствует 96 % надежности 6. Подставим в формулу (2) значение F 1, взятое из формулы (1). Получим: Это значит, что величина F 2 ≈ 1300 — это нижний порог в частотном списке, ограничивающий зону, в пределах которой мы (с надежностью в 96 %) можем утверждать, что при соотношении частот = 1, 12 слово i 1 более употребительно в языке, чем i 2, — то есть делать утверждения, равные по силе интуитивному определению различия употребительности. Для меньших частот аналогичное соотношение не позволит нам сделать аналогичный вывод с достаточной степенью достоверности. Так, уже для F 2 = 1000 (F 1 = 1120) t = 1, 85, то есть позволяет делать наше утверждение с надежностью в 92 %; для F 2 = 100 (F 1 = 112) t = 0, 58 (≈ 40 % надежности) и т. д. В словаре Штейнфельдт указанная выше зона охватывает всего 31 слово. Таким образом, теоретически возможные колебания, которые необходимо учитывать при интерпретации фактов, полученных на основе частотного списка, в подавляющем большинстве случаев оказываются едва ли не большими, чем колебания при чисто интуитивных определениях7.
Но если надежды на повышение точности результатов с помощью статистических методов оказываются неосновательными, то в чем же состоит назначение данных методов при изучении знаковых систем? Нам кажется, что на этот вопрос легче ответить, освободившись от гипнотического воздействия несложных арифметических операций, якобы способных явить нам точную картину исследуемого объекта. Мы должны исходить при этом из того (простого, в сущности) рассуждения, что частотное распределение единиц языка в речи — это компонент формальной характеристики данных единиц, такой же, как их внутренняя структура, строение парадигмы, характер сочетаемости с другими единицами. Подобно этим последним критериям (уже хорошо «освоенным» наукой), частота встречаемости единицы в тексте является одним из ее формальных показателей, с помощью которых передаются некоторые категории плана содержания. Задача, следовательно, состоит в том, чтобы установить связь между некоторыми определенными компонентами вероятностной характеристики исследуемой языковой единицы (в нашем случае — слова) и соответствующими компонентами ее содержательной характеристики и тем самым формализовать эти последние. «Точность» такого анализа едва ли может превышать точность формального описания знаковых систем с помощью других известных нам критериев
В рассказе Л. Н. Толстого «Три смерти» текст, согласно названию, отчетливо делится на три части: смерть «госпожи» , смерть ямщика и смерть дерева. Части эти не только противопоставлены на уровне содержания, но и имеют подчеркнуто различную величину. Описанию смерти «госпожи» посвящены главы I и III, смерти ямщика — глава II, смерти дерева — часть главы IV (со слов «Ранним утром, чуть зорька…» ). В первой из выделенных нами частей 2361 словоупотреблений, во второй — 849, в третьей — 2798. Соотношение частей (с точностью до 1 — 9: 3: 1) позволяет, в рамках текста как целого, охарактеризовать смерть «госпожи» как описанную подробно ( «многими словами» ), смерть ямщика как изображенную менее подробно ( «меньшим количеством слов» ) и смерть дерева как обрисованную весьма лаконично ( «наименьшим количеством слов» ). Но три смерти — это смерть трех персонажей, каждый из которых, вместе с его окружением, составляет особый мир, противопоставленный каждому из двух остальных в социальном, философском, этическом, ценностном и других планах. В рассказе отчетливо намечена стройная система оппозиций, носящих в основном трехступенчатый градуальный характер9.
1. дворянский мир // народный мир// природный мир 2. мир ярко выраженной личности // мир слабо выраженной личности // мир невыраженной личности 3. мысли о жизни, боязнь смерти (суетность)// мысли о душе, небоязнь смерти (несуетность)// мир вне сознания и мысли 4. смерть, тяжелая для окружающих (эгоистическая)// смерть, не обременительная для окружающих (неэгоистическая) // смерть, незаметная для природного окружения персонажа (вне оппозиции «эгоизм — неэгоизм» ) 5. болезнь и смерть безобразные// болезнь и смерть небезобразные (незаметные)// смерть без болезни, прекрасная
В эту трехступенчатую систему противопоставлений легко вписывается и рассмотренное выше количественное соотношение: I II III 1. мир, описываемый «многими словами» 2. мир, описываемый «меньшим количеством слов» 3. мир, описываемый «минимальным количеством слов» . Сразу же отметим, что важны для нас не абсолютные цифровые показатели, а их отношение к величине текста в целом и между собой. Полученные при подсчете данные имеют, таким образом, двойную природу. Как компоненты статистической модели (некие величины) они носят вероятностный характер (что, при небольшом объеме рассказа, обусловливает их приближенность, большую возможность ошибки). Но как компоненты семиотической модели (как отношения) они получают и некоторый «абсолютный» смысл: данное художественное значение может быть выражено лишь данной композицией и, в частности, лишь данным соотношением частей
Возвратимся, однако, к рассмотрению оппозиции «подробный — краткий» . Нетрудно заметить, что это противопоставление носит иной характер, чем приведенные до него. Оппозиции 1— 5 касались плана содержания текста (план выражения в них определялся, в конечном счете, общеязыковым значением употребляемых в тексте слов и поэтому автоматизировался) — противопоставление «подробный — краткий» относится к плану выражения, и, казалось бы, только к нему. При восприятии текста, однако, происходит интересный двусторонний процесс, свидетельствующий об относительности этого различия в художественном произведении. С одной стороны, указанная особенность композиции достаточно ярко выражена (соотношение 3 : 1 достаточно велико, чтобы быть замеченным «неискушенным читателем» ); наряду с членением текста на три части, она оказывается наиболее заметным признаком сверхъязыковой композиции текста. Поэтому оппозиция «подробно изображенный — кратко изображенный» , наложенная на оппозиции 1— 5, начинает осмысляться как план выражения для противопоставлений «чисто содержательных» ( «мир личности» ↔ «мир внеличностный» , «мир эгоизма» ↔ «мир неэгоистический» и т. д. и т. п. ). Сами «содержательные» антитезы при этом резко меняют свой характер.
Получая в качестве плана выражения определенные, не входящие в естественный язык композиционные структуры, они начинают и в плане содержания восприниматься как не покрываемые полностью общеязыковыми значениями определяющих их слов и словосочетаний (например: «Эгоизм, в данном рассказе, — это не только то, что мы обычно называем этим словом, но и нечто иное, в частности то, что может быть изображено только данным способом — путем подробных, детализованных описаний» и т. д. ). Так происходит превращение «чисто содержательных» (то есть с автоматизированным планом выражения) структур: бытовых, философских и других — в художественные, наполненные окказиональным, вне данного текста не существующим содержанием. С другой стороны, однако, происходит семантизация самой оппозиции «подробный — краткий» . Под воздействием: а) презумпции значения всех элементов плана выражения в художественных текстах; б) презумпции иконичности (в данном случае — «индексальности» ) художественного знака — наличия неких объяснимых соответствий между элементами содержания и выражения; в) бытового ( «аксиоматического» ) представления о прямом соотношении между длиной сообщения и количеством информации, — возникает представление о том, что миры, при изображении которых для описания одного и того же события (смерти) необходимо создать тексты различной длины, — это миры разной степени сложности.
Так «содержательные» оппозиции дополняются еще одной: Эту оппозицию следует считать одной из самых основных в тексте: именно она вводит в рассказ центральный для всего молодого Толстого и неоднократно отмечавшийся исследователями оттенок «руссоизма» . Тем любопытнее, что столь кардинальное противопоставление возникает не на уровне словесных высказываний или сюжетных коллизий, а в результате семантизации количественных соотношений частей текста.
Выше уже говорилось, что частотные параметры художественного текста могут получать значения лишь в том случае, если их рассматривать как соотношения величин. Никакого иного (даже самого общего, типа «много» ↔ «мало» ) значения эти данные не имеют и иметь не могут. Поэтому чем более однотипных (подлежащих сравнению) количественных данных имеется в нашем распоряжении, тем менее тривиальные результаты мы можем получить из их сопоставления. Сравним композицию «Трех смертей» и рассказ А. П. Чехова «Ионыч» . Основания для сравнения: 1. Оба рассказа состоят из четко семантически противопоставленных трех частей. 2. Части эти количественно не равны, причем и в «Ионыче» , как и в «Трех смертях» , располагаются в порядке убывания размеров. Количественное неравенство трех частей (первая часть — «молодой Ионыч» — гл. I–III; вторая часть — «Прошло четыре года…» — гл. IV; третья часть — «Прошло еще несколько лет…» — гл. V) так же, как и в «Трех смертях» , выражено достаточно отчетливо — 3317 : 1609 : 449 (словоупотреблений), то есть 8 : 4 : 1 (с точностью до 0, 1– 7, 2 : 3, 6: I)1
Возникают уже описанные условия для семантизации отношения «подробно изображенный — кратко изображенный» . Отношение это также накладывается на «содержательные» оппозиции: I молодой Ионыч II Ионыч «через четыре года Ионыч «еще через несколько лет» III 1. потребность контактов с людьми // уменьшение потребности контактов// исчезновение потребности контактов, враждебность к людям 2. сила эмоций (любовь, чувство природы) // ослабление эмоций (любовь — лишь «огонек» )// полное притупление эмоций 3. работа мысли, наличие «интересов» // притупление мысли, сужение интересов // полное умственное отупление, отсутствие интереса к миру 4. молодость как при частность к миру красоты // «пополнел» , «раздобрел» // «еще больше пополнел, ожирел» , «не человек, а языческий бог» (внешнее безобразие) 5. не богат, интерес к деньгам почти не выражен //богат; растет любовь к деньгам // очень богат; интерес к деньгам и вещам — основное содержание жизни
Внешне приведенная система оппозиций не очень сильно напоминает «Три смерти» и, как кажется, дает мало оснований и для сближения, и для противопоставления текстов. Однако явное сходство плана выражения — важный сигнал для поисков сходства плана содержания. И действительно, если мы обратим внимание не только на сопоставляемые признаки, но и на то, как они сопоставляются, то обнаружим многое, делающее вполне оправданным сравнение текстов. Это, с одной стороны, сходства: 1. Тождественная логическая природа оппозиций: в «Ионыче» , как и в «Трех смертях» , они строятся по градуальному принципу, с нулевым признаком качества в одной из трех групп (немаркированный член оппозиции) и противопоставлением большей / меньшей интенсивности этого же признака в двух других группах (маркированные члены оппозиции). 2. В обоих произведениях в большинстве противопоставлений немаркированный член оппозиции характеризует мир третьей (самой короткой, заключительной) части текста; однако в обоих имеется и минимум одно противопоставление (в приведенных таблицах — оппозиция 5), где неотмеченность, отсутствие признака — свойства мира первой части текста, а максимальная выраженность признака характеризует третью часть (для Толстого это критерий красоты, для Чехова — причастность к материальным благам).
3. Наложив «содержательные» антитезы на оппозицию «развернутое / краткое изображение мира» , мы получаем, как и в «Трех смертях» , проти вопоставление: «сложность — простота изображаемого» . Художественный текст в обоих случаях движется от показа сложной, многосторонней (= требующей детального раскрытия) жизни к показу жизни более простой, примитивной, для обрисовки которой достаточен «минимум слов» . 4. Наконец, необходимо отметить, что, на каких-то достаточно абстрактных уровнях, содержание противопоставляемых признаков в рассказах Толстого и Чехова также оказывается в известной мере близким. Так, сквозь все три части обоих произведений проходят критерий интеллектуальности (яркости / блеклости, истинности / ложности человеческого сознания), этические критерии (отношение персонажей к их окружению), критерий эмоциональности и, наконец, эстетическая «мерка» — отношение персонажа к миру красоты (для обоих текстов связанному с природой). Итак, оба текста, сближенные на основе сходства чисто количественных признаков, оказались родственными и по содержанию. Вместе с тем наложение оппозиции «пространный — краткий» на остальные антитезы рассказа Чехова позволяет обнаружить и весьма существенные не различия даже, а принципиальные расхождения в художественном видении мира у обоих писателей.
У Толстого в качестве самого ценного выступает самый простой из трех миров рассказа (изображенный наиболее лаконично). Уменьшение интенсивности тех или иных признаков, вплоть до полного их исчезновения, — это уменьшение и исчезновение всего ненужного, излишнего: эгоизма, рассудка (лишь мешающего постижению великих истин), разделяющего людей личностного начала и т. д. и т. п. Исчезают признаки, негативная оценка которых самоочевидна для автора и настойчиво внушается читателю. При этом сам процесс «освобождения от признаков» изображается как восхождение к нравственной норме, а их отсутствие — как признак нормального бытия 12. При этом, в силу рассмотренного выше двустороннего соотношения планов содержания и выражения, сам принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного, гармонического мира и — более того — синонимом гармонической структуры описания. У Чехова повествование строится иначе и прямо противоположно. Наиболее ценный мир — это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто). По мере превращения молодого, тянувшегося к поэзии земского врача в разжиревшего мещанина 13 происходит утрата лучших человеческих качеств: способности к контактам, глубины эмоций, широты интеллектуальных интересов.
В противоположность рассказу Толстого, исчезают признаки, наполненные позитивным содержанием. Но одновременно, опять же в противоположность «Трем смертям» , в качестве нормы выступает полное, наполненное «всем человеческим» , ярко выраженное и сложно-противоречивое бытие, а процесс «освобождения от признаков» становится синонимом страшной пустоты. Не случайно у Толстого по мере приближения к «миру, освобожденному от признаков» , единственно возрастающим качеством оказывается красота, а у Чехова — богатство, деньги, вещи. Там, где Толстой видит идеал простой и естественной жизни, — Чехов видит пустоту. Соответствующим образом противоположно Толстому оценивается и семантизированный критерий «быть подробно / кратко изложенным» .
Так тема «Чехов и Толстой» превращается в важнейшую и еще недостаточно изученную тему чеховского противостояния патриархальным идеям Толстого, причем «полемика» из уровня прямых высказываний переносится на уровень собственно художественных построений. Как видим, количественные соотношения в художественном тексте, как и все вообще знаки в произведениях искусства, оказываются не только связанными с семантикой, но и неизбежно включенными в процесс окказионального смыслообразования и, в свою очередь, наполненными окказиональной семантикой. В качестве примера можно было бы привести и гораздо чаще встречающиеся феномены: соотношение «подробно / кратко изображенный» применительно к делению персонажей на главных и «второстепенных» , описание с разной степенью детализованности ( «различным количеством слов» ) явлений, интуитивно воспринимаемых как явления одинаковой сложности, и с равной степенью детализованности — явлений различной сложности ( «смена планов» ) и т. д. и т. п. Всюду здесь мы можем поставить вопрос о функциональной значимости количественных соотношений частей текста.
Мы можем, следовательно, сделать вывод, что статистическая характеристика текстов является формальным показателем, способным (наряду с другими формальными показателями) привести к построению модели языковой структуры, манифестируемой в данных текстах.