Русское искусство XVIII века
• Культурный поворот, произошедший при Петре I, настолько резок, что искусство XVIII века в целом кажется ничем не похожим на искусство X—XVII веков. • Идеи, образы, жанры, сюжеты, иконография, самые виды искусства — все иное. Искусство стало светским, перед ним были поставлены четкие задачи пропаганды нового образа жизни, новых идеалов и «правды воли монаршей» . • В системе петровских преобразований культурная, точнее — семиотическая, революция была наиважнейшей.
Помимо цели духовно полицейского надзора, церковь интересовала Петра как рассадник образования. Он поощрял заведение епархиальных училищ, которые стали основной школьной сетью. • Поскольку грамотных преподавателей не было, кроме выпускников духовных академий Киева и Харькова, именно эти малороссы (русские называли их черкасами) стали учителями, почти исключительно они же становились священниками, а также преуспевали на государевой службе. В епархиальных школах, созданных по киев скому образцу, основой обучения стали латинская грамматика, риторика и «диалектика» (так называемый тривиум, отсюда слово тривиальный). Даже Святое Писание учили на латыни. • В результате все формы культуры (литературы, искусства), которые опирались на грамотность и образо вание, оказались под сильным воздействием западных традиций в польской редакции. •
• В 1701 году в Москву с Украины прибыл прекрасный архитектор И. П. Зарудный. Он построил на подворье А. Д. Меншикова близ Чистых Прудов многоярусную церковь Архангела Михаила ( «Меншикова башня» ), удивлявшую москвичей английскими часами курантами, звоном 50 колов, а также изобилием ордерных форм, резьбы и скульптуры.
• Очень близок Зарудному неизвестный мастер, построивший еще один московский шедевр — церковь Ивана Воина на Якиманке.
• При несомненной необходимости петровских реформ, этот «варварский способ борьбы с варварством» имел как минимум два роковых порока. Во- первых, приобщение к достижениям западной циви лизации шло путем отказа от многих ценностей собственной культуры, объявленных суевериями и предрассудками. Во-вторых — чисто полицейские методы внедрения благ прогресса: личный интерес подданных, их достоинство и личные права на уровне за кона вообще не существовали, даже для дворян. Участие во всех шутовских и кощунственных действах типа Всепьянейшего собора (существовавшего более 30 лет!) было принудительным, обязательным, а иногда — наследственным.
• Русских мастеров за государственный счет посылали учиться в Европу, иностранные художники приглашались в Россию с обязательным условием брать учеников, Петр поощрял и даже обязывал своих приближенных заводить в домах семейные портретные галереи и коллекционировать западную живопись. • Громадный объем работы художников был связан с необходимостью документального фиксирования объектов в познавательных, естественнонаучных и практических целях. Без подобной практики вряд ли возможно становление жанров портрета, пейзажа и натюрморта.
• Можно сказать, что и новая Россия, и ее искусство начинаются с Петербурга, заложенного Петром в 1703 году и уже в 1712 м ставшего новой столицей. • Соавтором императора в постройке города и его первым архитектором был швейцарец Доменико Трезини (около 1670— 1734). Начав службу мало кому известным «мастером городового и палатного строения» , он за эти годы, заполненные ежедневным напряженным трудом по планировке, макетированию, инженерным расчетам, строительству, поиску материалов, ирригации и землеустройству и т. д. — стал выдающимся художником, наметившим некоторые плодотворные идеи и на будущее.
• Впечатляет даже один перечень им созданного: план и крепость Кронштадта, Триумфальные ворота в Нарве, Петропавловский собор с колокольней и Петровские ворота первой крепости Петербурга, здания пяти коллегий и Сената на Троицкой площади рядом с крепостью, Александро Невская лавра, план застройки Васильевского острова, проекты образцовых жилых домов, госпиталь на Выборгской стороне, Галерная гавань, здание Двенадцати коллегий, Гостиный двор, Летний и первый Зимний дворцы. крепость Кронштадта Триумфальные ворота в Нарве
Александро-Невская лавра Гостиный двор
• Петропавловская крепость в виде вытянутого шестиугольника с выступающими угловыми широкогранными бастионами построена на Заячьем острове по проекту самого Петра и французского инженера Ламбера. В 1706 году Трезини начал облицовку земляных бастионов крепости камнем, а в 1712 м он закончил строительство колокольни Петропавловского собора, деревянный шпиль которой, увенчанный фигурой ангела, вознесся на высоту 106 метров (позже шпиль вырос до 122 метров и был обит золоченой медью)
• Сам собор — бело голубая трехнефная базилика зального типа с высокими окнами и двускатной кровлей — завершен только в 1733 году. В 1708 году Трезини построил парадный вход в крепость — Петровские ворота (в 1718 году он перестроил их в камне) в виде однопролетной триум фальной арки, украшенной по бокам двумя декоративными статуями, а сверху деревянным рельефом.
• Рельеф «Низвержение Симона-волхва» , сюжет которого надлежало понимать как победу Петра над шведским королем Карлом XII.
• На противоположном берегу Невы, на расстоянии пушечного выстрела от Петропавловской крепости, Петр заложил Адмиралтейство — 12 стапелей, защищенных с берега прямоугольным земляным валом с 5 бастионами, перед которыми в соответствии с правилами фортификации была расчищена от леса широкая полоса — эспланада. Ее потом называли Адмиралтейским лугом; впоследствии он стал основой для создания трех красивейших площадей: Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской.
• • Уже в этом первоначальном Адмиралтействе, заложенном в 1704 году по чертежу самого Петра, имелась центральная башня со шпилем — основной элемент композиции, сохраненной во всех последующих перестройках. «Адмиралтейская игла» стала первой в городе, противостоящий шпиль Петропавловской колокольни «ответил» ей лишь несколько лет спустя. В 1728— 1738 годах Адмиралтейство перестроил в камне петровский пенсионер И. К. Коробов. Он обстроил петровское Адмиралтейство вторым, параллельным первому, корпусом, в котором еще сильнее выделил центральную башню, завершив ее восьмигранным куполом и высоким золоченым шпилем с корабликом. Сравнение шпилей
• После закладки Адмиралтейства, где сразу же начали строить корабли, Петр стал уделять этому берегу Невы особое внимание. В 1704— 1714 годах по проекту М. Г. Земцова, Ж. Б. Леблона и И. Матвеева на участке в 12 гектаров между Невой и Безымянным ериком (протокой), вскоре названным Фонтанкой, заложен Летний сад с каналами, фонтанами, павильонами и Летним дворцом. Построенный Трезини дворец, соединявшийся с Невой гаванью, украшен снаружи лепными барельефами, частично выполненными по эскизам создателя королевского замка в Берлине — А. Шлютера.
• На дорожках Летнего сада стояли итальянские статуи на сюжеты «из фабул лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из Эзоповых притчей» . Эти сюжеты Петр любил сам растолковывать своим гостям, которых тут же усердно потчевали вином.
• Генерал губернатором Петербурга и всей Ингерманландии был А. Д. Меншиков. Петр подарил ему Васильевский остров, где «светлейший» построил лучший в городе дворец. В нем не только находились его резиденция, канцелярия и жилые покои, но также происходили дипломатические приемы, «ассамблеи» , празднования первых побед над шведами и других событий. • Каменные палаты Меншикова начали строиться по проекту итальянского архитектора Д. Фонтана. После того как в 1714 году Петр решил сделать Васильевский остров центром города, дворец стал расширяться (архитекторами Д. Трезини, Г. И. Маттарнови, Ж. Б. Леблоном, К. Б. Растрелли) и превратился в огромное каре с внутренним двором, галерея ми, тремя проездными воротами, садом, оранжереями и т. д.
• У главного подъезда со стороны Невы была устроена гавань. Высокие «с переломом» крыши из луженого железа крашены «в шахмат» суриком. Два боковых фронтона главного фасада венчались золоче ными княжескими коронами, между ними на аттике стояли шесть деревянных аллегорических статуй. Три этажа центральной части дворца разделены горизонтальными тягамикарнизами, а высокие решетчатые окна фланкированы плоскими ордерными пилястрами поэтажно убывающей ширины.
• Композиционный центр и главное помещение первого этажа — обширный, но невысокий парадный вестибюль с широкой лестницей в центре. Во втором этаже центральное помещение — нарядный Большой зал, многооконный и многозеркальный. Его плафон украшен мифологической живописью, а стены— батальной. Среди многочисленных, довольно небольших помещений дворца, расположенных анфиладами, 13 комнат были полностью декорированы бело синими расписными изразцами.
• Работы Трезини определили и дальнейшее развитие плана стрелки Васильевского острова, ставшей важнейшей составляющей архитектурного облика города. Трезини наметил общую композицию здания Кунсткамеры, построенного И. Г. Маттарнови, Трезини построил Двенадцать коллегий и связанный с ними в планировке Гостиный двор. Двенадцать одинаковых объемов, имеющих каждый отдельную крышу и отдельный вход, составлены вплотную, образуя фасад длиной 400 метров. Центральная часть каждой секции выступает вперед ризалитом с фигурным фронтоном. Нижний этаж здания декоративно трактован как цоколь, на котором возвышаются два верхних этажа, объединенных пилястрами.
• Еще в 1697 году, во время своего пребывания в Амстердаме, Петр познакомился с гравером Адрианом Шхонебеком и пригласил его в Москву для обучения типографских мастеров печатного дела и граверов Ору жейной палаты. Пять лет спустя в Москву с той же целью прибыл пасынок Шхонебека — Петр Пикар. • Гравюра петровского времени не предназначена для созерцания, в первую очередь это документ, практическое пособие или средство пропаганды, наконец — репродукция. Большое место занимал жанр так называемых «фейерверков» , где как раз ночная огненная потеха изображалась редко, а больше — сопутствующие ей сооружения типа павильонов или триумфальных арок, украшенных живописными панно, аллегориями, эмблемами, девизами. Подобные гравюры плакаты, чаще всего прославлявшие победы русского оружия, распространялись и в России, и в других странах.
• Большой историко познавательный интерес представляет гравюра Шхонебека «Свадьба шута Феофилакта Шанского» , изображающая два отдельных застолья — мужское и женское — в московском Лефортовском дворце в 1702 году.
• В гравюре Шхонебека «Взятие Азова» (1699) на переднем плане изображен Петр на коне в окружении соратников. Стоящий перед ним Тиммерман левой руной указывает на сражение вдали, а правой объясняет на карте диспозицию. Фоном изображена картина сражения с птичьего полета — как бы ожившая карта.
• Аналогично построена «Полтавская баталия» (1710) Пикара. Под его руководством гравюрная мастерская Оружейной палаты напечатала два больших (каждый на четырех листах) перспективно панорамных вида Москвы — от Каменного моста и с Воробьёвых гор, а также восемь видов московских монастырей Пикар также награвировал «Вшествие войск в Моек ну после Полтавской виктории» в виде восьмиярусной ленты, заполняющей всю плоскость листа.
• В 1712 году Зубов выполнил гравюру «Свадьба Петра I и Екатерины» . Желая детально показать многие важные подробности, художник увеличил реальную высоту (около 4 метров) и другие размеры палаты при мерно вдвое. Число гостей за круглым столом, занимающим все помещение, он довел до 110, в то время как на самом деле их было около 40. Вместе с тем многие из персонажей гравюры портретны и, судя по цифрам воз ле них, были перечислены поименно. Гравюра выполнена художником еще до свадьбы и входила в число свадебных подарков.
• Великолепна по рисунку и композиции гравюра Зубова «Баталия при Гренгаме» (1721)— один из последних эпизодов Северной войны, бой русских галер со шведским фрегатом «Элефант» . Вздыбленное пространство, смелая асимметрия, резкая светотень, предметная точность — всеми этими средствами художник темпераментно и убедительно передает ожесточение боя и даже, кажется, грохот пальбы.
• А. Зубов — родоначальник архитектурного пейзажа Петербурга. Монументальная (сколь ни условно та кое определение по отношению к графике) резцовая гравюра на восьми листах «Панорама Санкт-Петербурга» (1716) объединяет далевую панораму города, огромное облачное небо и покрытую рябью ширь Невы с двумя гребными судами и тремя парусниками, на одном из которых находятся Петр и Екатерина. На кораблях развеваются флаги, палят пушки, а на небе — пышный картуш с посвятитель ной, адресованной императору, надписью.
• Первым мастером настоящего архитектурного пейзажа стал гравер Михаил Иванович Махаев (1718— 1770). В его работах сохраняется документальная достовер ность изображения архитектуры (он пользовался и чертежами, и камерой обскурой), которая вместе с тем сливается в единую с пейзажем художественную среду. В известной серии рисунков и выполненных по ним гравюр Махаева для юбилейного альбома «План столичного города Санкт. Петербурга с изображением знатнейшего оного проспектов» (1753) приемы перспективы уже не самоцель, а средство пространственно декоративной композиции.
• Русское искусство портрета в петровскую эпоху делало далеко не первые свои шаги. Существовало не сколько очень разнородных импульсов интереса к портретное. Еще в XVII веке традиционные надгробные иконы соименных покойному святых начали заменять его иконописным, а затем и живописным портретом, исполняемым, естественно, в строгой канонической манере. Из этой традиции берет начало искусство широко распространившихся под польско украинским названием парсун (искаженное латинское «персона» , с личность). • Живопись «личного» в петровское время развива ется в широком диапазоне от иконописного лика до уже упоминавшегося «портрета кунсткамерного типа» . При этом разница в живописи личного и доличного в работах русских художников петровского и даже более позднего времени наличествует всегда.
• Лучший портретист первой половины века — Иван Никитич Никитин (1690— 1742). Лучшие свои произведения Никитин создал за пятилетие 1721— 1726. Это два портрета Петра I (в том числе на смертном одре), портреты канцлера Г. И. Головкина, барона С. Г. Строганова и так называемого Напольного гетмана. Они сильно отличаются от большей части русских портретов этого, а отчасти и более позднего времени. Никитину удается показать чело века как личность и как характер — вне зависимости от его сословного достоинства. Портрет Петра I на смертном одре
Портрет канцлера Г. И. Головкина Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова Портрет напольного гетмана
• • Другой петровский пенсионер — Андрей Матвеевич Матвеев (1701— 1739). В созданных им портретах заметно влияние его основной специальности — мастера декоративной росписи, но надо сказать, что повышенная декоративность свойственна почти всему станковому искусству того времени. Среди портретов Матвеева можно выделить яркий и характерный образ княгини А. П. Голицыной (1728, а также самое известное произведение Матвеева— «Автопортрет с женой» 1729 года, образ высокого человеческою достоинства, основанного на личной энергии и таланте. Портрет А. П. Голицыной Автопортрет с женой
• Учеником Матвеева был Алексей Петрович Антропов (1716— 1795). Он расписывал киевский Андреевский собор, построенный по проекту В. В. Растрелли, занимал должность главного художника Синода и руководил работой иконописцев. В своей портретной живописи Антропов связан с традицией парсуны. Лица его портретов фотографически бесстрастны и несколько скованны, а живопись, как бы антииллюзорная, не изображает, а имитирует фактуру материалов. Портрет казацкого атамана Ф. И. Краснощекова Портрет статс-дамы А. М. Измайловой Портрет А. В. Бутурлиной
• Живописное дарование Антропова в полную силу проявилось в парадном портрете императора Петра III (1762), где изящно приплясывающая фигура тщедушного императора представляет странный контраст с тяжеловесной пышностью обстановки, богатством тканей и блеском золотого шитья.
• В 1715 году в Париже Иван Лефорт нанял на русскую службу плодовитого французского живописца Луи Каравака, а вместе с ним сорокалетнего итальянского скульптора Бартоломео Карло Растрелли. Первой его работой по приезде в Петербург стал бюст А. Д. Меншикова. Вместе с тем у Растрелли нет никакого различия в пластическом характере бюста, парика и крупных черт лица. Единство образа создается динамикой живописных масс, которой скульптор виртуозно владеет и которая служит главным средством образной харак теристики яркой личности энергичного государствен ного деятеля. И портрет, и сам скульптор заказчику понравился, и в дальнейшем Меншиков покровитель ствовал Растрелли.
• Начиная с 1721 года скульптор выполнил множество барельефов из свинца для Монплезира и Большого водяного каскада в Петергофе, а также статуи «Триумф Нептуна» и «Самсон» . «Триумф Нептуна» «Самсон»
• В 1719 году Растрелли снял гипсовую маску с лица императора, а два года спустя вылепил его голову, также отлив ее в гипсе. Эти работы стали основой для известного бронзового бюста Петра I.
• В 1732 году Растрелли создал коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны. «Престрашного взору царица» , как определил ее современник, изображена в пышном платье, в короне и со скипетром, на тронном помосте. Рядом стоящий арапчонок, фигурка которого придает динамизм композиции, подает ей «державу» .
• Еще в 1716 году Растрелли начал работу над конной статуей Петра I в виде триумфатора в римской тоге и горностаевой мантии, однако только в 1743 году впервые встал вопрос о ее отливке и установке. Только в 1800 году по приказу Павла I этот великолепный монумент установили перед его новой резиденцией — Михайловским замком.
• Первое произведение зрелого стиля Растрелли — дворец, возведенный им в 1750— 1754 годах для своего друга барона С. Г. Строганова. Замкнутый кубический массив дворца (с квадратным внутренним двором) подобно «замковому» камню свода сопрягает под углом пересекающиеся кварталы петербургских домов. Стройные колонны «композитного» ордера, объединяющие среднюю часть бельэтажа с верхним полуэтажом, образуют со стороны набережной спокойную группу под фронтоном, на фасаде же, выходящем на Невский, колонны сдвоены по бокам сильно выступающих ризалитов, увенчанных разорванным полукругом антаблемента.
• В 1747— 1752 годах Растрелли работал в Петергофе. С уважением относясь к предшественникам, он сохранил основную композицию Большого дворца, построенного в этой любимой резиденции Петра I архитекторами И. Ф. Браунштейном, М. Г. Земцовым, Ж. Б. Леблоном и Н. Микетти. Растрелли только расширил за счет галерей среднюю часть дворца, а торцовые части превратил в стройные павильоны, увенчанные один — куполом с короной ( «корпус под гербом» ), а другой — нарядным пятиглавием (дворцовая церковь). Кроме того, Растрелли заново создал все интерьеры.
• Императрица Елизавета Петровна избрала своей пригородной резиденцией Царское Село. До Растрелли здесь работали архитекторы М. Г. Земцов, А. В. Квасов и С. И. Чевакинский. Они наметили планировку этого огромного ансамбля по центральной оси, на которой последовательно «нанизаны» Новый сад, дворцовый комплекс и Старый сад с павильоном Эрмитаж. Растрелли использовал построенные ими части дворца и парка, но в целом дворец, впоследствии получивший название Большого Екатерининского, именно его создание (1755), хотя искаженное в самом конце XVIII века добавлением боковых корпусов: Церковного с Лицеем (архитектор И. В. Неелов) и Зубовского (архитектор Ю. М. Фельтен).
• И 1754— 1762 годах Растрелли построил Зимний дворец (четвертый). В основе его плана — большой внутренний двор в виде креста, образованного четырьмя квадратами угловых флигелей, соединенных более узкими корпусами переходами. Огромная четырёхфасадная масса упорядочена чередованием стены с мощными выступами ризалитов и тягучим ритмом то разбегающихся, то сдвинутых колонн в два этажа. Зимний стал ключевым элементом дальнейшей застройки центра города. Он композиционно объединил пространство набережной Невы, Миллионной улицы и Адмиралтейского луга.
• Еще один композиционный центр города был создан Растрелли в 1748— 1757 годах, построившим у излучины Невы ансамбль Новодевичьего Воскресенского монастыря, который из за близости Смоляного двора обычно называли Смольным. В плане он представляет собой греческий крест. Архитектурные массы плавно нарастают к центру — от наружных башенок к тесно сдвинутому двухъярусному пятиглавию с большим центральным куполом. Растрелли в формах барочного монастыря дворца воплотил идеи древнерусского монастырского ансамбля, создав в соборе произведение, которое соперничает с величайшими шедеврами мировой архитектуры.
• Прежде чем обратиться к большой теме русского классицизма, остановимся именно здесь на творчестве Федора Степановича Рокотова (около 1735— 1808). Хронологически основная часть его портретов относится к екатерининской эпохе, однако идейно многие его образы могут быть сопоставлены с присущим барокко космологизмом, с пониманием человека как части мироздания. Хрупкость, даже призрачность иных его образов обычно связывается с камерным искусством рококо.
• В 1765 году им написан портрет В. И. Майкова, в то время очень известного поэта, чья «ироикомическая» поэма «Елисей» восхищала молодого Пушкина. Неповторимый целостный характер остроумца и сибарита схвачен художником точно, рельефно и воплощен на редкость лаконично.
• Хрупкому интимному миру рококо в творчестве Рокотова наиболее близки портреты 1770 х годов. Это кокетливая грация «Неизвестной в розовом» , озорная маскарадность «Неизвестного в треуголке» , но также изысканное благородство старухи Квашниной Самариной. Портрет неизвестной в розовом платье Портрет неизвестного в треуголке Портрет Анны Юрьевны Квашниной-Самариной
• В начале десятилетия написаны портреты супругов Струйских. В портрете Рокотова полубезумная одержимость Струйского передана превосходно. Одно из поэтичнейших созданий всей русской портретной живописи — портрет А. П. Струйской, нежной и печальной юной женщины с большими темными глазами, которой еще предстояло родить 18 детей и пережить мужа на 43 года.
• Рокотовские портреты восьмидесятых годов, по общему мнению — вершина его творчества. Его излюбленным форматом стал овал, вторящий очерку лица и всей полуфигуры модели, которая более четко, чем прежде, отделена от среды живописного фона, где стали преобладать холодноватые тона. Портрет В. Е. Новосильцевой Портрет Е. В. Санти
Портрет В. Н. Суровцевой Портрет князя Ивана Барятинского в юности
• Во второй половине XVIII века, в долгое царствование Екатерины II, искусство и культура переориентируются с барокко на гораздо более абстрактный и утопический стиль классицизма. В искусстве, а особенно в литературе XVIII века новая волна европейского классицизма не вытесняет барокко, а сосуществует с ним почти до конца столетия. В определенном отношении они дополняют друга. • Барокко сравнительно с классицизмом — более монолитный стиль, возводящий принцип иллюзорности в универсальную норму, причастную самой сущности бытия. Во второй половине XVIII века барокко с его спиритуализмом и декоративностью стало восприни маться в Европе как искусство морально устаревшее и безвкусное. С быстротой эпидемии по Европе распространился «новый античный вкус» . Этому способствовали и «Виды Рима» Пиранези, и раскопки в Помпеях, и особенно — «История искусства древности» И. Винкельмана. Парадоксально, но хотя античность теперь узнали гораздо лучше, чем когда либо прежде, новый классицизм вполне сознательно отдаляется от своих идеальных образцов.
• Практически новый архитектурный классицизм нашел свои первые образцы в итальянском и английском палладианстве, т. е. творчестве последователей итальянского архитектора XVI века Андреа Палладио, превратившего античный ордер в универсальную систему организации архитектурных масс. Россия восприняла новые веяния одновременно с другими странами. В 1764 году относится начало строительства в Петербурге здания Академии художеств архитекторами Ж. Б. Валлен Деламотом и А. Ф. Кокориновым.
• Сам строитель Академии А. Ф. Кокоринов, профессор архитектуры, стал и ее первым ректором. К этому времени Императорская Академии трех знатнейших художеств уже успела вручить дипломы своим первым выпускникам, среди которых были ис торический живописец А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов. Оба они в 1760 году были отправлены для стажировки в Западную Европу. • Путешествие Василия Ивановича Баженова (1737— 1799) оказалось триумфальным. За представленные архитектурные модели и проекты он получил диплом Парижской Академии архитектуры, а также был избран членом Римской, Флорентийской и Болонской Академий. • В 1767 году Екатерина II утвердила грандиозный баженовский проект, называвшийся «Кремлевская перестройка» . Предполагалось снести часть строений и почти всю москворецкую стену Кремля, а на их месте возвести огромный дворец. Его обращенный к Замоскворечью фасад по проекту имеет невиданную в миро вой архитектуре протяженность — свыше 600 метров, а противоположный, открытый к древним соборам фасад представляет собой вытянутый полуовал, к которому примыкает Полуциркульная и Овальная площади. Последняя спроектирована как торжественный форум с трибунами для народа. Математически построенная система взаимосвязанных кремлевских пло щадей и проспектов, украшенных обелисками и колоннадами, ориентирована на главные улицы Москвы.
Большой дворец в Московском Кремле (проект В. И. Баженова)
• Дворец спроектирован в четыре этажа на высоком цоколе. 14 колонный центральный портик с аттиком фланкирован группами колонн сначала по 10, затем по 6, а потом по 2. На глав ном фасаде колонны, собранные в портики разной ве личины, следовали мерному ритму стены, а пластика полукруглых выступов нарушала зрительное одно образие фасада невиданной протяженности. . . Деревянная модель Кремлёвского дворца в Москве (фрагмент). 1773.
• • Угроза разрушения главных святынь государства, ропот народа, считавшего эпидемию чумы в 1771 году божьей карой за поломку кремлевской стены, а также финансовые трудности вынудили императрицу пре кратить строительство. Из всего разрушенного восста новили только кремлевскую стену. В результате раз борки Запасного дворца и Приказов был возрожден первоначальный вид на панораму Кремля из Замоск воречья, ставший излюбленным сюжетом гравюр и картин. В 1784— 1786 годах Баженов построил на Ваганьковском холме напротив Боровицких ворот Кремля городскую усадьбу богатого откупщика капитанпоручика П. Е. Пашкова.
• Увенчанный круглым бельведером куб центрального дома, соединенный с боковыми флигелями, — почти стандартная для классицизма композиция, — стала мировым шедевром. Необъяснимая тайна удивительной гармонии рельефа местности, плана, объемного построения, пластики стен и графики фасадов заключена в их пропорциональных отношениях, в маэстрии форм и деталей. Все три разновеликих объема многообразно соотнесены друг с другом через тройственный ритм объемов, этажей, интерколумниев и т. д. Двор усадьбы, полуовальный в плане, окружен стеной с воротами сложной про странственной композиции, напоминающими триумфальную арку.
• • Матвей Федорович Казаков (1738— 1812). От эпохи барокко Казаков унаследовал тенденцию к особой образной разработке интерьера, выдающимся мастером которого он был. Почти во всех его дворцах сдержанности и строгости внешнего вида противостоит богатая фантазия внутреннего убранства, осуществленного в основном также архитектурными средствами. В середине 1780 х годов Казаков создал один из лучших своих интерьеров — Колонный зал Благородного собрания, в кото ром с удивительной естественностью слиты интимность и торжественность. Зал оформлен свободно стоящей гладкоствольной колоннадой на аттических базах, с коринфскими канителями, и перекрыт плоским ( «зеркальным» ) сводом, прорезанным полуциркульными окнами.
• Уникален сохранившийся интерьер парадной анфилады (так называемые «Золотые комнаты» ) дома усадьбы Демидова в районе Старой Басманной улицы, элементы которого: высокие зеркала, обивка из темно красного штофа и золоченая резьба, где орнамент сплетается с мотивами флоры и даже изображениями предметов.
• Лучшее творение Казакова— здание Сената в Московском Кремле (1776— 1787, отделка продолжалась до 1790). В плане Сенат представляет собой прямоугольный равнобедренный треугольник, внутри которого корпуса перемычки отсекают острые углы, создавая два тре угольных и центральный пятиугольный внутренние дворы. Вдоль всех корпусов идет коридор с примыкающими к нему небольшими помещениями. Дважды коридор прерывается: в вершине прямого угла распо ложен большой Круглый зал (ротонда), увенчанный куполом, а в центре главного (самого длинного) корпу са, над парадным въездом во двор (оформленным четырехколонным портиком под фронтоном) находится Овальный зал, а над ним — небольшой ложный купол. Ротонда — трехсветный зал, перекрытый купо лом (диаметром 24, 7 м, высотой 27 м), который в свое время считался чудом инженерной мысли. Конструк тивно купол опирается на стену, зрительно же — на стоящую у стены стройную коринфскую колоннаду, поддерживающую обходящую зал галерею. Купол зри тельно облегчен сеткой сужающихся кессонов и ка жется парящим в потоках света, льющегося из прорезающих его основание окон.
• Главные имена русской скульптуры второй половины XVIII века— Федот Иванович Шубин (1740— 1805) и Михаил Иванович Козловский (1753— 1802). Подобно современной им архитектуре, их произведения не укладываются целиком в строгие рамки классицизма. Первый общепризнанный шедевр скульптора — мраморный бюст просвещенного вельможи князя А. М. Голицына, свидетельствует о полной творческой самостоятельности молодого мастера. Тут очевиден большой стиль, однако это не классицизм.
Портрет генералфельдмаршала 3. Г. Чернышева (1774) Портрет полководца П. А. Румянцева. Задунайского (1778) Портрет И. С. Барышникова (1778)
• В конце семидесятых годов Шубин выполнил ог ромный заказ — 58 мраморных барельефов для Чесменского путевого дворца под Петербургом. Это исторические портреты великих князей и царей от Рюрика до Елизаветы Петровны — традиционное для древнерусского искусства «царское родословие» , встречающееся и в иконах, и на фресках церковных папертей. Сегодня они в прекрасной сохранности находятся на стенах Государственной Оружейной палаты, однако не опубликованы и не изучены. «Великодушные действия к свободе военнопленных графа Алексея Григорьевича Орлова-Чесменского в 1771 году»
Портрет графа А. А. Безбородко Портрет императора Павла I
• На рубеже 1780— 1790 х годов Козловский создал две сложные монофигурные композиции — «Бдение Александра Македонского» и «Поликрат»
• Композиция «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» (1797) посвящена гражданской доблести популярного героя исторического анекдота из эпохи Петра I. Идеализированная в античном роде могучая фигура Долгорукого вместе с тем представляет национальный русский тип, и его плащ драпировка дополнен деталями русской одежды и обуви.
• В 1800 году Козловский закончил самое известное свое произведение — памятник А. В. Суворову, созданный по заказу Павла I для площади перед Михайловским замком, но установленный на Марсовом поле. Памятник представляет собой своеобразную аллего рию в высоком стиле. «Бронзовый рыцарь в латах и пернатом шлеме прикрывает щитом трехгранный жертвенник и порывистым взмахом заносит короткий меч.
• • Дмитрий Григорьевич Левицкий (около 1735— 1822). Созданные Левицким портреты относятся к двум м жанрам. Первый — парадный репрезентативный обстановочный портрет, в котором человек раскрывается в основном через соотношение с архитектоникой и масштабом изображенного пространства, через сюжетный и символический смысл окружающих его вещей, через знаковые функции жестов и одежды. Портрет А. Ф. Кокоринова Портрет Екатерины II Портрет А. Д. Ланского
• К этому же жанру репрезентативного портрета, только откровенно театрализованного, относятся изображения выпускниц Института благородных девиц (Смольного) на сцене институтского театра, в сценических костюмах на фоне декораций. Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской
• Портреты непарадные, единственный предмет которых сам человек, у Левицкого принципиально не отличаются от парадных. Это как бы уменьшенное подобие или укрупненный фрагмент большого портрета. Портрет Е. И. Нелидовой
Дени Дидро (1774) Урсула Мнишек (1782) портрет М. А. Дьяковой (1778)
• Расцвет портретного творчества Владимира Лукича Боровиковского (1757— 1825) относится к девяностым годам. Оно близко к сентиментализму Правда, в основе его образов по прежнему лежит представление о сословно аристократическом идеале, не чуждом и антикизирования, однако им присущи и семейные добродетели, и другие проявления частной жизни. Портрет М. И. Лопухиной (1797)
Портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802) Портрет графини Безбородко с двумя дочерьми (1803)
• Замечательна по живописи одна из последних больших работ Боровиковского— репрезентативный парадный портрет богатейшего вельможи, бывшего и большом фаворе у Павла I А. Б. Куракина, изображенного во, всем великолепии на фоне монументальной колонны, Инженерного замка и бюста Павла.
• Русская пейзажная живопись прежде всего в лице ее родоначальника Семена Фёдоровича Щедрина (1745— 1804), рождалась в практике запечатления «видов императорских дворцов и садов» в Павловске, Гатчине, Петергофе. Кулисно плановое построение «декоративно архитектурных» пейзажей Щедрина в поздних его работах иногда вдруг оживля ется романтическими живописными эффектами, вроде лунного света, заливающего Крепость Бип в Павловске, и саму по себе весьма романтичную. • Младший современник Семена Щедрина Федор Яковлевич Алексеев (1754— 1824) стал первым мастером городского пейзажа в русской живописи. Им созданы виды Москвы, Херсона, Николаева, Бахчисарая, Петербурга. Оживленные жанровыми бытовыми сценками, они не просто изображают улицы и площади, но и передают особый характер каждого города. В его поздних петербургских современники справедливо отмечали «гармонию и прозрачность, кои составляют главный достоинства его кисти» .
Алексеев. Вид Боярской площадки в Кремле. С западной стороны. 1800 -е Алексеев. Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост в Москве