Советская керамика 1950 -1970 х гг. В

Советская керамика 1950 -1970 х гг.

В 1951 году, на конференции в Академии художеств СССР, обсуждались проблемы развития монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства. Здесь было отмечено, что «в современном советском фарфоре пока еще не найден синтез между украшением и формой предметов» , что в интерьере отсутствует художественная связь между фарфором, декоративными тканями, коврами; что орнамент на фарфоровых изделиях эклектичен, отмечен неудачным заимствованием из декора тканей, резного и расписного дерева» .

В резолюции конференции подчеркивалось, что основным направлением производства должен стать выпуск массовых, серийных и уникальных художественных изделий.

Вторая половина 1950 -х годов, несомненно, стала переломным моментом в развитии советской керамики. На московских выставках 1957 года, приуроченных к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов и к 40 -летию Октября, художники продемонстрировали увлеченность красотой простой обожженной глины и поливными глазурями.

Эти древние приемы декора и формовки вновь стали востребованы, «вошли в моду» . Вопреки бушевавшей в это время борьбе с украшательством формируется тенденция к выявлению формы и конструкции, восприятию самой керамики ( «грубой керамики» ), как декоративного материала, обладающего мало используемыми ранее средствами выразительности.

Ленинградская керамика в своем развитии имела ряд особенностей. До войны здесь развивался только фарфор, и на ЛФЗ были привлечены почти все мастера, работавшие над посудной формой. Первые ленинградские керамисты, они же и преподаватели ЛВХПУ, - В. Ф. Марков, Б. А. Смирнов, В. С. Васильковский – были выпускниками архитектурного факультета Всероссийской Академии художеств. В начальный период в стенах училища существовала школа мастеров (по типу ремесленных училищ).

Некоторые из выпускников этой школы стали потом известными керамистами – В. Ольшевский, К. Петров-Полярный. Другие заканчивали учебу уже в самом ЛВХПУ – И. Калитаева, Н. Коковихин, В. Цыганков.

Самым ярким представителем современного стиля в Ленинграде стал В. Ольшевский (1923 - 1965). Который способствовал становлению нового направления, возникшего в керамике в середине 1960 -х гг. включая в глиняную массу своих шамотных ваз выгорающие элементы, художник добился выразительной зернистой структуры в керамике. Коричневая поверхность, расходящаяся мелкими трещинами, придавала ей теплоту и выразительность. За свои достижения на парижской выставке 1962 года Ольшевский получает высокую награду.

С 1962 года В. Ольшевский много работает в Москве. В новых формах художник стремится к архитектоничности, конструктивности, а также к своеобразной пластической и фактурной обработке масс, например, рифлению поверхности. Ольшевский разработал новые формы сервизных массового производства. Творчество В. Ольшевского является органичным примером работы мастера над уникальными образцами и над массовыми стандартными изделиями, сохранившими в себе многие ценные качества «униката» .

В. Ф. Марков является непосредственным учителем многих ленинградских керамистов. Его фаянсовые штофы с черной поливой, отмеченные почетным дипломом в Праге в 1962 г. , разошлись огромными тиражами по всей стране и являлись первыми керамическими «сувенирами» . Большая декоративная ваза с пластическими декоративными «налепами» , созданная Марковым в 1958 году органично вошла во многие общественные интерьеры, предвосхищая пластические поиски керамистов 1970 -х гг.

С 1955 ода курс композиции в ЛВХПУ вел В. С. Васильковский, позднее сам увлекшийся керамикой. В 1962 году на Международной выставке керамики в Праге за декоративную композицию «Табун» В. Васильковский был награжден золотой медалью «за необычность композиционного и цветового решения и разнообразного применения техник» (шамот, сграффито, эмали).

Ансамбль состоит из ваз простой цилиндрической формы, которые покрыты белой пузырчатой эмалью. Композиционно с вазами сочетаются лаконичные фигурки коней.

В середине 1960 -х гг. начинается новый этап развития советского керамического искусства. В 1964 году на второй выставке «Советская Россия» В. Ольшевский выставил плотные, как тумбы, шамотные вазы с залитыми наглухо горловинами, создав тем самым чисто декоративный предмет. Так первоначально выявлялась идея чистой пластики, но окончательно функция вазы еще не перечеркивалась.

Основными тенденциями развития керамики этого периода становятся: создание декоративного предмета, теряющего свое иное функциональное назначение; изображение, как средство, оттесненное в 1950 -х гг. на второй план, возвращалось в декоративное искусство, захватывая конструкцию предмета, а не только его поверхность, в чем и выявлялась его специфическая декоративная предметность.

Новинками современного стиля становятся этнографизм и экстравагантное увлечение скосами, срезами «обмыленными» деталями и лихо выплеснутыми поливами.

Характеризуя стиль того или иного художника 1960 - начала 1970 -х гг. , нужно учесть все влияния, испытываемые керамикой. Все еще продолжала действовать классическая тенденция, неизменно связанная с процессом обучения в художественных вузах и получившая тогда импульс в новом увлечении ренессансом и итальянской майоликой. Керамика испытывала новое воздействие народного искусства, жадно впитывала лучший опыт западного «авангарда» и советского искусства 1920 -х гг.

Классическое направление было представлено школой В. А. Фаворского с ее вниманием к пластической традиции. Такую же роль по отношению к скульптурной пластике выполняла школа А. Т. Матвеева. Оригинальный сплав народный и классических черт можно было наблюдать в пластике А. Г. Сотникова. Школа Фаворского учила видеть в любом произведении искусства не просто образ, но и предмет вместе с окружающей его средой.

Для керамики ценной является мысль художника о сосудной форме, взятой самой по себе, как теме содержательной в истории мировой культуры. Этот подход ориентировал керамику на связь с античной терракотой, ренессансной майоликой и народным гончарством.

Другое направление связано с общественной тенденцией и с именем Пабло Пикассо с большей откровенностью, чем это было раньше, стал одушевлять, очеловечивать сосуд, превратив его во вполне самостоятельный и динамичный образ. Сосудам позволялось многое: один сосуд мог обнимать другой рукой-ручкой, большой сосуд «баюкать» маленький…

В статику сосуда Пикассо внес движение, непосредственное сходство с человеческой фигурой, а значит и соответствующую метафору. Эти идеи воплотились и в творчестве Е. Гуревича и М. Рабиновича.

Столь же важной для керамики оказалась и стилистика графических и живописных работ Пикассо. Условная выразительность и острота его изобразительного языка. Это проявилось в творческих работах Д. Мухиной. Ее блюда отличались условным и лаконичным стилем изображения, широким использованием палитры глазурей и эмалей, большой декоративностью. Увлечение искусством Пикассо сказывалось тогда в выборе тем – клоунада, коррида – вдохновивших многих художников.

Влияние Пикассо испытали позже многие керамисты, например А. Задорин и С. Воробьева вдохновили керамические скульптуры Пикассо 1950 -1960 -х гг. – «Коза» , «Сова» , «Большая птица» . Этот выбор удачно совпал с увлечением народными «балаганными» примитивами. Так родились красочные керамические произведения Воробьева – «Гусь» , «Петух-Музыка» в 1970 -х гг. , позднее – «Лесная сова» и др.

Массовая продукция, представленная на выставках 1960 -70 -х гг. , свидетельствовала о том, что художники настойчиво трудились над созданием образцов для бытовых нужд. Зритель имел возможность сравнить их с уникальными вазами, блюдами, декоративными композициями, созданными для выставок.

Желание одушевить в керамике самый обычный и, тем более, антикварный предмет – кресло, граммофон, керосиновую лампу, портьеру и другие «очеловеченные» вещи привело к созданию в 1970 -х гг. жанра с театрализованным сюжетом. Это углубленный рельеф с изображением детали или целой «сцены» , взятой в ретроспекции, из старого быта.

Так керамисты создавали образ уютного уголка с ампирным окном, выходящим в сад, или, наоборот, деревенскими ходиками на стене, но именно уголок былого, уже утраченного интерьера, чтобы затем включить его в сегодняшнее реальное пространство.

Новая концепция керамики, раздвинувшей границы собственных возможностей, выражалась в иных видах взаимодействия предметных форм с архитектурным пространством. Композиция основывалась теперь не на «отражении» окружающего пространства и не на акценте в нем, сколько на приятии в себе этого пространства. Вот почему в изобразительном плане широко стал использоваться мотив окна, театральной рампы, вообще мотив прорыва в пространство.

Уже по некоторым керамическим формам начала 1970 -х гг. можно было заключить, что керамисты начинают отдаляться от идеи главенства конструкции и переходить к чистой пластике переливающихся объемов. Многие работы уже одними своими названиями говорили о существе выбранной темы: «Осень» , «Космос» , «Движение» , «Метаморфозы» , «Огонь» .

Главной идеей этих произведений стала полная свобода движения формы. Зародился новый жанр – керамопластика. При этом нередко форма, а иногда и сама композиция почти уходили в декор, изменяя само понятие предметности произведений декоративного искусства.

С тех пор как керамисты стали воссоздавать в предмете собственное пространство, стало возможным говорить о станковом характере произведения декоративного искусства. При этом возникал вопрос о самом статусе керамики в системе искусства.

Ленинградский керамист В. Цыганков послал на международный конкурс керамистов в Фаэнцу 1972 г. композицию, составленную из трех готовых строительных кирпичей, украшенных голубыми эмалевыми розами. Этим он возвращал керамистов к теряемой ими простой предметной форме, к поиску красоты. Как к поиску истины в декоративном искусстве.