Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди или

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди) или Томмазо Мозаччо. Автопортрет (в центре) и портрет Леона Батиста Альберти. . Время создания 1420 -30

«…Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно» . Леонардо да Винчи. Томмазо Мозаччо (21 декабря 1401, Сан-Джованни-Вальдарно, Тоскана – осень 1428, Рим). Мазаччо родился в месте Сан-Джованни-Вальдарно недалеко от Флоренции. Отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять лет. Мать, мона Джакопа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли. Свое прозвище Мазаччо (от итальянского – мазила) он получил за рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также живописцы, он вступил 7 января 1422 года. Еще через два года его приняли в товарищество живописцев св. Луки.

В искусстве Флоренции начала XV века доминировал стиль известный как «интернациональная готика» . Художники этого стиля создавали в своих картинах выдуманный мир аристократичной красоты, полный лиризма и условностей. В сравнении с ними произведения Мазаччо, и его друзей Брунеллески и Донателло были слишком реалистичны. Следы влияния старших друзей можно видеть в самой ранней из известных работ Мазаччо, в Триптихе Сан Джовенале (1422 г). Триптих Сан Джовенале. 1422 гг. Мазаччо. Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло. В центре алтаря Мадонна с младенцем и двумя ангелами, справа от неё святые Варфоломей и Блез, слева – святые Амвросий и Ювеналий. В нижней части произведения есть надпись, сделанная уже не готическим шрифтом, а современными буквами, применявшимися гуманистами в своих письмах. Это первая по времени неготическая надпись в Европе: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP(PRILE). (23 апреля 1422 года от Рождества Христова). Однако, реакция против готики, от которой остались в наследство золотые фоны триптиха, заключалась не только в надписи. При высокой точке зрения, обычной для треченто, композиционное и пространственное построение триптиха подчинено законам перспективы, может быть даже чрезмерно геометрически-прямолинейно. Пластика форм и смелость ракурсов создают впечатление массивной объёмности, какого в итальянской живописи не существовало до этого. Согласно исследованным архивным документам, произведение было заказано флорентийцем Ванни Кастеллани, который патронировал церковь Сан Джовенале. Монограмму его имени – букву V, исследователи видят в сложенных крыльях ангелов. Триптих был написан во Флоренции и оставался там несколько лет, пока не появился в инвентарной описи церкви Сан Джовенале в 1441 году. Об этом произведении не сохранилось никаких мемуарных свидетельств, хотя Вазари упоминает две работы молодого Мазаччо в районе Сан Джованни Вальдарно. Сейчас триптих хранится в церкви Сан Пьетро а Кашья ди Реджелло.

«Мадонна с младенцем и со св. Анной» . Произведение написано около 1424 года для церкви Сант-Амброджо. Существует предположение, что над картиной работал как Мозаччо, так и Мазолино да Паникале. По своему темпераменту и мировидению это были достаточно разные художники. Мазолино тяготел к аристократичной интернациональной готике с её религиозной сказочностью, плоскостностью и нарядностью, Мазаччо же, по замечанию гуманиста Кристофоро Ландино, был полон жадного интереса к земному миру, к его познанию и утверждению его величия, выступая как выразитель стихийноматериалистических форм раннеренессансного пантеизма. Исследователи считают, что новации Мазаччо повлияли на творчество Мазолино, который, вне сомнения, принадлежал к крупнейшим мастерам первой половины XV века. По всей вероятности, манера Мазолино, более близкая и понятная большинству современников, давала ему больше шансов на получение хороших заказов, поэтому в дуэте ему принадлежала ведущая роль организатора работ, в то время как Мазаччо выступал в роли его помощника, хоть и очень талантливого. Уже здесь художник смело ставит проблемы композиции, перспективы, моделировки и пропорции человеческого тела, над решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия. Свето-теневая моделировка работает по направлению имитируемого источника света. Здесь еще нет пространственности, пока существует просто золотой фон. Мадонна с младенцем и святой Анной. 1424 г. Мазаччо. Галерея Уффици, Флоренция. Темпера.

Стоит упомянуть и небольшую панель в форме маленького алтаря из музея Линденау, Альтенбург. Она содержит две сцены: «Моление о чаше» и «Кающийся св. Иероним» 1424 -25 - один из иконографических типов святого - бьющий себя камнем в грудь перед распятием - святой удалился на четыре года в пустыню и там неустанно боролся с искушениями и плотскими наваждениями и описал в одном из писем, как должен был бить себя в грудь, пока эта лихорадка не отпускала его. Камень, который он держит для этой цели, - позднее изобретение художников - это "изобретенный" камень мы и наблюдаем. В верхнем сюжете использован золотой фон, а в нижнем он полностью записан. Фигуры трёх апостолов справа своими очертаниями повторяют форму картины. Большинство критиков считает, что она была написана сразу вслед за Пизанским полиптихом. Христос в Гефсиманском саду. Кающийся святой Иероним. 1424 -25 гг. Мазаччо. Музей Линденау, Альтенбург. Темпера по дереву.

В первой половине 15 в. в живописи появляется самостоятельный жанр живописи – светский портрет, созданный по единому типу: погрудные профильные изображения. В своём «Жизнеописании Мазаччо» Вазари упоминает три портрета. Историки искусства впоследствии отождествили их с тремя «портретами молодого человека» : из Музея Гарднер, Бостон (рис. 1) и из Национальной галереи, Вашингтон (рис. 2). Большинство современных критиков считает, что последний не является работами Мазаччо, поскольку в нем ощущается вторичность и более низкое качество. Он был написан позже, или, возможно, скопированы с работ Мазаччо. Целый ряд исследователей считает достоверным только портрет из Музея Гарднер - некоторые исследователи считают, что на нём изображен молодой Леон Баттиста Альберти. Портрет датируют периодом между 1423 и 1425 годами. Портрет молодого человека. 1423 -25 гг. Мазаччо. . Музей Гарднер, Бостон. Портрет молодого человека. 1425 гг. Мазаччо. . Национальна я галерея искусств, Вашингтон.

Пизанский полиптих В 1426 г. Мазаччо исполнил большой, состоящий из нескольких частей алтарь для церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе, получивший название «Пизанского полиптиха» ( «Мадонна с Младенцем и четырьмя ангелами» ). В этих произведениях уже проявляются зачатки нового, реформаторского стиля художника — энергичная светотеневая лепка, ощущение пластической трехмерности фигур, стремление к изображению глубины пространства. Пизанский полиптих – единственное точно датированное произведение художника; датировка всех остальных его работ приблизительна. 26 декабря 1426 года полиптих, судя по платёжному документу, датированному этим числом, был готов. В работе над ним приняли участие помощники Мазаччо – его брат Джованни и Андреа дель Джусто. Раму для этой многочастной композиции исполнил резчик Антонио ди Бьяджо (возможно, по эскизу Мазаччо). В 18 в. Пизанский полиптих был разделен на части и эти отдельные произведения расползлись по всему свету, а в конце 19 в. его сохранившиеся 11 частей удалось идентифицировать в разных музеях и в частных коллекциях. Мадонна с Распятие. младенцем и Пизанский четырьмя полиптих. 1426 г. ангелами. Мазаччо. Пизанский Национальный полиптих. 1426 г. музей Мазаччо. Каподимонте, Национальная Неаполь. галерея, Лондон. Яичная темпера.

Пизанский полиптих. Панель с изображением апостола Андрея хранилась в коллекции Ланкоронски (Вена), затем попала в королевскую коллекцию принца Лихтенштейна (Вадуц), а сегодня находится в музее Пола Гетти (Малибу). Фигуре святого придана монументальность, изображение построено так, словно мы смотрим на него снизу. Правой рукой Андрей держит крест, левой «Деяния апостолов» . Апостол Андрей. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Собрание Пола Гетти, Малибу. Апостол Павел. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Национальный музей, Пиза. Темпера. Изображение апостола Павла – единственная часть, оставшаяся от Пизанского полиптиха в Пизе (музей Сан Маттео) Картина была атрибутирована Мазаччо уже в XVII веке (об этом есть надпись на боковой части). Почти весь XVIII век она хранилась в Опера делла Примациале, а в 1796 году передана в музей Сан Маттео. Павел изображён на золотом фоне с соблюдением иконографической традиции – в правой руке он держит меч, в левой книгу «Деяния апостолов» . По своему типу он скорее похож на античного философа, чем на апостола

Пизанский полиптих. Четыре небольших панели, были приписаны Мазаччо, когда находились в коллекции Батлера (Лондон). В 1906 году германский исследователь Шубринг связал эти четыре работы с Пизанским полиптихом, высказав предположение, что ранее они украшали его боковые пилястры. Трое святых (Августин, Иероним и кармелитский монах с бородой) смотрят вправо, четвёртый - тоже монах - влево. Св. Иероним и Св. Августин. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Государственн ые музеи, Берлин. Кармелитские монахи. Пизанский полиптих. 1426 г. Мазаччо. Государственн ые музеи, Берлин.

Пизанский полиптих Сохранились все три картины пределлы: «Поклонение волхвов» , «Распятие св. Петра. Казнь Иоанна Крестителя» и «История св. Юлиана и св. Николая» . Поклонение волхвов. Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин. Темпера по тополю. Распятие апостола Петра. Казнь Иоанна Крестителя. Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин. «История св. Юлиана и св. Николая» . Пизанский политих. 1426 г. Мазаччо. Государственные музей, Берлин.

Троица. Разрыв художника с предшествующей художественной традицией в полной мере проявился при работе над фреской «Троица» (1426— 27), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. В этом произведении Мазаччо, под влиянием творчества Брунеллески, впервые в настенной живописи применил полную перспективу. Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчетом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображенного трехмерного пространства, архитектуры, фигур. Идея перспективы связывается с идеей подражания античности, проникает настроение декорации римской аркой. Для эффектного объема нужен ракурс. Ясно читаются планы и статус фигур. Перспективное построение фрески было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру. Троица. Схема перспективы.

Троица. Новаторством отличается лаконичность композиции, скульптурная рельефность форм, выразительность лиц, острота портретной характеристики заказчиков. Живопись вступает в состязание со скульптурой в искусстве передачи объема, его бытия в реальном пространстве. Голова Бога-Отца является воплощением величия и мощи, в лице Христа преобладает спокойствие с тенью страдания. Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, построенной в форме арочной ниши. На росписи изображено распятие с фигурами Марии и Иоанна Крестителя. Крест осеняет полуфигура Бога-Отца. На переднем плане — коленопреклоненные заказчики, которые, благодаря иллюзионистскому приему, кажутся находящимися за пределами капеллы. В нижней части фрески художник изобразил саркофаг со скелетом Адама, который тоже как будто выдается в пространство храма. Надпись над саркофагом гласит: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете» . Величавая отрешенность образов сочетается с невиданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом Богоматери. Вместо золота здесь орнаментальность, ясность и суровая простота. По сторонам Распятия стоят Дева Мария и св. Иоанн, чуть ниже донатор и его супруга. Предположительное имя донатора — Лоренцо Ленци, поскольку он занимал эту должность, а у подножия фрески находилось надгробие его двоюродного брата Доменико Ленци. Эта фреска одна из первых, которая была создана с помощью картонов больших, полномасштабных рисунков - их прикладывали к стене, а затем обводили контуры деревянным стилом. Как и в случае с любой фреской, написанной по свежей штукатурке, несмотря на то, что картина плохо сохранилась, исследователи могли установить, сколько времени художник продолжал работу. В данном случае Мазаччо потребовалось 28 дней (именно столько раз добавлялись участки свежей штукатурки). Больше всего времени он потратил на то, чтобы написать головы и лица. Троица. 1426 -27 гг. Мазаччо. Санта Мария Новелла, Флоренция. Фреска. Троица. Деталь. 1426 -27 гг. Мазаччо. Санта Мария Новелла, Флоренция. Фреска.

Капелла Бранкаччи Между 1425 и 1428 гг. Мазаччо (в содружестве с Мазолино ди Паникале) исполняет росписи в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции, ставшие главным трудом недолгой жизни живописца. Своим знаменитым фресковым циклом это помещение обязано потомку основателя капеллы, сопернику Козимо Старшего Медичи — влиятельному государственному деятелю Феличе Бранкаччи, который около 1422 года дал заказ Мазолино и Мазаччо на роспись капеллы, находящейся в правом трансепте церкви (точных документированных дат работы над фресками не сохранилось). Отличительной чертой росписей является согласование положения фресок на стене со светом. Мозаччо применял активную свето-моделировку, в результате чего стена раздвигается иллюзией трехмерного пространства. Фрески в капелле Бранкаччи (слева) Фрески в капелле Бранкаччи. (справа)

Капелла Бранкаччи Вероятно, фрески были заказаны Мазолино в 1423, и он успел расписать своды (эти росписи не сохранились); в середине 1420 -х годов Мазолино уехал в Венгрию и возобновил работу в капелле только в 1427, уже вместе с Мазаччо. Однако роспись так и осталась незаконченной, поскольку в следующем году сначала Мазолино, а затем и Мазаччо уехали в Рим. Мазаччо приписываются композиции "Изгнание из рая", "Чудо со статиром", "Крещение Петром неофитов", "Апостол Петр, исцеляющий больных своей тенью", "Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными", "Воскрешение сына антиохийского царя" и фрагменты фресок "Исцеление калеки" и "Воскрешение Теофила". В росписях капеллы Бранкаччи представлены история грехопадения и эпизоды из жизни св. Петра, в основном совершенные им чудесные исцеления и дела милосердия. Персонажи фресок Мазаччо наделены героическим духом, в отличие от характерных для позднеготической живописи хрупких и изящных образов. Сюжет одной из самых знаменитых композиций - "Чудо со статиром" - взят из Евангелия от Матфея. Величественные фигуры Христа и апостолов изображены на фоне сурового гористого пейзажа. Их движения естественны, а тела имеют реальные пропорции. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; особенно важно, что, как и Донателло десятилетием раньше, он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Торжественные массивные фигуры персонажей помещены у Мазаччо в реальное окружение. Свет падает из правого верхнего угла. Художник принял во внимание, что реальный источник света расположен именно в правой части капеллы (окно в стене). Лишь около 1484 Филиппино Липпи завершил фресковую декорацию всей капеллы. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир. Это утверждение и его практическое осуществление оставались главной целью западноевропейской живописи в течение более чем четырех столетий. Вид капеллы Бранкаччи после реставрации.

Капелла Бранкаччи Сюжеты росписей, в основном, посвящены жизни апостола Петра. Апостол Петр, исцеляющий больного своей тенью. 1426 -27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска. Раздача имущества и смерть Анании. 1426 -27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Капелла Бранкаччи Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на престоле. 1426 -27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на престоле. Воскрешение сына Деталь. 1426 -27 гг. Теофила и святой Мазаччо. Капелла Пётр на престоле. Бранкаччи, Санта Деталь. 1426 -27 гг. Мария дель Мазаччо. Капелла Кармине, Флоренция. Бранкаччи, Санта Фреска. Мария дель Кармине, Флоренция Фреска.

Капелла Бранкаччи Чудо со статиром. 1426 -27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска. «Чудо со статиром» . Эта многофигурная сцена изображена в центре композиции. Слева на втором плане мы видим, как Петр вылавливает из озера рыбу. В правой части картины Петр вручает деньги сборщику. Таким образом, в одной композиции Мазаччо объединил три последовательных эпизода с участием апостола. В новаторском по своей сути искусстве Мазаччо этот прием — запоздалая дань средневековой традиции повествовательного рассказа, в то время от него уже отказались многие мастера и более столетия назад — крупнейший мастер Проторенессанса Джотто ди Бондоне. Однако это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличается весь образный строй и композиция росписи, ее жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Художник с удивительным мастерством сумел средствами линейной и воздушной перспективы построить пространство, разместить в нем персонажей, группируя их согласно замыслу повествования; правдиво изобразить их движения, позы и жесты. Пространство огромное, обширное. Построение глубины создает ощущение монументальности. Изменяется отношение к объему. Статуарный характер, скупые драппировки и лаконичные формы подчеркивают саму фигуру. В связи с приходом новой идеи гуманизма, рождается сугубая индивидуализация образов: на фоне нахмуренных лиц мы видим ровный спокойный лик Христа. Поэтому и предполагается, что его написал Мазолино.

Капелла Бранкаччи «Изгнание из рая» . 1426 -27 гг. В этом произведении художнику удалось решить сложнейшую задачу изображения обнаженной фигуры. Здесь еще нет подробного и точного знания анатомии человека, но отчетливо проступает общее верное представление о строении человеческого тела, чувство его плотской красоты, что было абсолютно не характерно для Проторенессанса. Фигуры будто парят в воздухе. Лица грешников удивительно выразительны и полны эмоций, их движения естественны и реалистичны. В «Изгнании из рая» представлено одно из первых в итальянской живописи изображений обнаженного человеческого тела. Фон нарядный и плоский. Линейное начало преобладает над объемом. Более пространственная иллюзия пространства. Поразительна сила и острота переживаний изображенных на картине Адама и Евы. Охваченный беспредельным отчаянием, Адам закрыл лицо ладонями, неподдельное горе исказило лицо его юной спутницы — брови в напряжении сведены к переносице, глубоко запавшие глаза обращены к Создателю, рот раскрыт в крике отчаяния и мольбы. Эмоциональная насыщенность присутствует не только в выражених лиц, но и в изображении мускулатуры. Изгнание из рая. 1426 -27 гг. Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Санта Мария дель Кармине, Флоренция. Фреска.

Берлинское тондо - деревянный поднос диаметром 56 см. расписан с двух сторон: на одной Рождество, на другой – путто с маленькой собачкой. Обычно эту работу датируют периодом последнего пребывания Мазаччо во Флоренции перед тем, как он отправился в Рим, где скончался. С 1834 года произведение приписывают Мазаччо. Однако есть те, кто считает его работой Андреа ди Джусто (Морелли), или Доменико ди Бартоло (Бранди), или произведением анонимного флорентийского художника, работавшего между 1430 и 1440 годами. Произведение представляет собой desco da parto - обеденный стол для рожениц, который в то время было принято дарить женщинам из богатых семей, поздравляя их с рождением ребёнка. Несмотря на то, что подобные произведения были близки работам ремесленников, самые знаменитые художники кватроченто не брезговали их изготовлением. Берти видел в этой работе «первое ренессансное тондо» , обратив внимание на важные нововведения и использование выстроенной в перспективе архитектуры в соответствии с принципами Брунеллески. Рождество. Берлинское тондо. 1427 -28 гг. Мазаччо. Государственные музеи, Берлин. Путто с маленькой собачкой. Берлинское тондо. 1427 -28 гг. Темпера по дереву. Мазаччо. Государственные музеи, Берлин. Темпера по дереву.

«Св. Иероним и св. Иоанн Креститель» . Работу закончил Мазолино, в связи с внезапной смертью Мозаччо. На картине изображён в полный рост св. Иероним согласно иконографическому канону: в красном облачении и шляпе, рядом с ним сидит лев. За его спиной стоит Иоанн Креститель. Святой Иероним и святой Иоанн Креститель. 1428 г. Мазаччо. Национальная галерея, Лондон. Яичная темпера.