ВТОРИЧНЫЕ ТЕКСТЫ ПО МОТИВАМ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА

ВТОРИЧНЫЕ ТЕКСТЫ ПО МОТИВАМ РОМАНА Ч. ДИККЕНСА «БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ»

Ранние русские переводы «Больших надежд» Ч. Диккенса демонстрируют две тенденции в истории русской теории перевода: во-первых перевод, который, выступая в качестве полноценной коммуникативной замены оригинала, мог отождествляться квалифицированным русским читателем с романом Диккенса в функциональном, структурном и содержательном отношении. (первые переводы «Больших надежд В. А. Тимирязева Отечественные записки, 1861, Т 135 -137), перевод из «Русского вестника. Русский вестник, 1861, Т 31 – 34, одновременное появление которых известно как явление переводной множественности.

Вторая тенденция представлена адаптированным переводом который заключался в частичной экспликации структуры и содержания оригинала в процессе перевода с целью сделать текст перевода доступным для восприятия отдельным группам рецепторов

Переработки произведений Диккенса интересны не только с эстетической точки зрения, адаптированные к народному восприятию тексты высокой литературы имело смысл создавать, поскольку вкус к высокой эстетике не мог быть сформирован сразу. Созданные подчас непрофессиональными переводчиками и литераторами, и будучи эстетически несовершенными, переложения текстов Диккенса давали возможность их составителям ощутить себя причастными к задаче нравственного воспитания русского читателя.

Тот факт что роман «Большие надежды» Ч. Диккенса существовал в нескольких вариантах в условиях русской культуры XIX и начала XX вв. и недостаточная изученность вторичных текстов, созданных на основе этого романа послужили причиной нашего обращения к вторичным текстам, созданным по мотивам романа Диккенса

Объектом вторичной литературной деятельности (метатворчества) могут быть отдельные элементы или целые уровни текста. Существует так называемая модель метакоммуникации, которая описывает тексты производной, вторичной литературы.

Основной чертой, которая является общей для текста первичной коммуникации – прототекста и вторичной коммуникации – метатекста – является семантическое ядро, которое может переходить из одного текста в другой. Рядом с этим инвариантным ядром в метатексте существуют утраты и приобретения, которые являются вариантным элементом текста.

• Специфика адаптивного транскодирования определяется ориентацией языкового посредничества на конкретную группу рецепторов перевода или на заданную форму преобразования информации, содержащейся в оригинале. • В связи с этим определим «адаптацию» как метатекст, который удовлетворяет коммуникативные интересы приемников и литературный канон воспринимающей среды.

В случае адаптации сохраняется частичное функциональное отождествление исходного и конечного текстов с учетом того, что создаваемый текст на ПЯ содержит преднамеренные отклонения от оригинала в структурном и содержательном отношении и не предназначается для полноценной коммуникативной замены оригинала.

При адаптированном переводе происходит не только транскодирование информации с одного языка на другой (что имеет место и при переводе), но и ее преобразование, адаптация с целью изложить ее в иной форме, определяемой не организацией этой информации в оригинале, а особой задачей межъязыковой коммуникации

В качестве примера адаптации мы рассмотрим русский перевод «Больших надежд» графини В. С. Толстой под названием «Дочь Каторжника или из кузницы в богатство» (М. , 1896)

Создатели адаптаций иногда вынуждены принести в жертву некоторые художественные достоинства и стилистические особенности прототекста. Сопоставляя текст адаптации В. С. Толстой с оригиналом, мы пришли к выводу о том, что данный вторичный текст не только радикально сокращен по количеству лексических единиц, но и структура адаптации также отличается от структуры романа Диккенса - переводчица поделила роман на три части, причем на титульном листе второго издания отмечается: Роман в 3 -х частях. Составила по Диккенсу графиня В. С. Толстая.

• Первая часть состоит из шести глав, вторая из семи, а третья часть содержит одиннадцать глав, соответственно в ее варианте насчитывается двадцать четыре главы вместо пятидесяти девяти глав оригинала. • Сокращение текста Диккенса привело не только к потерям эстетической информации, но и к изменению жанра романа «Большие надежды» с его сюжетной многоплановостью на жанр повести, в сюжетной структуре которой переплетены несколько фабульных линий.

Следует отметить, что при создании вторичного текста на основе сюжета прототекста ( “Great Expectations”) позиция Толстой была сугубо индивидуальной, и осуществленная ею система опущений и добавлений иногда выходила за рамки адаптации, т. е. простого приспособления к понятиям и кругозору русского читателя из народа и являлась даже претензией на соавторство с Диккенсом. Такое соавторство было в какой-то степени неизбежно, быть может, потому, что Толстая стремилась не просто представить русским читателям Диккенса, а сроднить его с русской литературой.

Являясь творцом метатекста, Толстая как бы «претендовала на сотрудничество» с английским романистом, при этом ее адаптация отражала черты прототекста через призму ее авторских воззрений

• Вера Сергеевна Толстая позволила в своей адаптации «отступить от основной идеи романа» , стараясь сделать текст перевода доступным для восприятия отдельным группам Рецепторов (крестьянам из «школ для взрослых» ), обращая внимание читателя на «преимущества рабочей жизни в кузнице сравнительно с жизнью барина» (Русская мысль. 1895. кн. 6. С. 295), • при этом значение словосочетания ‘Great Expectations’( «больших ожиданий» ) осталось невыясненным переводчицей.

Для массового британского читателя XIX века устойчивое словосочетание “great expectations” было очень характерным и означало «виды на большое наследство» , “to have great expectations” – «быть наследником богатых родственников» , когда юноша из богатой аристократической семьи достигнет своего совершеннолетия.

Эволюция этого термина обсуждалась известным филологом и диккенсоведом Дэвидом Паройсеном в статье “The Companion to Great Expectations”, начиная с мильтоновской аллюзии “to Jesus Christ as our great expectation” до диккенсовской идиомы “a gentleman of good family and great expectations” из “The Old Curiosity Shop”, которая имеет скрытый смысл “lofty aspirations”.

Основная тема «Больших надежд – это тема «утраченных иллюзий» . В заголовке, выраженном устойчивым словосочетанием “great expectations”, заключено двойное значение: Ø «получение большого наследства» Ø иронический оттенок «несбыточных надежд» - все надежды тщетны.

Изменив название романа, В. С. Толстая как бы поясняет массовому русскому читателю развитие сюжета в своей адаптации, подчеркивая два аспекта: v моральное превосходство людей из народа (из кузницы в богатство) v определенную ситуацию в сюжетной линии, - а именно Эстела, в образе которой сконцентрированы все сюжетные линии романа, - дочь Мэгвича, т. е. тайна, которая должна раскрыться по замыслу Диккенса лишь в конце романа.

Измененный заголовок, являясь метатекстовым знаком, сыграл решающую роль в реализации концепции Толстой, поскольку уже своим преображенным значением он сообщает о содержании вторичного текста читателю из крестьянской среды и несет в себе информацию, понятную для читателей журнала «Посредник» , который издавался по инициативе Л. Н. Толстого с целью популяризации произведений Диккенса.

Идея публикации романов Диккенса в "Посреднике" принадлежала Толстому, который сам редактировал перевод, и давал советы переводчикам по поводу уменьшения объема, исключения побочных сюжетных линий, изменений в идейном содержании. Редактируя переводы произведений Диккенса, Толстой стремился выделить идеи, близкие и созвучные его собственным, пренебрегая при этом точностью перевода. Толстой отстаивал свой переводческий принцип при создании вторичных текстов: "Надо только как можно смелее обращаться с подлинником, ставить Божью правду выше, чем авторитет писателя» .

В преломлении Толстой основная тема романа определяется антитезой между «культом джентльмена» - одним из незыблемых устоев викторианской морали – и добротой, искренностью, бескорыстием, олицетворенными в кузнице Джо с его «неуклюжей, бессловесной сердечностью» (awkward, speechless cordiality) и Бидди с ее «простой верой и ясным умом» (sincere belief and precise mind).

Plate 1: uncaptioned, F. A. Fraser (В. С. Толстая, с. 9)

“The man, after looking «Я был так напуган, at me for a moment, turned что у меня голова me upside down…. . When закружилась. Тогда он the church came to itself – меня опять перевернул for he was so sudden and раза три вверх ногами и strong that he made it go посадил на камень. » head over heels before me, (В. С. Толстая, с. 9) and I saw the steeple under stone, trembling, while he ate the bread ravenously. ” (Dickens, 2)

Plate 4: “We Sat Down on a Bench That Was Near, ” F. A. Fraser (chapter 24, V. S. Tolstaya, page 357)

We sat down on a bench Мы сели на соседнюю that was near, and I said, “After скамейку, и я сказал ей: so many years, it is strange that - Как странно, что после we should thus meet again, стольких долгих лет, мы опять Estella, here where our first встретились с вами, и опять там meeting was! Do you often come же, где виделись в первый раз. back? ” Вы часто приезжаете сюда? “I have never been here - Я ни разу не была здесь с since. ” тех пор, как уехала отсюда. “Nor I. ” - И я тоже, - ответил я. …………………… ……………………. ………………… “We are friends, ” said I, . rising and bending over her, as - Хорошо, - сказала Эстела; she rose from the bench. – и теперь мы навсегда остаемся “And will continue friends друзьями, хотя и будем далеко apart, ” said Estella. друг от друга. I took her hand in mine, and Я взял ее руку в свою, и мы we went out of the ruined place; вместе вышли из запустелого and as the morning mists had разоренного места. Месяц rising long ago when I first left высоко поднимался на небе, и the forge, so the evening mists глядя на его тихий мягкий свет, я were rising now, and in all the понял, что придет, наконец, broad expanse of tranquil light время, когда мы уже больше не they showed to me, I saw no расстанемся. » (Tolstaya trans. , shadow of another parting from 357 -359)

Plate 3: “Then She Softly Patted My Shoulder In A Soothing Way, ” F. A. Fraser (chapter 17, V. S. Tolstaya, page 100)

“Do you want to be a gentleman to spite her or «Ты хочешь сделаться барином ей to gain her over? ” Biddy quietly asked me, after a назло, – спросила, помолчав, Бидди, – или pause. чтобы быть ей ровней? “I don't know”, I moodily answered. “Because, if it is to spite her”, Biddy pursued, «Сам не знаю» , – нехотя ответил я. “I should think – but you know best – that might be «Если ты хочешь ей сделать назло, – better and more independently done by caring nothing продолжала Бидди, – то самое лучшее было for her words. And if it is to gain her over, I should бы не обращать на нее внимания. А если ты think – but you know best – she was not worth gaining хочешь сделаться ей ровней, то ведь она over. ” очень горда и нехороша с тобой, и тогда она Exactly what I myself had thought, many times. не стоит всех твоих трудов. Так мне кажется, Exactly what was perfectly manifest to me at the moment. But how could I, a poor dazed village lad, Пип, но я могу ошибаться» . avoid that wonderful inconsistency into which the best Я сам думал так же как и Бидди, и знал, and wisest of men fall every day? что она была права, но мне не хотелось с “It may be all quite true, ” said I to Biddy, “but I этим помириться. admire her dreadfully. ” ……………………. . …………………………. . Бидди была умная девушка. Она не Biddy was the wisest of girls, and she tried to стала расспрашивать или уговаривать меня, reason no more with me. She put her hand, which was a comfortable hand, though roughened by work, upon а только потихоньку положила одну из my hands, one after another, and gently took them out своих рук на мою руку и высвободила ее от of my hair. Then she softly patted my shoulder in a волос; также сделала и с другой рукой. Тогда shooting way, while with my face upon my sleeve I я спрятал лицо в рукав и заплакал» (Tolstaya cried a little – exactly as I have done in the brewery- trans, 99 -101). yard – and felt vaguely convinced that I was very much ill-used by somebody, or by everybody; I can't say which. (120 -121)

Plate 2: “I Entreated Her to Rise, ” F. A. Fraser (V. S. Tolstaya, page 283)

'She turned her face to me for the first time «Она в первый раз посмотрела на since she had averted it, and to my меня, и к моему удивлению и страху amazement, I may even add to my terror, опустилась на колени передо мной. dropped on her knees at my feet; with her Увидав ее у моих ног с ее folded hands raised to me in the manner in сложенными худыми руками и which, when her poor heart was young and распущенными белыми волосами, я fresh and whole, they must often have совсем растерялся и всячески been raised to Heaven from her mother's s упрашивал ее подняться. Но она не side. To see her with her white hair and слушала меня, и тогда я обхватил ее her worn face, kneeling at my feet, gave обеими руками и силой старался me a shock through all my frame. I поднять ее, но она схватила мою руку, entreated her to rise, and got my arms которая была ближе к ней, прижалась к about her to help her up; but she only ней лицом и заплакала. Я никогда не pressed that hand of mine which was видел, чтобы она плакала, и, надеясь, nearest to her grasp, and hung her head что слезы облегчат и утешат ее, я молча over it and wept. I had never seen her shed наклонился над ней и старался не a tear before, and in the hope that the relief мешать ей. Она уже не стояла на might go her good, I bent over her without коленях, а лежала на полу» (Tolstaya, speaking. She was not kneeling now, but trans. , 283). was down upon the ground. ' (370)

Сужение сферы изображения нравственного сознания героя во вторичном тексте продиктовано иным адресатом, определяющим иную коммуникативную направленность текста, И этот адресат – читатели из крестьянской среды. Эмоцианальная эксрессивность данного отрывка снижена в переводе Толстой, в ее переводе утрачена ироническая изысканность и оттенки изящного диккенсовского юмора. Возможно, что использование визуального компонента – рисунков Фрейзера было попыткой передать тон и атмосферу повествования

Итак, адаптация Толстой как нельзя лучше приспособлена к русскому реципиенту, однако эмоционально - смысловая доминанта диккенсовского текста значительно искажена, в связи с чем изменяются авторская интонация и стиль, переводчица применяет стиль воспринимающей среды, и ее поэтика поглощает поэтику оригинала.

Стилизация – произведение, написанное другим автором и при создании которого используется манера изложения известного автора, в данном случае Ч. Диккенса. Автор метатекста овладевает методом, которым располагает прототип, чтобы построить картину изображаемого мира. Именно к стилизации мы относим произведение австралийского писателя Питера Кэри «Джек Мэггс» .

Стилизация также является метатекстом, причем в русской терминологической традиции трактуется одновременно как понятие видовое и родовое, что мало приемлемо для термина. Стилизация может определяться как: v прием, подражание, имитация, что отражает видовое понятие термина v произведение, строящееся на этом приеме, что отражает родовое понятие термина

Стилизация – это имитационное произведение, которое (в отличие от пародии) характеризуется серьезным и положительным отношением к протослову, т. е. исходному тексту. Термин стилизация в нашей статье принят как в видовом значении для определения одного из имитационных жанров, в котором используется манера изложения такого известного английского писателя как Ч. Диккенс, так и в родовом, обозначая вторичный текст, при создании которого воссоздавался стиль Ч. Диккенса.

«Когда ему удалось “When he entered the soul проникнуть в душу of Jack Maggs, it was as if Джека Мэггса то he had entered the guts of ощущение было таким, a huge and haunted будто он вошёл внутрь engine. He might not yet огромной, населенной know where he was, or призраками машины. И what he knew, but he felt хотя он ещё не the power of that troubled осознавал, где именно mind like a great wind он находится в ней и rushing through a broken что он о ней знает, он window pane” (P. Carey, уже ощутил мощь 138) встревоженного разума; всё произошедшее было подобно порыву ветра, ворвавшегося в окно. » (Т. Шинкарь, 145)

«У него были ` “His cheeks shone as густые, низко if life had scrubbed at нависавшие на him and rubbed until глаза брови, щёки, the very bones блестевшие так, beneath his flesh had будто сама жизнь been burnished in the мыла и скребла их process. . His eyes щёткой, пока кости were dark, inquiring, под кожей лица не and yet there was a стали bruised, even отполированными belligerent quality'‘ до блеска…в (P. Carey, P. 23) пытливом взгляде угадывалась одновременно и боль, и воинственность» (Т. Шинкарь , 30)

«Mrs Joe, with black «У моей сестры, hair and eyes, had миссис Джо, such a prevailing черноволосой и redness of skin that I черноглазой, кожа sometimes used to на лице была такая wonder whether it was красная, что я possible she washed порою задавал себе herself with a nutmeg- вопрос: уж не grater instead of моется ли она soap» (Dickens, P. теркой вместо 12) мыла» (Лорие М. , 14)

Как показало наше исследование, стилизация подразумевает наличие определенных моментов, которые можно назвать конституирующими параметрами: vотношение к авторскому тексту (у Питера Кэри оно бузусловно положительное) vсохранность текста (элементы сюжета, композицию, образы главных героев, стиль). Большинство из данных параметров применимо к рассмотренной нами стилизации.

Будучи произведением – имитацией, хотя и эпическим по масштабам, роман П. Кэри не является псевдовикторианской подделкой. Изящное переплетение сюжетных линий, индивидуального стиля и образов, заимствованных из романа Диккенса, с писательским мастерством Питера Кэри позволяет нам отнести произведение «Джек Мэггс» к такому типу вторичных текстов как стилизация.

Спасибо за внимание !