Становление российского кинематографа Часть 3 Ве ра

Становление российского кинематографа Часть 3.

Ве ра Никола евна Паше нная ( 1887 — 1962) — русская советская актриса театра и кино. Народная артистка СССР (1937). С 1907 года — актриса Малого театра. Заменив в одном из спектаклей великую Марию Ермолову, Вера Пашенная быстро добилась признания и стала ведущей актрисой главного драматического театра России. Среди ролей — Любовь Яровая ( «Любовь Яровая» К. А. Тренева), Васса ( «Васса Железнова» М. Горького), Старая хозяйка ( «Каменное гнездо» Х. Вуолийоки).

Фильмография 1912 — Бесприданница — Лариса 1912 — Гроза — Катерина 1912 — Тайна дома № 5 — куртизанка Эльза 1919 — Поликушка — Акулина 1920 — Хромой барин — Катенька Мордвинская 1952 — Горе от ума — Хлёстова 1952— Волки и овцы — Мурзавецкая 1953 — Васса Железнова — Васса Борисовна Железнова 1956 — Дорога правды 1957 — Екатерина Воронина — бабушка Екатерины 1958 — Идиот — Генеральша Епанчина 1959 — Повесть о молодожёнах— Ольга Николаевна, директор детского дома

Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств. Один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского» , представлял собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра. Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома.

Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.

В 1909— 1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы» , «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад» , «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте» , «Бесприданница» , «Бедность не порок» , «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова. Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки» , «Евгения Онегина» , «Пиковой дамы» , . «Демона» , «Дубровского» , «Жизни за царя» , «Мазепы» , «Вражьей силы» , оперетты «Наталка-Полтавка» , балета «Коппелия» .

Экранизируются: Пушкин ( «Цыгане» , «Кавказский пленник» , «Братья разбойники» , «Сказка о рыбаке и рыбке» , «Песня о вещем Олеге» , «Домик в Коломне» ), Лермонтов ( «Бела» , «Боярин Орша» , «Песня про купца Калашникова» , «Вадим» ), Гоголь ( «Мертвые души» , «Тарас Бульба» , «Страшная месть» , «Ночь под Рождество» , «Вий» ), Л. Толстой ( «Анна Каренина» , «Крейцерова соната» , «Фальшивый купон» , «От ней все качества» ), Достоевский ( «Преступление и наказание» , «Идиот» ), Гончаров ( «Обрыв» ), Чехов ( «Палата № 6» , «Драма на охоте» , «Роман с контрабасом» ), Некрасов ( «Коробейники» , «Лихач Кудрявич» ), Шевченко ( «Катерина» ) и многие другие. Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов.

О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют. Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации. Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме <<1812 год» . «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены» , «Не замай, . дай подойти» , «Отступление великой армии» .

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях. Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовноприключенческий фильм, бытовая драма и комическая.

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе. Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.

Евге ний Фра нцевич Ба уэр (1865 - 1917) российский режиссёр немого кино, театральный художник и сценарист. Его режиссёрские работы оказали большое влияние на эстетику российского кинематографа начала XX века. Уже в зрелые годы Бауэр обращается к кинематографу и начинает работать как художник-постановщик и режиссёр. Первая работа в кино — заказ на создание декораций для фильма «Трёхсотлетие дома Романовых» (1913) Торгового Дома Дранкова, затем Бауэр в качестве постановщика ставит для этой компании четыре фильма. Перспективного постановщика переманивает московское отделение французской компании «Братья Патэ» , для которого Бауэр ставит ещё четыре фильма, после чего окончательно переходит на работу в Торговый дом Ханжонкова, ставший на то время безусловным лидером в русской кинопромышленности.

С конца 1913 до начала 1917 года Бауэр ставит более 80 фильмов, из которых на сегодняшний день сохранилось менее половины. Бауэр работает в основном в жанрах социальной и психологической драмы (хотя среди его фильмов были и комедии), достигая постановочных вершин в фильмах «Грёзы» , «После смерти» (оба — 1915), «Жизнь за жизнь» (1916), «Революционер» (1917). Он работал с ведущими актёрами российского немого кино, в том числе с Иваном Мозжухиным, Верой Холодной, Витольдом Полонским, Иваном Перестиани, Верой Каралли и другими.

В 1917 году Бауэр вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где поставил киноленту «За счастьем» с молодым актёром Львом Кулешовым (впоследствии известным режиссёром и теоретиком кино). На съёмках Бауэр сломал ногу и был вынужден работать над своим следующим фильмом «Король Парижа» сидя в кресле-каталке. Однако закончить эту картину Бауэр не смог из-за осложнений, вызванных пневмонией: 22 июня (9 июня по старому стилю) 1917 года Евгений Бауэр скоропостижно скончался в ялтинской больнице. Его последний фильм был закончен актрисой Ольгой Рахмановой. Основная заслуга Бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем живописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране.

Бауэр считается выдающимся стилистом российского немого кино, уделявшим основное внимание изобразительной стороне фильма, мастером психологической драмы, одним из первых русских режиссёров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. В работе над своими фильмами он широко использовал свой театральный опыт, временами достигая результатов, которые предвосхищали многие будущие достижения кино. Бауэр первым стал продумывать установку света на съёмочной площадке и изменение освещения во время съёмки, необычные ракурсы, широко применял крупные планы, использовал съёмку сквозь «газовую» материю для создания «туманного» изображения. Он придавал огромное значение композиции кадра, выстраивая декорации и натурные съёмки с художественной выразительностью классических живописных полотен, использовал движение камеры для расширения пространства кадра и достижения драматического эффекта. Художественные находки и выдающаяся работоспособность Бауэра создали ему репутацию ведущего режиссёра российского кинематографа.

Ве ра Васи льевна Холо дная (1893 российская киноактриса немого кино. - 1919) — За сравнительно недолгий период кинокарьеры, начавшийся в 1914 году и продолжавшийся вплоть до са мой смерти актрисы в 1919 году, Вере Холодной удалось стать самой знаменитой киноактрисой своего времени — она вошла в историю как «королева экрана» кинематографа России начала XX века. Холодная снималась у таких режиссёров, как Евгений Бауэр и Пётр Чардынин; её партнёрами в кино были Витольд Полонский, Владимир Максимов, Осип Рунич. Популярность Холодной не угасала во время революционных событий 1917 года и в годы Гражданской войны.

Вера Холодная на открытке 1916 года С Витольдом Полонским в фильме «Миражи» (1916)

В сохранившейся в Госфильмофонде картине «Жизнь за жизнь» (1916) подкупают не только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого кадра, но и пластичность поведения исполнителей — Полонского, Перестиани, Кореневой, Рахмановой и даже Веры Холодной. В их игре не было, разумеется, ни яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны.

«Жизнь за жизнь» — художественный фильм, поставленный в 1916 году режиссёром Евгением Бауэром по роману Жоржа Онэ «Серж Панин» ; второе название фильма — «За каждую слезу по капле крови» .

Жанр драма Режиссёр Евгений Бауэр Автор Евгений Бауэр сценария В главных Ольга Рахманова ролях Лидия Коренева Вера Холодная Витольд Полонский Иван Перестиани Оператор Борис Завелев Кинокомпания Акционерное обществ «А. Ханжонков» Длительность 44 мин.

Овдовевшая миллионерша Хромова всю свою любовь отдаёт дочерям: родной Мусе и приёмной Нате. Обе дочки влюблены во влиятельного князя Бартинского, светского щёголя и мота. Князь отвечает взаимностью Нате, но узнав, что за неё положено небольшое приданое, женится на Мусе. Ната же выходит замуж за приятеля князя, коммерсанта Журова, но всё-таки любит Бартинского. Влюблённые забывают о предосторожностях, об их отношениях могут узнать в обществе. Хромова предлагает князю застрелиться, но, получив отказ, убивает его сама.

«Анна Каренина» — художественный фильм 1914 года. Дебют Веры Холодной в эпизодической роли. Сохранился фрагмент фильма. Мария Германова в роли Анны

Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма. Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину» , «воздух» , «атмосферу» действия. Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры, следует упомянуть В. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «Портрет Дориана Грея» (1915) по Оскару Уайльду и «Сильный человек» (1917) по С. Пшибышевскому. В обоих фильмах Мейерхольд выступал также в качестве актера: в «Портрете Дориана Грея» он исполнял роль лорда Генри Уоттона, в «Сильном человеке» — поэта Гурского.

«Портрет Дориана Грея» (1915) — немой художественный фильм Всеволода Мейерхольда по мотивам одноимённого романа Оскара Уайльда. Фильм вышел на экраны 1 декабря 1915 года. Фильм был крупным художественным достижением и является одной из вершин русской кинематографии. По мнению В. Вишневского, «фильм интересен главным образом изобразительным оформлением и режиссёрской работой» . С. Гинзбург писал, что в фильме «впервые в русской кинематографии эстетизировался порок.

Федор Шаляпин, при содействии кинорежиссера А. Иванова-Гая, ставит на натуре трагедию «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль, пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «Псковитянка» . Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как запечатлевший облик великого русского артиста. «Царь Ива н Василь евич Гро зный» (варианты названия — «Дочь Пскова» , «Псковитянка» ) — немой, чёрно-белый фильм российского режиссёра Александра Иванова-Гая, экранизация второго и третьего действий оперы Николая Римского. Корсакова «Псковитянка» по одноимённой стихотворной драме Льва Мея. Производство «Товарищества Шарез» . Премьерный показ состоялся 16 октября (по старому стилю) 1915 года в 14 -00 в кинотеатре «Фатум» . Единственная российская картина с участием Фёдора Шаляпина, ставшая кинематографическим дебютом как для него, так и для Бориса Сушкевича и Михаила Жарова.

Жанр драма, исторический фильм Режиссёр Александр Иванов-Гай В главных Фёдор Шаляпин ролях Борис Сушкевич Михаил Жаров Оператор Альфонс Винклер Кинокомпания «Товарищество Шарез» Длительность 58 мин. Страна Российская империя Язык русский язык Год 1915

Псков, начало 1550 -х годов. Молодая боярыня Вера Шелога, собирая с подругами орехи и ягоды, заблудилась в лесу. В это время неделеко идётсоколиная охота. Юный царь Иван Васильевич Грозный отрывается от свиты. В чаще он встречает девушку, увлекает в свой шатёр и овладевает ею. Несколько позже обесчещенная Вера пытается броситься с обрыва, но её удерживает нянька. В установленной срок молодая боярыня рождает девочку — дитя царской любви. Её называют Ольгой и отдают в дом князя Токмакова, псковского посадника. Псков, 1570 год. На ещё вольный город идёт войско Ивана Грозного, только что покорившее Великий Новгород. На поляне леса происходит свидание Ольги и её возлюбленного Михайло Тучи. Мужчина прощается с девушкой и отправляется собирать вольное войско для противостояния царю. Большая же часть бояр, однако, встречает Грозного покорно. Прислуживающая ему Ольга подносит заздравную чашу. Царь целует девушку и узнаёт в ней обольщённую им много лет назад псковитянку. Понимая, что перед ним его дочь, он одаривает её своим перстнем. Иван Васильевич отсылает всех из своих покоев. Оставшийся князь Токмаков подтверждает догадку царя. Ольга и Михайло вновь встречаются в лесу, но его как бунтовщика хватает стража. Иван Грозный лично допрашивает Тучу. Небольшой отряд вольного войска пытается отбить вожака, но практически весь гибнет. Туча спасается вплавь по реке. К царю подносят убитую Ольгу (по литературному источнику она заслонила возлюбленного своим телом, кадры этого эпизода не сохранились). Иван Грозный рыдает над телом дочери.

Благонра вов; ( 1877 — 1965) — советский актёр, кинорежиссёр и сценарист. Народный артист СССР(1947). Правнук писателя И. И. Лажечникова. Владимир Гардин в роли князя Верейского в фильме «Дубровский»

В 1914 году вместе с Я. Протазановым Гардин стал ведущим режиссёром фирмы Тимана, на «Русской золотой серии» экранизирует классические ( «Анна Каренина» , «Крейцерова соната» , «Дворянское гнездо» ) и современные ( «Вавочка» , «Дни нашей жизни» , «Привидения» ) произведения, а также фильмы по оригинальным сценариям ( «Маска смерти» ). Драма о любви двух братьев к одной женщине «Жребий» была поставлена по сценарию известного писателя Ф. К. Сологуба. Особенным успехом пользовались фильмы «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо» . «Привидения» не пользовались никаким успехом. В начале 1915 года Тиман, узнав о том, что Александр Ханжонков снимает «Войну и мир» , решает опередить его, чтобы сорвать выпуск картины, и начал производство экранизации того же романа. Гардин ставил этот фильм совместно с Протазановым. Они успели снять фильм раньше Ханжонкова, картина принесла большие сборы, однако Гардин и Протазанов покинули Тимана. По мнению В. Михайлова, «уход Гардина и Протазанова был протестом против коммерциализации „Русской Золотой серии“» , а В. Короткий предполагает, что «причиной могли быть опасения режиссёров быть обвинёнными в отсутствии патриотизма: в условиях войны с Германией они продолжали работать в немецкой фирме» .

После ухода Гардин и Протазанов организовали собственное производство, которое вскоре распалось, и Гардин объединился с В. Венгеровым. Среди его фильмов, снятых в 1915 -1917 годах, выделяются «Приваловские миллионы» , «Мысль» и «Слава сильным… гибель слабым…» . Последний в 1919 году был перемонтирован и выпущен на экран под названием «Сильным слава» , метраж при этом сократился с 1603 метров до 700. В 1918 году Гардин — один из организаторов, а затем и первый директор Госкиношколы в Москве. В 1920 году — заведующий Мастерскими кинорежиссуры Наркомпроса; в 1922— 1924 годах — один из организаторов и режиссёр киностудии Всеукраинского фотокиноуправления (ВУФКУ) в Одессе. С 1924 года Гардин в качестве режиссёра и актёра работал на ленинградских киностудиях: Госкино, Белгоскино, «Ленфильм» . Поставил в 1920 -х годах более 50 фильмов. После появления звукового кино выступал только как актёр, снялся более чем в 70 фильмах, в том числе таких, как «Встречный» (1932), «Иудушка Головлёв (1933); «Дубровский» (1935); «Юность Поэта» (1937); «Пётр I» (1938); «Человек в футляре» (1939); «Антон Иванович сердится» (1941).

Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романа но и художественный стиль Тургенева. К прогрессивным явлениям кинематографии 1914— 1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем. Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнический мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатовский метод работы над образом.

По-прежнему положительную роль играют научнопросветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914— 1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе. Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия ( «Туберкулез и меры борьбы, с ним» , «Дыхание» , «Кровообращение» , «Нервная система» , фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в Средней Азии, на Дальнем Востоке. Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца» , она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «Война в Польше» , «Наши трофеи под Львовом» , «Взятие Эрзерума»

В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных киножурналов, в большинстве прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой или группой фирм. В Москве выходит «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева), «Кине-журнал» (Перского), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии» (Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону — «Кинема» и «Живой экран» . Лев Влади мирович Кулешо в (1899— 1970) — советский актёр, кинорежиссёр, сценарист, теоретик кино. Народный артист РСФСР.

Лев Владимирович являлся одним из пионеров советского и мирового киноискусства, сыграл большую роль в исследовании специфики киноискусства, в развитии киноязыка, монтажа, технологии съёмок. Руководил документальными съёмками на фронтах Гражданской войны 1918— 1920. Поставил агитфильм «На красном фронте» (1920). В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе. Среди его учеников — В. И. Пудовкин, Б. В. Барнет, В. М. Геор гиев, М. И. Ромм, Л. В. Махнач, С. П. Комаров, А. С. Хохлова, ставшая его женой. К числу наиболее значительных фильмов Кулешова относятся: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926, по рассказу Дж. Лондона «Неожиданное» ), «Великий утешитель» (1933, по мотивам биографии О. Генри).

Российский кинематограф после октябрьской революции Организуются московский и петроградский кинокомитеты. В составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие — • в Петрограде. Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане. Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность.

27 августа 1919 года Ленин подписывает декрет, относящийся к кинематографии. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передается на всей территории РСФСР в ведение Народногокомиссариата просвещения. Рождение Советского кино (1918 -1921) Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов» , «Беженцы в Орше» и др. Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П. Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой на автомобиле.

Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера). Журнал фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в Брест -Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские праздники в разных городах страны.

С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях. Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П. Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии — А. Левицкий, Г. Гибер и другие. Операторы прикомандировываются к политотделам и штабам армейских соединений, передвигаются с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникают на территории, занятые врагом. Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных, захваченные у врага трофеи.

В 1921 году, использовав материал фронтовых съемок, Д. Вертов смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях — «История гражданской войны» . Дзи га Ве ртов (при рождении Давид А белевич Ка уфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман; 21 декабря 1895 ( 1896) — 1954) — советский кинорежиссёр, один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера» . Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истории.

В 1917 году работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918— 1919 годах — составитель-монтажёр журнала «Кинонеделя» . С 1920 года — режиссёр-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Кино. Правда» (1922— 1924 годы). Работал на студиях «Культкино» , 3 -й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927— 1930 гг. ), «Межрабпомфильм» , ЦСДФ. Автор сценариев нескольких своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески» . Автор нескольких статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки» , руководителем которой он был. Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» ( «Энтузиазм» ) (1930 г. ). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм в жанре образной кинопублицистики, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны» . Фильм «Колыбельная» (1937) посвящён двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой Отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвящённые борьбе советского народа с нацизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством. C 1944 года и до самой смерти он работал режиссёром-монтажёром над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).

Документальный фильм о новом государстве — СССР. Представляет собой сборник небольших эпизодов о жизни Советского Союза, объединённых в серию «Жизнь врасплох» . Большое внимание уделено детям и их пионерской организации. Также показаны кооперативы того времени, слон, борьба с туберкулезом, скорая медицинская помощь, психиатрическая больница, занятия по физике для рабочих. Съёмки проходили в Москве и Подмосковье. Фильм очень интересен с исторической точки зрения.

Жанр документальный фильм Режиссёр Дзига Вертов Оператор Михаил Кауфман Кинокомпания Госкино Длительность 78 минут Страна СССР Язык русский язык Год 1924

«Человек с киноаппаратом» - бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм советского режиссёра Дзиги Вертова, выпущенный на экраны в 1929 году. В 2012 году в опросе почти тысячи кинокритиков британского журнала. Sight & Sound «Человек с киноаппаратом» занял восьмое место списка лучших фильмов всех времён. В 2014 году Sight & Sound назвал картину лучшим документальным фильмом всех времён.

Фильм составлен из коротких документальных фрагментов (зачастую всего несколько кадров), изображающих хаотичную жизнь современного города: движение транспорта и людей, труд рабочих на промышленных предприятиях, культурные мероприятия, медицинские учреждения. Здесь представлена подлинная энциклопедия операторских и монтажных техник: скошенные углы, съёмка в отражении, покадровая съёмка, ускоренная съёмка, совмещение двух и более изображений на одном кадре и так далее. На протяжении долгого времени Вертов и Кауфман с разнообразных ракурсов снимали на улицах Одессы, Киева и Москвы всё, что представлялось им интересным. На базе отснятого материала жена режиссёра Е. Свилова смонтировала практически абстрактный в своей бессюжетности фильм.

Вертов отринул титры как элемент литературного повествования и открыл способ передачи смысла чисто кинематографическими средствами — через сложнейшие приёмы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Сгущённость монтажных решений оставляет впечатление, что на экране за один раз происходят полдюжины разных событий, что отражает плотность чувственных ощущений в условиях современной городской жизни. Джим Хоберман назвал «урбанистическую симфониюкалейдоскоп» Вертова кинематографическим эквивалентом джойсовского «Улисса» : благодаря визуальной рифмовке «каждый кадр вписан в те или иные ассоциативные ряды» . По словам киноведа, «Человек с киноаппаратом» — главный кандидат на звание фильма с наибольшей плотностью монтажных склеек. Именно монтаж наполняет смыслом проносящиеся образы. В этом панегирике человеческому труду как процессу преобразования реальности цикл кинопроизводства сопоставлен с индустриальным конвейером, а ритмы обычного дня уподоблены круговращению жизни и смерти. Вертов предлагает зрителям поставить себя на место кинематографистов, приглашает их воспринимать киноизображение (и, как следствие, окружающий мир) творчески. На протяжении фильма внимание всё время заостряется на том, как кинооператор и монтажёр не столько фиксируют, сколько заново конструируют окружающую их действительность.

Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный её участник. Фильм немой, хотя его показ в кинотеатрах и сопровождался живой музыкой. Для современных переизданий было создано более десяти саундтреков. На рубеже XX и XXI вв. над звуковой дорожкой к фильму работали Alloy Orchestra (1995), Biosphere (1996), The Cinematic Orchestra (2002), Майкл Найман (2002) и многие другие.

«Человек с киноаппаратом» продолжает экспериментирование Вертова, его брата и жены с техникой «кино-глаза» , призванной продемонстрировать широкие возможности киноязыка, принципиально отличные от возможностей литературы и театра. Вертов был убеждён, что те процессы, которые остаются вне поля человеческого зрения, способна запечатлеть современная кинотехника. Инструментом глубинного анализа повседневной реальности виделась монтажная обработка и ритмическая «перетасовка» отснятых изображений. Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы.