Стили в европейском искусстве ХIХ века Романтизм Реализм

Стили в европейском искусстве ХIХ века Романтизм Реализм Импрессионизм Постимпрессионизм

Французский романтизм • • Романтизм отражает произошедший перелом в жизни Европы с особенной глубиной, объединяя и восторг перед открывающимися возможностями нового свободного человека, и ужас перед воцарившимся хаосом, и мечты об утраченном идиллическом патриархальном мире = влияние Великой французской буржуазной революции и эпохи наполеоновских войн Искусство романтизма основано на принципе универсальности, с которым связаны и главные открытия, совершенные в его эстетике. Открытие особого типа героя – сильной возвышенной личности, противостоящей враждебному окружению. Романтическое понимание идеала окрашивается в драматические тона благодаря обостренному ощущению его недостижимости и порождаемой этим «мировой скорбью» . Романтики обращаются к прошедшим векам, в которых они стремятся обрести желаемый идеал = возникает культ исторического прошлого, отраженный во многих романтических произведениях.

• Теодор Жерико • • Теодор Жерико (1791 1824) художник, десять лет творчества которого вместили в себя все последующие направления развития европейской живописи. Недаром его учителю Герену приписываются слова о том, что в Жерико хватит материала на четырех художников. Его первая картина, представленная на суд зрителей в Салоне 1812 г. , – «Офицер конных егерей, идущих в атаку» и последующая за ней – «Раненый кирасир» , Салона 1814 г. , своим образным строем очерчивают движение наполеоновской Франции от романтического подъема, величия и блеска, которые только подчеркивались общим сумрачным колоритом и необычной композицией – всадник устремляется вперед, но тревожно оглядывается, до горького поражения, краха надежд и упований. Творчество Жерико соединяет в себе страстную потребность углубления в реальность, которая преподносит примеры драматических коллизий и романтических страстей.

• «Офицер конных егерей, идущий в атаку» (Лувр), показанный в салоне 1812 г. Первоначально задуманное как портрет, это произведение стало подлинно исторической картиной о современности. Жерико представил офицера, увлекающего за собой солдат в самую гущу боя, туда, где вспыхивают отсветы пожарищ, клубится дым, мечутся обезумевшие кони. В композиции резко акцентирована диагональ, переданная расположением поднявшейся на дыбы лошади. Она уравновешивается фигурой сидящего верхом офицера, развернутой в противоположную движению лошади сторону. Словно бы приглашая и зрителя включиться в действие, офицер со спокойным и в то же время напряженным лицом оборачивается назад. В картине органически сочетается уверенная пластическая моделировка формы с динамичными темпераментными мазками, создающими ощущение подвижной живописной среды, в которой находится всадник. Трепещут огненные отсветы в глубине, с ними на переднем плане перекликаются золото галунов, красные оттенки деталей мунди ра, всполох света, играющего на обнаженной сабле. Изображение лошади, вошедшее в творчество Жерико с «Офицером конных егерей» , будет отныне постоянно присутствовать на полотнах художника. Почти всегда это конь и человек, слившийся с лошадью, ищущий в ней опору, укрощающий лошадь и, наконец, властвующий над ней.

Римский период • Осень 1816 г. и весь 1817 г. Жерико провел в Италии, где его пластическое чувство формы окончательно формируется под влиянием произведений Микеланджело. В этот период художник увлечен сюжетом конных состязаний в Риме – так называемом «Беге свободных лошадей» . • Жерико. Скачки в Эпсоме.

Фрагменты картины «Плот «Медузы» »

• «Плот «Медузы» » (1818 1819, Лувр) стал главным произведением жизни Жерико. Летом 1816 г. потерпел кораблекрушение фрегат «Медуза» , в чем оппозиция обвинила правительство, назначившее по протекции командира корабля. На плот высадились сто сорок человек, а когда через двенадцать дней с брига «Аргус» его, наконец, заметили, на плоту осталось лишь пятнадцать умирающих. Сюжет необычайно взволновал Жерико. Работая над картиной художник знакомился с воспоминаниями оставшихся в живых и встречался с ними. Он писал в госпиталях и моргах, стремясь передать страдание и смерть такими, какими они были на самом деле; заказал модель плота с точным соблюдением размеров. Одновременно Жерико искал композицию, создавая многочисленные рисунки (чаще всего пером), а затем и эскизы маслом. Художник постепенно освобождался от тех аспектов темы, которые лежали на поверхности. Главной для него стала гуманистическая тема веры в человека, в заложенные в нем высокие духовные качества. Наметив на холсте основы композиции, Жерико писал с натуры, почти не приглашая профессио нальных натурщиков и заменяя их друзьями и учениками. «Плот «Медузы» » он выставил в салоне 1819 г. В новом, более усложненном варианте он показал соотношение двух разнонаправленных сил. Слева направо движется плот, и жесты и телодвижения находящихся на нем людей подчеркивают это движение – движение надежды, ибо справа в глубине виден на горизонте парус «Аргуса» . Но ветер дует в противоположную сторону, раздувая крыло паруса. Мотив тревоги увеличивается из за нависающего над плотом слева огромного вала. Расположение людей на плоту отличается глубокой продуманностью: каждая из групп, образующих сплоченное целое, подчинена определенной идее. Группа первого плана – воплощает идею смерти, страдания: развернутые в разные стороны и показанные в различных ракурсах умершие и застывший в скорбной отрешенности старик над телом мертвого сына. Группа у мачты переходная – тема бессилия, апатии, смерти сменяется надеждой – и вот уже люди приподнимаются, становятся на колени, протягивают вперед руки. Их фигуры подводят нас к третьей группе, в которой доминирует поднявшийся на бочку негр. Его образ – это пластическое воплощение надежды. Жерико не заостряет внимания на физической немощи человека, ужасе смерти. В

Портреты умалишенных. «Гиена Сальпетриера. Больная, пораженная завистью» • В 1822 г. , за два года до смерти, Жерико создает серию портретов умалишенных по заказу доктора Жорже. Это были единственные произведения, выполненные на заказ. При жизни художника ни государство, ни меценаты не купили ни одной его работы. Из серии в десять портретов до нашего времени сохранилось лишь пять, и все они являются шедеврами, в которых переплетается романтизм и реализм, пронзительная эмоциональность и объективная холодность ученого исследователя. Н. Золотова: «Что здесь? Безумие как оборотная сторона романтического идеала страсти? Кульминация развития портретного жанра у Жерико? Романтическое ли это безумие или безумие патологическое? Ведь эти люди за чертой, по ту сторону жизни, их нельзя ставить в один ряд с другими моделями Жерико с офицером, кирасиром. . . За этими потрясающими по силе реалистическими изображениями стоит одна трагическая личность художника, находящегося в состоянии перенапряжения духовного, душевного, физического и нервного»

• Последней значительной работой Жерико стала серия живописных портретов душевнобольных: «Гиена Сальпетриер» (Лион, Музей изящных искусств), «Клептоман» (Гент, Музей), «Воображающий себя полководцем» (Винтертур, части, собр. ) и другие. Исследователи спорят о времени написания этих портретов: одни полагают, что они создавались до поездки в Англию, другие – после. Но эти работы являются творческим завещанием Жерико. Цикл портретов неординарен не только потому, что в поле зрения Жерико попали люди с больной психикой (романтикам с их тяготением к нетрадиционному тема сумасшествия была близка), но и потому, что художник отошел от романтического подхода к личности душевнобольного. Он не искал в нем исключительное, а подходил к душевнобольному как к обычному человеку, нездоровье которого во многом обусловленно социальным бытием. Недаром один из больных мнит себя полководцем, являя всем своим видом печальный сколок ушедшей эпохи. Повод к написанию серии дало общение с доктором Жорже, считавшим, что увеличение психических заболеваний связано с общественным неблагополучием. Серия интересна и в живописном отношении: цвет вновь, как и в начале творческого пути, становится ведущим средством художественной выразительности, мазок ложится шире, энергичнее. Все это обещает новые перемены, которым не суждено было осуществиться. Болезнь, последовавшая после падения с лошади, беспорядочный образ жизни, не оставляющее художника внутреннее смятение подточили силы Жерико. В тридцать с небольшим лет он скончался.

Одержимый манией военачальника. 1822. Одержимый манией игрока. 1821.

Эжен Делакруа • Эжен Делакруа (1798 1863) – великий французский живописец, писатель, критик, теоретик и историк искусства. Он создал почти десять тысяч произведений, среди которых живописные работы, рисунки, пастели, акварели, литографии и монументальные росписи. На протяжении многих лет Делакруа вел дневник, в котором отразились не только реальные события его жизни, но и его мысли об искусстве, о жизни, о творчестве. Уже в своей первой статье, «Критика в искусстве» , Делакруа высказывает мысль, перекликающуюся с идеями Стендаля и Виктора Гюго: «подлинное искусство не знает ни ограничений, ни остановок в своем развитии, мысль о вечной изменчивости форм, методов и идей искусства, возможности которого столь же неисчерпаемы, как неисчерпаемы природа и человеческий гений» Творчество Делакруа проникнуто духом борьбы, в нем бушуют грозовые раскаты бурного времени, отражается трагический круго ворот истории, вовлекающий в свое неумолимое движение судьбы людей.

«Ладья Данте» • Дебют Делакруа состоялся в салоне 1822 г. , где можно было увидеть «Ладью Данте» (Лувр), – картину, показывающую Данте и Вергилия в аду. Затянутое темнотой небо с виднеющимися кое где всполохами адского пламени, лодка с бесстрастным Вергилием и в ужасе отпрянувшим назад Данте, обнаженные фигуры грешников. . . Это трагизм жизни и смерти, силы и бессилия, ибо все надежды грешников на спасение напрасны: адская река уносит их. Обреченность человеческих усилий тем более трагична, что тела грешников по микеланджеловски мощны, исполнены энергии. Привлекая внимание к главным героям, Делакруа акцентирует их фигуры и цветом: зеленоватая, развевающаяся одежда Данте и пламенеющий красный капюшон – это самый яркий цветовой аккорд, который, выделяя фигуру поэта, подсказывает зрителю отношение к изображаемому: волнение, страх, ужас.

«Резня на Хиосе» Живописец отражал трагические черты времени и размышлял о месте искусства в жизни человека. «Резня на Хиосе» (1824) развивает эту линию на материале реальной истории, отразив события борьбы греческого народа за свою независимость, воспетые Байроном. Композиция картины передает драматическое столкновение страдающих, побежденных, но прекрасных людей с жестокой и разрушительной силой. Все здесь пронизано темой безысходности и гибели. «Лейтмотивом творчества Делакруа, сформулированным Бодлером, становится отныне "страшный гимн, созданный во славу рока и неисцелимого страдания"» .

• В работе «Хиосская резня» художник сделал решительный шаг по пути сближения с современностью, с ее драматическими коллизиями, противостоянием свободолюбия и насилия. Подобно Байрону, покинувшему туманный Альбион, дабы бороться вместе с греками за национальную независи мость, Делакруа с неослабевающим вниманием следил за перипетиями этой борьбы. Весть о резне, устроенной турками на острове Хиос, потрясла его. Композиционная схема картины представляет собой как бы растянутую букву «М» . Слева вершина «буквы» определена величественной фигурой грека в расстегнутой на груди рубахе; справа – фигурой турка верхом на коне. На его надменном лице читается презрительная гримаса. Вершины «буквы» , » таким образом, обозначены двумя противостоящими другу персонажами, а вокруг – показанные с потрясающей силой страдания и несчастья. Здесь и прощающиеся друг с другом дети, и супружеская пара, застывшая в трагическом молчании, и безумная старуха, и умирающая мать, к груди которой тянется ребенок, и прекрасная молодая женщина, привязанная турком к крупу лошади. . . Беда коснулась всех, она принесла смерть, безумие, отчаяние, но одновременно закалила души – об этом говорит гордая и мужественная фигура грека слева.

«Греция на развалинах Миссолунги» Теме страданий порабощенного народа посвящена также картина «Греция на развалинах Миссолунги» (1827), изображающая прекрасную женщину, олицетворяющую страну древней культуры и свободолюбивых людей, в трагической безысходности взирающую на результаты турецкого нашествия.

«Свобода, ведущая народ»

• Революцию 1830 г. художник встретил с энтузиазмом и увековечил ее на полотне «Свобода на баррикадах» (1831, Лувр), осветившем, по выражению Г. Гейне, салон 1831 г. июльским солнцем. Полотно Делакруа – важнейшая веха не только в истории романтизма, но и французского искусства в целом. Художник создал поэму в красках, оду в честь революции, передав дух революционного вдохновения, поэтому главным действующим лицом произведения оказался не реальный персонаж, а аллегорический – Свобода во фригийском колпаке с трехцветным знаменем в руке. Делакруа следует традиционной трактовке образа Свободы, рожденного в годы Великой революции, но никогда еще этот образ не был таким земным и материальным. Свобода Делакруа ничем не напоминает бесплотное существо или театральную актрису, застывшую в подобающей случаю позе. У Свободы Делакруа мощное тело (фигура дана почти обнаженной до пояса), уверенная поступь, волевое, энергичное лицо. Это народная Свобода: недаром она ведет за собой повстанцев. На некоторые образы художник обращает особое внимание – вооруженные рабочий и интеллигент, мальчишка с револьверами, приподнимающийся над баррикадой раненый юноша, с восторгом глядящий на торжествующую Свободу. Каждый образ несет большую смысловую нагрузку, запечатлевая тех, кто совершил революцию. В интеллигенте нетрудно узнать черты автора картины, еще раз подчеркивающего свою причастность ко всему изображенному. Справа, за облаками порохового дыма, вырисовываются башни собора Парижской богоматери и дома острова Сите. Облик Парижа также включается в действие. Но Делакруа не был бы Делакруа, если бы ограничился только изображением торжествующего народа. Победа далась в результате борьбы – на переднем плане видны убитые, с одного из которых уже почти сорвана одежда. Как и в «Хиосской резне» , жизнь и смерть существуют рядом. В «Свободе на баррикадах» краски приглушены, преобладают темные тона и только сине бело красное пятно флага, выхваченное светом, звучит громко, мажорно. В том, что картина выдержана в сдержанной гамме, заключен глубокий смысл – Делакруа важно привлечь внимание к сюжетной стороне полотна, не ослеплять зрителя красочной феерией, а заставить его внимательно отнестись к каждому персонажу, каждой детали.

Восточная экзотика. «Поединок гяура с пашой» • Делакруа увлекся поэзией Байрона, его неукротимым стремлением к свободе. Его интересуют те же сюжеты, образы борьбы, душевного страдания, жертвенности. Все это облекается в формы, близкие к театральным, – обилие действующих лиц, сверкание драгоценных материалов, движущаяся, асимметричная композиция. Но как ни велико увлечение художника сюжетом, экзотическими образами Востока, драматическим накалом страстей, над всем этим царствует великолепная, свободная, новая живопись, основной художественный эффект которой заключается в том, что на холсте соседствуют дополнительные цвета, а их смешение происходит оптически, в глазу зрителя (в отличие от смешения красок на палитре).

Марокканец, седлающий лошадь. Мулатка Алина.

• В дальнейшем Делакруа уже больше ни разу не обращался к сюжетам из современной французской действительности. Его соприкосновение с современностью шло через увлечение восточными сюжетами. В 1832 г. в составе французской миссии Делакруа совершил поездку в Алжир и Марокко. Жизнь арабов буквально очаровала его. В отделе рисунков Лувра хранятся путевые альбомы художника, заполненные множеством рисунков и акварелей. Это своего рода экспромты, поражающие точно схваченным движением всадника, тонко уловленной ленивой грацией восточной красавицы, величавостью закутанного в белое старика, необычностью пейзажа. Темпераментно брошенные мазки акварели не утяжеляют формы, а придают им трепетность, светоносность. Восточные впечатления легли в основу картин «Алжирские женщины» (1834, Лувр) и «Еврейская свадьба в Марокко» (1841, Лувр), в которых Делакруа несколько неожиданно демонстрирует свой интерес к бытовой стороне жизни. Его привлекают обычаи местных жителей, их костюмы, окружающие их интерьеры. Все это красочно, но отнюдь не экзотично. Делакруа не просто фантазирует, сидя в своей мастерской в окружении восточных атрибутов, а вспоминает виденное.

Личность творца в искусстве романтизма. Автопортрет (1829). Портрет Фредерика Шопена (1838)

Портрет Паганини • Художник писал людей только своего круга, собратьев по духу. И сам Делакруа был интересен себе именно как представитель этого беспокойного племени искателей и мечтателей. При всех внешних отличиях между автопортретом Делакруа ( «Автопортрет в зеленом жилете» , 1830 е годы, Лувр) и портретами Шопена (1838, Лувр) и Жорж Санд (1834, части, собр. ) в них есть внутреннее сходство: неуспокоенность, одухотворенность и творческая взволнованность.

От романтизма к реализму • • • К середине XIX в. великая «Романтическая битва» уходит в прошлое, и всесильное влияние Академии рождает новое противоречие, которое становится исходной точкой рождения понятия, получившего в XX в. название массовой культуры. В 40 50 е гг. в искусстве Франции возникают два направления. Первое – искусство, представляющее собой предмет роскоши, призванный развлекать, определять социальный уровень владельца, служить объектом коммерческих операций и формой вложения капитала. Второе – искусство, создаваемое художниками оппозиции, артистической богемы, для которых показателем художественности становится новизна, индивидуальный, независимый взгляд, свежесть восприятия и оригинальность выражения. Достижения романтиков первой половины XIX в. были продолжены в творчестве художников пейзажистов Камиля Коро (1796 1875) и барбизонцев (группа художников, работавших в деревне Барбизон близ Парижа, – Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаз, Ш. Ф. Добиньи).

• • Годы Реставрации и Июльской монархии были временем, когда французская графика заняла очень значительное место в истории искусств. Оригинальный рисунок – явление камерное; он остается у художника или заказчика. Печатная графика многотиражна и доступна массовой аудитории. Происходящие в ней явления становятся очень скоро достоянием всей художественной общественности. Отсюда – возможность широкого эстетического влияния. В этом отношении литография играла выдающуюся роль. Изобретенная немцем А. Зенефельдером, она очень быстро распространилась по всей Европе. Во Франции, начиная с 1815 1816 гг. , одна за другой открывались литографские мастерские. Известные художники потянулись к новому изобретению, ибо рисунок литографским карандашом или пером на специально обработанном камне давал возможность полностью сохранить «почерк» мастера и не требовал каких то специальных навыков. Литография в романтическую эпоху она пережила свой первый бурный расцвет. Революция 1830 г. способствовала развитию политической графики, в первую очередь карикатуры. Пользуясь завоеванными в ходе революции демократическими свободами (они действовали вплоть до принятия в 1835 г. законов против печати), республиканская пресса повела кампанию против буржуазной монархии. Карикатура обличала, высмеивала членов правительства, депутатов палаты, короля Луи Филиппа. Ни штрафы, ни преследова ния, ни даже тюремные заключения не могли приостановить лавину карикатур. Временно исчезали имена одних авторов и появлялись другие. Во главе рисовальщиков стоял Ш. Филиппон, посредственный художник, но изобретательный журналист и организатор. Литографии (а карикатуристы обращались именно к ним) печатались на листах плотной бумаги и прикладывались к специальным сатирическим журналам.

Оноре Домье • Оноре Домье (1808 1879), сын скромного марсельского стекольщика, увлекавшегося слаганием стихов, не получил профессионального образования. В Париже, куда переехала семья, он научился рисовать на камне, и литография на долгое время стала главным делом его жизни, его «кормилицей» . Домье очень скоро нашел свой стиль, в котором, по выражению Бальзака, было нечто микеланджеловское. Писатель имел в виду пластическое мышление Домье, удивительное ощущение объемной формы, моделированной светотенью. Впечатление скульптурности, производимое литографиями Домье, – не случайность. Пользуясь обыкновенной глиной, художник лепил по памяти сатирические портреты знаменитостей «золотой середины» , как называли правительственную верхушку. Работа над серией следовавших друг за другом графических сатирических портретов была в 1832 г. прервана заключением Домье в тюрьму, куда он попал за карикатуру на Луи Филиппа, представленного в виде Гаргантюа. Выйдя на свободу, художник продолжил начатое дело и в 1834 г. создал литографию, подводящую итог его деятельности в области сатирического портрета.

«Законодательное чрево» • Выйдя на свободу, художник продолжил начатое дело и в 1834 г. создал литографию, подводящую итог его деятельности в области сатирического портрета. Это «Законодательное чрево» – изображение зала заседаний палаты, где на скамьях сидят нелепые, расплывшиеся, сон ные депутаты. Главное, что объединяет этих столь непохожих друг на друга персонажей, – абсолютная апатия и полная бездуховность. Депутаты дремлют, беседуют, читают, то есть делают все, что угодно, только не участвуют в делах государственных, ради которых они и собрались в этом зале. Видимость и сущность – между этими двумя полюсами всегда балансировала карикатура. Домье умеет, сохраняя видимость значительности, даже монументальность, показать ничтожную сущность и каждого из изображенных, и всех вместе. Это уникальный сатирический групповой портрет и уникальное его композиционное решение. Предвосхищая искания художников второй половины XIX в. , Домье показывает фрагмент, кусок зала, но строит композицию так, что по этой части зрителю легко представить себе весь зал заседаний и сидящих в нем людей, по части – целое.

«Улица Транснонен» • 1834 год был очень плодотворен для Домье. Наряду с «Законодательным чревом» художник создает выдающуюся работу – «Улица Транснонен» . Литография сохранилась в единичных экземплярах, так как почти весь тираж был уничтожен. В апреле 1834 г. в Париже произошло республиканское восстание. Для устрашения повстанцев власти отдали солдатам распоряжение ворваться ночью в один из домов по улице Транснонен и учинить там резню. Утренний Париж оцепенел при известии о страшной расправе, и Домье был одним из первых, кто откликнулся на нее. Перед нами комната, освещенная несмелым утренним светом. Видны следы неравной борьбы: опрокинутое кресло, сползшая простыня. В центре, широко разбросав ноги, лежит убитый: он рухнул на пол, придавив своим телом мертвого ребенка; справа – голова старика, слева в глубине – женщина. Можно подумать, основываясь на этом описании, что перед нами просто констатация факта, репортерский отчет. Однако Домье сумел превратить его в подлинное произведение искусства, в котором сочетаются трагизм и величие, точность и обобщение. Сохраняя присущее ему монументальное пластическое видение, Домье усиливает выразительность линии, сообщая ей энергию и уверенность. Никогда еще переходы от света к тени не достигали у художника такой тонкости и многообразия. Использована вся шкала черно белых отношений: от густого бархатистого черного, через серые разных оттенков, к чисто белому.

• • • Что понимали современники под термином, вошедшим в искусствоведческий обиход в середине XIX столетия и давший основание называть сам период «эпохой реализма» ? В литературоведении реализм середины XIX столетия принято называть критическим, критическое начало является доминирующим в романах великих французских писателей, причисляемых к этому направлению. В изобразительном искусстве главной является тема утверждения значительности образа простого труженика = основание предварять термин «реализм» определением «демократический» . Реализм XIX столетия можно назвать героико монументальным, эпическим. Ведь несмотря на размеры картин художники реалисты Курбе, Милле неизменно сообщали образам своих героев величие. Программа реализма может быть сведена к нескольким положениям: 1) художник призван изображать лишь то, что он видит, знает, что дано ему в конкретно чувственном восприятии; 2) показывая жизнь народа и апеллируя к нему, художник должен говорить на понятном народу языке художественной правды. Только тогда его изобразительное творение выполнит свою воспитательную функцию; 3) критерием художественной объективности является искренность творца, творческая индивидуальность которого может проявиться лишь в том случае, если художник сумеет отбросить привычные стереотипы и взглянуть на мир неискушенным и чистым взглядом простого человека. Отсюда постоянная апелляция к народному искусству: народной картинке, карикатуре. Интерес к «сырому» факту способствовал изобретению, а затем и повсеместному распространению сна чала дагерротипа, а затем фотографии. Франция была родиной фотографии и выдвинула первых больших фотографов художников. Эта программа была прогрессивной для своего времени. Но: уязвимые стороны «доктрины реализма» = сужение тематического диапазона искусства + ограничение его функции из за отказа от творческой фантазии, воображения + опасность сведения реализма к натурализму.

Жан Франсуа Милле «Анжелюс» (Вечерняя молитва)

• • Творчество одного из самых значительных представителей демократического реализма Жана-Франсуа Милле (1814 1875) = возрождение крестьянского жанра во французском искусстве. Крестьяне Милле, трудятся ли они в поле или заняты домашней работой, исполнены величия и достоинства. Художник стремится показать, что труд их нелегок, но через него крестьяне осознают свою исключительную миссию: они кормильцы рода людского, основа основ общества. Биография Милле способствовала тому, что он стал именно крестьянским художником. Милле родился в нормандской деревне в крестьянской семье и на собственном опыте познал, что такое труд. К искусству он приобщился поздно, обучался у малоизвестных художников Шербура, а затем, получив стипендию шербургского муниципалитета, отправился в Париж, в мастерскую Делароша (1832). Лувр формировал будущего художника: Милле сохранил на всю жизнь пиетет перед мудрым и возвышенным Пуссеном, любил Микеланджело. Именно видение мира и человека этими художниками со временем помогло Милле найти свой стиль. Крестьянские портреты Милле: образы нормандских старух – в накинутых на плечи темных платках, в белых высоких чепцах, они мудро, внимательно, лукаво глядят на зрителя. Все портреты позволяют говорить о даре Милле портретиста, о его умении «читать» лица, раскрывать характеры. Тем более неожиданным представляется отказ Милле от портретирования: образы крестьян в картинах Милле свидетельствуют о почти полном отсутствии интереса к индивидуально неповторимому в человеке. Художника интересует образ тип, образ обобщение.

«Ты будешь есть свой хлеб в поте лица своего» … Милле. «Собирательницы колосьев» . • 50 е годы – период творческого расцвета Милле. В салоне 1857 г. была показана самая известная его картина – «Собирательницы колосьев» (Музей д'Орсэ). Произведение, где на убранном поле подбирают оставшиеся колоски три величественные и спокойные женщины. Темы, связан ные с показом религиозности крестьян, также близки Милле. Характерный пример – картина «Анжелюс» (1859, Музей д'Орсэ), на которой крестьянин и крестьянка, услышав вечерний благовест, погрузились в молитву. В их фигурах умиротворенность и покорность, говорящие об искренности их религиозных чувств. В картине сочетаются лирическое настроение, подчеркнутое и пейзажем, освещенным догорающим солнцем, и эпическая величавость действующих лиц. Труд и вера в картине не противостоят другу, сливаются в

Ж. Ф. Милле. «Человек с мотыгой» • • Силуэт в картинах Милле будет играть очень существенную роль. Светлый на темном фоне или, наоборот, темный на светлом, он всегда выделен и привлекает к себе внимание зрителя. Через фигуру, ее силуэт, в первую очередь выражена идея величия человека труда. Милле был неутомимым наблюдателем, заносящим в свой альбом фигуры, руки, головы, движения работающих и отдыхающих крестьян. Не отказывался Милле и от позирующей модели. Однако художник не переносил натуральную зарисовку прямо в картину: образ возникал в творческом воображении мастера. Деталь, частность подчинены общему впечатлению, а колорист тяготеет к тональному. Милле не любит ярких, броских, контрастных цветов, предпочитая гармоничные сочетания.

Домье живописец • • Важнейший цикл живописных произведений Домье посвящен жизни и труду народа. В отличие от Милле, Домье – горожанин. Его герои – это парижский люд: идущие по набережной прачки нагруженные свертками мокрого белья ( «Прачка» , Музей д'Орсэ), едущие в вагоне третьего класса пассажиры ( «Вагон третьего класса» , Нью Йорк, Музей Метро политен) и т. д. Какой бы ситуации не касался Домье, образ труженика на его картинах всегда тяготеет к монументальности Стремление к обобщению поднимает образ над индивидуально конкретным. В отличие от Милле, Домье (и график, и живописец) никогда не делал натурных зарисовок; он неизменно опирался на зрительную память и творческие воображение. Самостоятельный цикл составляют картины и акварели, навеянные литературными произведениями. Домье интересовали только три писателя: Лафонтен, Мольер, Сервантес. Более всего – бессмертный «Дон Кихот» . Домье не являлся иллюстратором в обычном значении этого слова. Он создавал рисунки, близкие по духу писателю, навеянные тем же материалом. И в живописи художник постоянно возвращается к двум образам: рыцаря и его верного оруженосца. Дон Кихот и Санчо Панса находятся в гористой пустынной местности: их обобщенные образы приобретают у Домье характер двух символов, словно бы двух «воплощений» человеческого «я» : стороны духовной, возвышенной, вечно устремленной куда то, и материальной, земной. Они находятся в непрерывном противоборстве и в то же время – в единстве. «Дон Кихоты» Домье автобиографичны, подобно им, художник вечно стремился к идеалам – идеалу Свободы, Добра, Равенства.

О. Домье. «Прачка» . «Дон Кихот» .

• • Центральной фигурой «эпохи реализма» был Гюстав Курбе (1819 1877). Уроженец городка Орнан во Франш Конте. Семья его принадлежала к числу состоятельных фермерских семей. В ней хорошо знали цену крестьянскому труду, и в то же время тянулись к интеллектуальным занятиям. Гюставу прочили юридическую карьеру, для чего и отпустили в Париж. Однако молодой человек, и ранее увлекавшийся рисованием, решил свою судьбу иначе, избрав путь художника. Нерегулярное посещение нескольких мастерских, музеев, салонов – вот вся художественная школа Курбе. Его яркий самобытный талант раскрылся почти сразу же в жанре портрета и прежде всего автопортрета, в который художник внес элементы игры: то Курбе изображает себя таким, каким именно он, Курбе, хочет предстать перед зрителем; то он под ставляет себя под заранее заданное амплуа, определенное профессией или состоянием изображаемого. На «Автопортрете с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) представлен красивый молодой человек, одетый не без щегольства в широкополую шляпу, куртку на шелковой подкладке и клетчатые панталоны. Он окружен атрибутами своей профессии, но не рисует, а спокойно, с чувством собственного достоинства, смотрит на нас сверху вниз. Все в его облике говорит о молодости и уверенности в себе. На автопортрете «Раненый» (1844, Музей д'Орсэ) Курбе полулежит под деревом, на его рубашке алеет пятнышко крови, лицо бледное. Ситуация типично романтическая, но в облике героя скорее чувствуется томность, чем физическое страдание. Герой мужественен, ничто не предвещает фатального исхода. Многие автопортреты Курбе посылал на выставки, но жюри почти систематически отклоняло их.

Г. Курбе. «Автопортрет с черной собакой»

• • Главными героями картин были земляки Курбе, жители Орнана. Это целая эпопея провинциальной жизни. В отличие от Домье и Милле, для Курбе совершенно обязательна была позирующая натура. Некоторые произведения ( «Похороны в Орнане» ) являются одновременно и жанровым полотном и групповым портретом. Жители Орнана: мэр, судья, священник, могильщик, причетники, старики, друзья, родственники художника очень похожи, конкретны, через индивидуальное Курбе раскрывает типические черты жителей французской провинции: их высокое представление о самих себе и ограниченность, отсутствие духовных интересов, их неумение скрыть под светской личиной истинные помыслы. Некоторые образы, например, причетники с мутным взглядом пьяниц и красными носами, несут в себе гротескные черты. Все это общество размещено Курбе на большом холсте и объединено вокруг центра, где находится вырытая могила. Именно вокруг нее художник размещает основных персонажей: священника, бубнящего молитву, могильщика, с нетерпением ожидающего ее конца, и двух стариков в костюмах времени Великой французской революции. В одном из них – черты деда Курбе, республиканца и демократа, оказавшего большое влияние на внука в юности. Гамлетовский вопрос, волновавший Делакруа, обращавшегося к образам Шекспира, решается Курбе в «Похоронах в Орнане» : смерть не страшна, если жизнь отдана служению высокой цели. Костюмы стариков, находящийся у их ног череп, невольно заставляют провести параллель с романтическим пониманием образа размышляющего о смерти человека. В картине нет почти никакого движения: персонажи расположены друг за другом на фоне плоскогорья. Его горизонталь, как и покрытое слоистыми облаками небо, еще более оттеняют статичность композиции. Этой же цели служит и цвет – преобладает черный (сюртуки, платья, платки), кое где с ним контрастирует белый (чепцы, носовые платки, воротники), в эту сдержанную, почти аскетическую гамму вплетаются густые красные (детали в одежде причетников) и голубые (в костюмах стариков).

«Дробильщики камня» • Если в «Похоронах в Орнане» сошлись Курбе – портретист и жанрист, то в других жанровых полотнах, особенно тех, где человек показан в процессе труда ( «Дробильщики камня» ), индивидуальное начало мало занимает Курбе. Как и Милле или Домье, он привлекает внимание к фигуре человека, ее силуэту, жестам работающих рук, оставляя лицо в тени. Что может сказать лицо дробильщика камня, проводящего весь день в пыли на обочине дороги? Оно может поведать лишь о его усталости. Как и Домье или Милле, орнанский мастер не стремится внушить зрителю жалость к герою – скорее, уважение к человеку труда.

Г. Курбе. «Ателье» . • • Тему «художник и общество» Курбе раскрывает в картине «Ателье» (1855, Музей д'Орсэ), специально написанной для Всемирной выставки. Курбе назвал это огромное полотно «реальной аллегорией» и рассматривал его как своего рода итог семилетнего периода своего творчества. Картина «Ателье» , соединяющая в себе малосовместимые понятия реальности и аллегории, уникальна. Это живописный монолог, выраженная живописными средствами программа творчества. Враждебные Курбе критики немало писали о самоуверенности и самовлюбленности Курбе.

• Художник представил интерьер мастерской и изобразил в центре самого себя, занятого написанием пейзажа. Рядом с ним сбросившая одежду натурщица и деревенский мальчик, наблюдающий за его работой. Соотношение этих фигур сразу же говорит о том, что Курбе меньше всего стремился в «Ателье» к воссозданию какого то конкретного, имевшего место в жизни эпизода. Каждая фигура на его полотне вполне реальна и одновременно мыслится художником как аллегория, символ. Так, центральная часть полотна может быть интерпретирована следующим образом – художник пишет окружающий его мир таким, каков он есть (обнаженная модель); он адресует свои произведения простому народу, который искренен и неискушен (мальчик). В полном соответствии с замыслом правая часть картины демонстрирует друзей и единомышленников живописца – это Бодлер, Прудон и другие, соответственно олицетворяющие поэзию, прозу, философию и т. д. Левую часть картины занимают модели художника, представляющие все то, что он видит в окружающем мире: нищенка, охотник, торговец, рабочий и другие. В последнее время в литературе о Курбе появились предположения, что и в левой части художник показал конкретных персонажей, среди которых видят изображения Гарибальди, Кошута и других героев национально освободительного и революционного движения. Если это так, то перед нами еще одно признание Курбе в приверженности идеалам демократии и прогресса.

Э. Мане – предтеча импрессионизма • • В 60 е годы рядом с Курбе стала восходить звезда Эдуарда Мане (1832 1883). Он родился в буржуазной парижской семье и, идя наперекор воле родителей, решил стать художником. Мане посещал выставки, музеи и на его творческое формирование большое влияние оказали старые мастера, особенно испанские. Особенность почерка молодого Мане в произведении «Флейтист» (1866, Музей д'Орсэ) (если говорить об однофигурной композиции) = «уплощение» формы. Звучные цветовые пятна (красное, черное, белое), не утяжеленные светотеневой моделировкой, образуют гармоничный ансамбль.

Э. Мане. «Завтрак на траве» (1863, Музей д'Орсэ). • В этой программной многофигурной картине = тенденция, присущая искусству раннего Мане: использование в композиционном построении соотношения фигур, знакомого по классической живописи. Мане отталкивался от луврского «Концерта» Джорджоне, вступил в спор с классикой, в рамках привычного он утверждал глубоко современное. В «Завтраке на траве» представлена обнаженная женщина (любимая натурщица Викторина Мерам) в обществе двух одетых в современные костюмы мужчин (это брат художника и брат его жены). Вторая женщина находится в глубине. Мане просто повторил, используя современный материал, ситуацию, которую когда то представил Джорджоне: искусство, дабы быть современным, не должно бояться увековеченных классическим искусством, ситуаций, при этом оно должно говорить на своем языке.

• «Олимпия» (1865). На полотне изображена та же, что и в «Завтраке на траве» , натурщица, лежащая на ложе в позе, близкой к позе Венеры в картинах Джорджоне и Тициана. Сопоставление с шедеврами Возрождения особенно подчеркивает современность парижанки – бледной, угловатой, со следами рано поблекшей красоты. И эта современница не просто лежит, а возлежит, как богиня, не смотрит, а взирает, всем своим видом «подсказывая» зрителю отношение к себе. Мане помещает справа у ног Олимпии негритянку, благоговейно подносящую ей цветы. Художник создал оригинальное полотно, в котором воплотил свой идеал женской красоты. Живописное совершенство = сочетаются друг с другом белые тона, то приобретающие землистый оттенок, то слегка желтоватые, то серебристо голубые; и в эту симфонию светлых тонов, оттеняя ее, вплетаются яркое пятно букета, розовый бант в волосах Олимпии и черная кошка у ее ног – бытовая деталь, настойчиво напоминающая, как и браслет на руке,

«Бар в Фоли Бержер» (1881) • • За стойкой бара в центре полотна стоит девушка. Она на мгновение ушла в себя, отрешившись от внешнего мира, в том числе и от посетителя (его отражение видно в зер кале справа). Через секунду девушка будет привычно улыбаться и беседовать, а пока она остается самой собой – немного печальной, женственной, нежной, как стоящие на стойке в хрустальном бокале розы. Снова перед нами темный силуэт (на девушке темно синее, почти черное платье), но он воспринимается совершенно по иному, чем в ранних картинах, ибо за девушкой не плоский фон, не «набор» комментирующих круг ее интере сов предметов, а зеркало, в которое «опрокинут» весь окру жающий героиню мир: посетители кафе, люстра, сама стойка с бутылками и бокалами. И статика фигуры (девушка опирается обеими руками на стойку) оттеняет подвижность, изменчивость, хочется даже сказать шумливость, всего ее окружения. Это обещание движения. Оно во всем – и в выражении лица, и в украшающих платье легко и широко написанных кружевах и цветах, даже в светлых, мягких, падающих на лоб волосах и маленьких серьгах, отражающих световые блики. Магия искусства Мане = девушка и противостоит окружающему, благодаря чему столь четко раскрывается ее настроение, и одновременно является его частью, ибо весь задний план, смутно угадывающийся, неопределенный, волнующийся, также решен в сине черных, голубовато белых, желтых тонах. Натюрморт всегда играл большую роль в картинах Мане. В «Баре Фоли Бержер» он также привлекает к себе внимание. Хрусталь и стекло, фрукты и цветы, написанные виртуозно и в то же время просто, волей художника превращаются в поэтический образ реального мира, В «Баре Фоли Бержер» заложены бесконечные возможности дальнейшей творческой эволюции, которой не суждено было осуществиться. Через год после завершения картины Мане скончался.

Сущность эстетики импрессионизма • • Импрессионизм наследовал от реализма середины века ярко выраженную антиакадемическую, антисалонную направленность и установку на изображение окружающей действительности. Однако – и это дает основания говорить об импрессионизме как об особом течении внутри реалистического потока – импрессионизм нес в себе и немало принципиально нового. Изменяется тематический диапазон, меняются средства художественной выразительности. В отличие от Милле или Курбе импрессионисты были горожанами. Даже если они и селились в пригородах Парижа или деревнях в его округе, то во многом сохраняли взгляд горожанина на природу и человека. Такие важные для Милле и Курбе темы, как крестьянский труд или жизнь провинции, мало привлекали импрессионистов, разве что Писсарро. Зато жизнь города как целостного организма, жизнь его обитателей постоянно волновали импрессионистов. Они открыли особое очарование пригородных пейзажей, увиденных именно глазами «вырвавшегося на волю» горожанина. Образ человека, прежде всего у Дега и Ренуара, обогащается новыми существенными чертами. Значение совершенной импрессионистами революции в технике живописи Пленэризм – живопись на открытом воздухе, высветление красочной палитры, изменение самой живописной фактуры, красочного мазка. Импрессионисты, за исключением Дега, утверждали радостный, поэтический взгляд на мир, тем самым продолжая начинания Мане.

Эдгар Дега (1834 1917) • • Непременным участником импрессионистических выставок был Эдгар Дега, хотя его искусство шире импрессионистической эстетики. Во первых, Дега не свойственен радостный, открытый взгляд на мир, который присущ импрессионистам. Он наследует критическую традицию французского искусства, сострадание судьбе простого человека, умение заглянуть в души людей и увидеть в них внутреннюю нестабильность, противоречивость, даже трагедию. Во вторых, Дега теснее связан с классической традицией = присущий ему культ линии. В третьих, художник отрицал необходимость работы на пленэре, ибо не стремился к изображению в искусстве непосредственных впечатлений. Значение картины он понимал традиционно = результат обобщения, к которому можно прийти лишь в мастерской.

Э. Дега. Абсент. • • портреты – жанр, в котором Дега не знал себе равных, ибо обладал даром психологического анализа. Опираясь на классическую традицию, Дега создает произведения, отмеченные острым ощущением современности. Принцип портретности сохраняется и во многих жанровых полотнах Дега. Известны имена людей, позировавших для «Абсента» (1876, Музей д'Орсэ). Но в этих картинах Дега ставит перед собой иную задачу. Его цель – дать представление о современной жизни, ее динамике и контрастах. Перед зрителем двое задержавшихся в кафе посетителей. По видимому, они уже давно сидят так рядом на диване, чуждые другу, одинокие и опустошенные. Три столика, срезанные краем холста, с резко выделенными углами и «паузами» между ними пространственно теснят людей, подчеркивая их ненужность.

Женские образы Дега – социальные типы • В искусстве 70 х годов вряд ли кого либо можно поставить рядом с Дега по глубине социального анализа. Жизнь простых обитателей города – прачек, модисток, певичек заштатных кафе, их посетителей – показана художником смело и нелицеприятно. Мы видим женщин (чаще всего это именно женщины), занятых однообразным, нередко тяжелым трудом; видим вульгарные, бездуховные лица публики и тех, чьи усилия (на подмостках кафе, в цирке) должны вызвать у нее интерес. Весь этот городской мир изображен Дега в движении.

Тема скачек в жанровой живописи Э. Дега. «Жокеи» . • • Дега придавал мотиву движения самоценность – движение было для него одним из важнейших проявлений жизни, а спо собность искусства его передать – важнейшим завоеванием современной живописи. Принцип передачи «остановившегося мгновения» роднит Дега с теми импрессионистами, которые ловили движение в жизни природы. В отличие от «Скачек в Эпсоме» Жерико, где показан кульминационный момент состязаний, Дега всегда выбирает момент либо до скачек, либо после них. Так, он может не подчинять движения лошадей и прильнувших к ним жокеев одному ритму, а показать движение во всем его многообразии. На его картинах мы видим одновременно галопирующих и спокойно идущих лошадей; лошадей, «выходящих из кадра» и входящих в него; художник пишет лошадей сбоку, анфас, сзади. Совокупность всех этих изображений, предваряющая будущий кинематограф, рождает неповторимое ощущение словно бы случайно выхваченного куска жизни, кадра.

Балетный цикл Дега. «Танцовщицы перед выступлением» • Дега показал, что балет – это напряженный, систематический труд, тренинг; он увидел балерину не только радостно порхающей по сцене, но и ссутулившейся, с поникшей головой и опущенными руками. В поле зрения Дега попали и часть сцены и зрительного зала, кулисы с ожидающими своего выхода танцовщицами. В балетных сценах видны не только выдающиеся достижения Дега в передаче движения, в рисунке, но заметно его колористическое дарование. Дега передает влияние света на цвет, подчеркивая игру света и тени на обнаженных руках, лице, на легких балетных юбках. В картинах маслом и особенно в пастелях Дега находит удивительно красивые, тонкие сочетания пронизанных светом голубых, розово оранжевых, беловато желтых тонов.

«Голубые танцовщицы»

«Мои женщины – существа честные…» • Сценам, изображающим обнаженную натуру, в конце жизни Дега уделял большое внимание. В них проявляется острота видения художника, его умение почувствовать даже в обнаженной фигуре социальную принадлежность. Все эти вытирающиеся, моющиеся, расчесывающиеся волосы женщины – современницы художника, чаще всего торопливые, угловатые, тела которых далеки от идеальных пропорций. В то же время отблеск света на влажной коже, переливы мягких волос, нежное пятно какого нибудь полотенца или губки вносят в композицию нотку поэзии. Рисунок, основа основ творчества Дега, приобретает неожиданную гибкость, округлость, которые, сочетаясь с резкими, острыми линиями.

Огюст Ренуар – живописец радости • • Творчество Огюста Ренуара (1841 1919) – одно из самых блистательных проявлений импрессионизма в искусстве. К какому бы жанру он ни обратился – будь то бытовая сцена, портрет или пейзаж, – он неизменно видит и передает красоту современ ной жизни и современного человека. Созданные художником женские и детские образы отмечены печатью такого творческого своеобразия, что о них должно говорить как о «ренуаровских» . В это определение входит представление о внешней привлекательности, свежести, и тяготение к определенному типу женских и детских лиц, и ощущение особой фактуры полотен, тающих, переливчатых мазков, с помощью которых удается передать и гладкость кожи, и влажный блеск глаз, и мягкость волос. Лица моделей, их фигуры будут купаться в подвижном световом потоке. Главное, что показал Ренуар в своих юных и молодых героях, «поэтичность» . Так же смотрел Ренуар и на природу. Берега Сены, уголки сада, дорожки в траве – все эти непримечательные, пригородные мотивы переданы художником с такой правдивостью и трепетной нежностью, что зритель почти физически чувствует и блеск солнца, и колыхание трав, и голубизну небес. Человеку легко и радостно перед пейзажами Ренуара, как легко и радостно было самому писавшему их художнику. «Я пишу, как птица поет» , – утверждал Ренуар.

«Бал в Мулен де ла Галетт» • • В центре внимания Ренуара человек, показанный в минуты отдыха – в театре, в садике или на террасе кафе, в обществе друзей. Самые обычные прозаические сценки: веселое оживление царит за столиками естественны и непринужденны персонажи, элегантны миловидные парижанки в своих полосатых платьях, с простыми прическами с неизменно падающей на лоб челкой, передана атмосфера легкого флирта, объединяющая действующих лиц. В ней нет ничего от светского лоска – она естественна, как молодость, как свет солнца. С палитры Ренуара исчезли темные, черные краски; тени стали прозрачными, а блики, скользящие по головам, фигурам, земле, окрасились розовыми, сиреневыми, голубыми тонами в зависимости от цвета предмета, на который попадает свет.

Портреты Ренуара. «Жанна Самари» (1877, ГМИИ) • • Портреты Ренуара несут на себе отпечаток веселой непринужденности его жанровых картин. Он непременно включает в портрет интерьер или его часть, пейзаж, просто вибрирующий подвижный фон, связанный и пространственно, и в живописном отношении с фигурой. В портретах нет нейтральности, в них живет отголосок того мира, с которым связан человек. Особенно важны для художника глаза. Серые, карие, голубые, с влажным блеском, точно уловленным направленным взглядом, они всегда четко очерчены, акцентированы ясно читаемыми дугами бровей. Глаза – зеркало души, и героини Ренуара смотрят на мир широко открытыми глазами, спокойно, светло.

Импрессионистический пейзаж. Клод Моне. Впечатление. Восход солнца • • • Импрессионисты подвели черту под пленэристическими исканиями своих предшественников – они приравняли этюд к картине, провозгласив своим творческим методом живопись на открытом воздухе. Импрессионисты проявляли избирательность в выборе мотивов. Они писали природу своей родины, выбирая ничем не примечательные уголки: берега Сены в окрестностях Парижа, нормандское побережье с его фермами и садами, улицы Парижа, не связанные со столичными достопримечательностями, а обычные, заполненные шумной толпой и экипажами. Размещаясь со своими этюдниками на мотиве, импрессионисты не просто бесстрастно фиксировали виденное. Каждый раз они вносили в пейзаж сопереживание, настроение.

К. Моне. Дама в саду. • • • Лидер импрессионистов Клод Моне (1840 1926) прожил долгую жизнь. Он начинал свой творческий путь тогда, когда еще будоражил умы Курбе, а завершил в пору шумных выступлений художественного авангарда. Моне стал связующим звеном между искусством XIX и XX вв. , «перетянув» импрессионизм в новое столетие. Дебют Моне приходится на 1860 е годы. Он испытывал в те годы влияние Курбе и Мане и еще не решил для себя, чем будет заниматься – фигуративной живописью или пейзажем. Однако к концу 60 х годов Моне делает выбор и навсегда связывает свое творчество с изображением природы.

Аржантейль… • Главный герой аржантейльских пейзажей – Сена. Спокойная или покрытая рябью, отражающая голубизну небес или хмурая от набежавших облаков, река неизмен но подвижна. Она переливается десятками цветных бликов, ибо на воде играют отражения лодок, деревьев, мостов, построек, отбрасывающих на воду белые, желтые, розовые, зеленые отсветы. Иногда в поле зрения художника попадает большой кусок неба и тогда на холсте происходит «перекличка» этих двух подвижных стихий. Моне построил себе лодку мастерскую, в которой плавал по Сене, словно бы навсегда породнившись с любимой рекой. Художник находился в окружении водной стихии и смотрел с реки на берег – этим и объясняются композиционные особенности многих его пейзажей

Белые кувшинки. Терраса на море.

«Маки» • Моне иногда отходил от темы реки, привлеченный колеблемыми ветром травами и цветами. В картине «Поле маков» (1873, Музей д'Орсэ) представлены жена и маленький сын художника, бредущие в высокой траве. Фигурки людей подчинены пейзажу. Пятна их одежд оживляют зелено красное марево луга.

Серии Клода Моне. «Стог сена в Живерни» • • Начиная с 1880 х годов в творчестве Моне все большую роль начинают играть серии: «Стога» , «Тополя» , «Руанские соборы» . Обращение к принципу серии логически вытекало из самого импрессионистического метода. Ведь для того, чтобы «поймать мгновение» , уловить изменения света, движение воздуха, нужно было сменять холсты. Сам объект изображения, оставаясь неизменным, интересовал художника все меньше и меньше, героем картины становился свет, видоизменяющий и обновляющий выбранный мотив. Определенную роль в обращении к принципу серийности сыграли и столь популярные во второй половине XIX столетия гравюры японских мастеров, изображающие один и тот же вид.

«Руанский собор» … • • Центральным циклом 90 х годов стала серия «Руанские соборы» , показанная в 1895 г. Моне два года подряд ездил в Руан и, поселившись напротив собора, наблюдал из окна за игрой света на его портале. Изысканное каменное кружево то вспыхивало под лучами утреннего или закатного солнца, то становилось как бы матовым в полдень, погружалось в холодный голубоватый полумрак в преддверии вечера. Хотя Моне продолжал утверждать, что его метод – это живопись на пленэре, серия «Руанских соборов» убеждает в том, что художник не всегда следовал этому принципу. Уехав из Руана, он доделывал и даже пробовал писать заново в мастерской в Живерни, возвращаясь тем самым к прежней традиции работы в ателье. В «Руанских соборах» утрачивается целостный взгляд на природу, ибо художника привлекает лишь фасад собора, ставший объектом для наблюдения за светом. Зритель получает почти физическое ощущение движения света, он не может не наслаждаться созерцанием красочной поверхности холстов, напоминающей переливы драгоценных камней.

«Уголок сада в Монжероне» • В написанных несколько позднее пейзажах (например, «Уголок сада в Монжероне» , 1876 1877, Эрмитаж) появляется тяготение к декоративности. Оно не только в том, что художник пишет на больших холстах, формат которых приближается к квадрату. Тяготение к декоративности и в интенсификации красочной палитры, и в подчеркнутом контрасте синевы воды и покрытых красно желтыми яркими цветами кустарников на первом плане, и в высокой линии горизонта, и в укрупнении самого мазка.

Камиль Писсарро (1830 1903) • Второй крупнейший представитель импрессионистического пейзажа Камиль Писсарро – самый постоянный участник импрессионистических выставок. В отличие от Моне он предпочитал писать вспаханные поля, деревни, проселочные дороги, холмы, обнаруживая интерес к мотивам, связанным с крестьянским трудом. Писсарро, особенно в последний период, любил писать город (Париж, Руан, Гавр), а в своем видении сельской природы был близок прочим импрессионистам. Свойственные Моне панорамность, тяготение к декоративности не характерны для Писсарро. • Тема города – ведущая в творчестве позднего Писсарро. Он смотрит на городские улицы из окон верхних этажей или с балконов, не вводя их в композиции. Зритель вместе с художником как бы парит над пространством, но в пространстве нет отстраненности, «космичности» . Художник остается внутри города, среди его улиц и площадей, заполненных экипажами и прохожими

«Итальянский бульвар»

Постимпрессионизм • • • Пейзаж оставался одним из ведущих жанров и в творчестве постимпрессионистов. Они по новому изображали традиционные для импрессионистов сельские и городские мотивы, ввели в искусство природу иных, еще не изображенных живописцами мест: юг Франции, Бретань. Но главным для постимпрессионистов был все же человек. Интерпретация его образа в портрете и бытовых картинах получила несвойственную Мане и Ренуару заостренность, окрасилась подчас трагизмом.

Винсент Ван Гог (1853 1890) • • • Голландец по национальности Ван Гог приехал во Францию сложившимся художником, изображавшим людей и природу своей родины. Практически Ван Гог был самоучкой, хотя и пользовался советами А. Мауве. Но в еще большей мере, чем рекомендации современного голландского живописца, в формировании Ван Гога сыграло знакомство с произведениями и репродукциями Рембрандта, Делакруа, Домье и Милле. Саму живопись, к которой он обратился, перепробовав разные профессии (продавец в салоне, учитель, проповедник), он понимал как нечто мессианское, несущее народу уже не слово проповеди, а художественный образ.

«Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога) • • В темном мрач ном помещении сидят за столом пять человек: двое мужчин, две женщины и видимая со спины девочка. Свисающая сверху керосиновая лампа освещает худые, усталые лица и большие натруженные руки. Скудна трапеза крестьян – тарелка с вареным картофелем и жидкий кофе. Сине коричневые тени ползут по стенам, сине зеленый цвет сгущается в одежде. Даже белые чепцы на головах женщин окрашиваются в землистые тона. В образах людей сочетаются монументальное величие и страдание, живущее в широко открытых глазах, напряженно вздернутых треугольниках бровей, морщинах, читаемых даже на молодых лицах.

Парижский период • Приезд в Париж в 1886 г. вносит в творчество Ван Гога существенные коррективы, не меняя его основной сути. Художник по прежнему исполнен сочувствия и любви к маленькому человеку, но этот человек уже иной – житель французской столицы ( «Папаша Танги» , 1887, Музей Родена), сам художник. Первое, что бросается в глаза при взгляде на полотна, – не свойственная голландским работам красочность; интенсивно синие или красно оранжевые тона одежд, ярко окрашенные однотонные или пестрые фоны. Мазок Ван Гога становится еще острее, отрывистее, мазки штрихи бегут по полотну, заполняя собой гибкие, пружинистые контуры.

Арльский период • • Новый период творчества Ван Гога начинается после переезда в Арль в 1888 г. Поначалу художник видел в природе Прованса, в населяющих этот край людях воплощение своей мечты о «земле обетованной» , ассоциировавшейся в его воображении с фантастической Японией. Именно в Провансе Ван Гог надеялся создать «южное ателье» , мастерскую, где сообща трудились бы художники братья, противостоящие власти денег, диктатуре торговцев картинами. «Звездная ночь. Арль» .

«Арльские дамы» • Чувство радости, переполнявшее Ван Гога, заставляло его неустанно работать. Он писал днями, писал ночами при свете свечей, забывая о пище и отдыхе. Художник изображал цветущие фруктовые деревья, перекинутые через каналы мостики, море, покрытые созревающими хлебами равнины. Он писал, вспоминая подчас любимые японские гравюры. Однако вскоре все ассоциации с виденным отошли в прошлое, и Ван Гог, не ища проторенных путей, открывал Прованс для себя и людей. И совершенно естественно, что в этот мир природы вошла органичная для Ван Гога тема труда.

Комната Винсента в Арле. Ночное кафе.

• • Голландская традиция чувствуется у Ван Гога в его приверженности интерьеру, но интерпретируется им совершенно по новому. Написанные друг за другом в 1888 г. «Ночное кафе» (Нью Хейвен, Художественная галерея) и «Комната в Арле» (Амстердам, Музей Ван Гога) в равной мере очеловечены художником. Он не подчиняется логике расставленных предметов и льющегося искусственного или естественного света. Он заставляет их служить себе, выражению своего внутреннего состояния. Активно втягивающее, словно засасывающее зрителя внутрь композиции пространство, ирреальность мерцающего света, соче тание горящих красных цветов с мрачным зеленым, отдельные, изолированные друг от друга маленькие фигурки – во всем этом есть «загнанность» Ван Гога, его трагедия, предельное напряжение сил.

«Прогулка заключенных» • Пребывание в больнице для душевнобольных в Сен Реми на юге Франции и два месяца, проведенных в Овере под Парижем, – так проходит последний год жизни Ван Гога, оборвавшейся трагическим выстрелом. Он по прежнему все время в труде: цветы, кипарисы и оливы, фигуры надзирателей появляются на холстах, говоря о неумирающей любви к жизни и одновременно о нарастающей внутренней трагедии.

«Церковь в Овере» (1890, Музей д'Орсэ). • Вспыхивает красное пятно черепичной крыши; разрезают небо очертания колокольни. Небо недоброе, невероятной для Иль де Франса синевы, словно бы не приемлет этого, идущего от земли «крика» . Все в этой картине, написанной в том же месяце, когда оборвалась жизнь Ван Гога, говорит о близком конце художника.

Поль Сезанн (1839 1906) • • • Среди художников постимпрессионистов имя Поля Сезанна – одно из самых значительных. Создавая принципиально новую художественную систему, Сезанн с ее помощью воплощал синтетическую картину мира с присущей ему построенностью, закономерной соотнесенностью частей. Используя опыт импрессионистов в передаче света и цвета, Сезанн для передачи объемности, сферичности форм использовал систему соотношения теплых и холодных тонов.

Пейзаж Сезанна – выражение эстетики постимпрессионизма • • В пейзажах 70 80 х годов Сезанн утверждает свое видение природных форм. От импрессионизма остаются лишь непременные для Сезанна условия: работа на натуре, погружение в природу, изучение ее закономерностей, а также обращение к свежим, чистым краскам, среди которых преобладают зеленые и синие, образующие друг с другом великолепные красочные аккорды. Каждый пейзаж Сезанна = цельность и организованность: перед нами уже не просто часть природы, попавшая в поле зрения художника, это микромир, в котором увиден макромир, некое живописно пластическое размышление о вселенной.

Пейзажи Сезанна

Натюрморты Сезанна • • • Специфически сезанновский жанр = натюрморт. Здесь художник не связан с природой, диктующей ему свои законы. Он волен располагать предметы согласно своему желанию, объединяя их в нужные ему ансамбли. Набор предметов часто повторяется в натюрмортах Сезанна. Он любит писать фаянсовые кувшины, миски, бутыли из темного стекла, а из живой материи – фрукты, те из них, которые тяготеют к простейшим геометрическим формам. Апельсины, яблоки, груши, айву художник предпочитал изображать лежащими в миске, на тарелке, на крышке стола или салфетке. При этом игра света на поверхности предметов, их фактурное разнообразие, т. е. все то, что интересовало импрессионистов, его занимает мало.

Образ человека в жанровых картинах. «Игроки в карты» • Как и все постимпрессионисты, Сезанн был страстно привязан к человеку. В фигуративной живописи Сезанна нет или почти нет действия. Даже когда Сезанн показывает двух действующих лиц и вводит чисто жанровое действие, например, в «Игроках в карты» (1890 1892, Музей д'Орсэ), он сводит композицию к изображению двух статичных фигур, застывших почти в зеркальных позах по отношению друг к другу. Хотя позировавшие художнику крестьяне – натуры разные, и это отличие замечено художником, он все же не склонен идти по пути индивидуализации образов. Каждый из игроков – это вариация характерного для творчества Сезанна крестьянского типа, сильного, извечного и незыблемого.

Поль Гоген (1848 1903) • • • По тому резонансу, который имело его искусство в XX в. , с Сезанном может быть сопоставлен Поль Гоген (1848 1903). Уже в 80 е годы в Бретани в местечке Понт Авен его окружала группа единомышленников. В XX столетии традициями Гогена питалась живопись фовистов. И все же Гоген, как Ван Гог и Сезанн, принадлежал к числу гениальных одиночек. Поль Гоген родился в Париже, но детство его прошло в Перу – обстоятельство немаловажное, ибо воспоминания о неевропейской стране, нравах, природе прочно врезались в сознание мальчика и подготовили последующие поездки Гогена на острова Полинезии. Самостоятельная жизнь Гогена началась рано. Он показал деловую сметку, усердие, став биржевым маклером. Женитьба на датчанке Метт, появление детей, казалось бы, окончательно определили дальнейший жизненный путь Гогена – преуспевающего дельца, главы респектабельного семейства. Но страсть к искусству нарушила все: она повлекла за собой потерю прочного положения, безденежье, неустроенность. За ними последовал разрыв с семьей. Увлечение живописью импрессионистов привело Гогена к участию в их выставках (с четвертой по восьмую). Во второй половине 80 х годов Бретань становится одним из главных источников творческого вдохновения художника. Здесь он находил простые нравы, суровую природу, памятники средневековья. Это было (во всяком случае, так полагал Гоген) приобщение к дикому, нецивилизованному краю, где жили легенды и поверья.

Таитянский цикл Гогена (1891 1893) • Тема Таити, его жителей, природы вошла в его творчество как тема радости, воплощение мечты. Все, что было в Европе, кажется Гогену теперь искусственным, пустым, суетным. Здесь же он видит естественный, простой и прекрасный мир. Почти во всех картинах видны золотистые фигуры обнаженных таитянок. Они лежат или сидят в позах, предполагающих длительное нахождение в одном состоянии. В каждом лице ясно выявлены национальные черты: выступающие скулы, невысокий лоб, широко посаженные, чуть раскосые глаза, крупные губы. Но в этих далеких от европейского идеала лицах Гоген открывает новую красоту, новую гармонию и совершенство. При всем их разнообразии, таитянки Гогена тяготеют к одному архетипу.

«Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? » (1897, Бостон, Музей изящных искусств). • В 1897 г. , в тот самый год, когда он покушался на собственную жизнь, он пишет картину с симптоматичным названием. Гоген объединил на этом большом полотне все «составляющие» своего творчества таитянского периода. Здесь и смуглые, золотокожие обнаженные таитянки, загадочные в не меньшей мере, чем находящийся в глубине идол, и обнаженный юноша в центре с высоко поднятыми руками – некий таитянский Аполлон, и дети, и животные. В то время как фигуры первого плана по прежнему четко обозначены контуром, находящиеся в глубине персонажи написаны в эскизной, как бы незавершенной манере и смотрятся на фоне обширного экзотического пейзажа как зыбкие, тающие тени.