Русский музей Живопись XVIII века Каравак Луи

Русский музей Живопись XVIII века

Каравак, Луи Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717

В двойном портрете кисти Луи Каравака перед нами предстают дочери Петра I и Екатерины I — девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета. Они представлены в образе взрослых позирующих художнику женщин. Елизавета Петровна держит цветок над головой старшей сестры, которая, в свою очередь, держит на коленях корзинку с цветами. И хотя цветовые пятна здесь крупные, мощные, яркие, присущие скорее русской живописи, изысканность и грациозность движений, жеманство жестов, театрализация изображения в целом характерны для западноевропейского искусства. Через два года царевен будут уже сватать. В 1719 году французский консул в России писал в Париж Людовику XV: «Царь рассчитывает заключить с королем союз и убедить со временем Его Величество принять в супружество принцессу, его младшую дочь [Елизавету — прим. ред. ], очень красивую и хорошо сложенную особу; ее можно бы даже назвать красавицей, если бы не рыжеватый цвет волос, что, впрочем, может, измениться с годами, она умна, очень добра и великодушна. Старшая же принцесса [Анна] вылитый портрет царя-отца, слишком экономна для принцесс и хочет обо всем знать»

Каравак, Луи Портрет Елизаветы Петровны в мужском костюме. 1745

Портрет только предположительно принадлежит кисти Луи Каравака. Но то, что здесь изображена императрица Елизавета Петровна, ни у кого не вызывает сомнения. На левой планке подрамника сохранились остатки наклейки с надписью: «L. Caravac [далее неразборчиво] de imp. Elisabet en costume masculin (Л. Каравак… имп. Елизавета в мужском костюме)» .

Вишняков И. Я. Портрет С. Э. Фермор. 1749

Портрет Сарры Элеоноры Фермор относится к числу лучших работ Вишнякова и наиболее поэтических детских портретов XVIII века. Как свидетельствует старинная надпись на обороте холста, Сарра Фермор изображена в возрасте десяти лет. По архивным источникам, она родилась в 1740 году. Таким образом, портрет был написан не позднее 1750 года. Десятилетняя девочка изображена, как взрослая дама. Она представлена в торжественной позе, ее жесты немного манерны, а на губах «светская» улыбка. Фон придает портрету репрезентативную пышность. Трогательным контрастом парадности выглядят тонкие руки девочки и ее бледное худенькое лицо с неправильными чертами, исполненное живости и эмоциональности. Лиризм произведения основан на цветовой гамме, в которой гармонически сочетаются серые, зеленые и голубоватые тонов. Общую настроенность поддерживает «говорящий» пейзаж с тонкими деревцами и прозрачной листвой. В творчестве Вишнякова еще прослеживается связь с парсунной традицией. Это сказалось в плоскостном изображении фигур, неглубоком пространстве и отвлеченноравномерном освещении, а также в написании одежды, в которой не чувствуется объема тела. Наряду с подобными устаревшими условностями в портрете заметно влияние западноевропейской живописи с ее натурной достоверностью в передаче подробностей. Ткань платья выписана настолько точно, что современные английские специалисты узнают в нем образец шелка середины XVIII века, производимого в Англии по французским рисункам Сарра Элеонора — дочь генерал-аншефа В. В. Фермора и его жены Доротеи Елизаветы, урожденной Брюс. В 1765 году Сарра вышла замуж за «эстляндского ландрата» графа Якова Понтуса Стенбока. Умерла героиня вишняковского портрета после 1805 года.

Вишняков И. Я. Портрет В. Г. Фермор. Вт. п. XVIII в.

Портреты детей Фермор — Сарры и Вильгельма — немногие из дошедших до нас работ художника. В Русский музей они были приобретены из фамильного собрания Ферморов. Отец детей — граф Виллимович Фермор — сын выходца из Англии. Он дослужился в русской армии до чина генерал-аншефа (Известен его портрет работы А. П. Антропова). С 1746 по 1757 год Фермор заведовал Канцелярией от строений и должен был иметь дело с Вишняковым, главой «живописной команды» , поэтому естественно, что он мог заказать именно ему портреты своих детей. Некоторая застылость и плоскостность фигуры Вильгельма Фермора, фронтальная композиция, декоративность цветового решения, построенного на сочетании ярких цветов без использования полутонов — все это указывает на связь Вишнякова с традициями парсунной живописи конца XVII — начала XVIII века. Вильгельм Георг был единственным сыном В. Фермора. Как следует из хранящейся в архиве родословной «имперских графов фон Фермеров» , он родился в 1749 году и, вероятно, по обычаю времени сразу же был записан в полк. На портрете Вишнякова он изображен мальчиком лет семи-восьми, что позволяет отнести произведение ко второй половине 1750 -х годов. Фермор младший дослужился до чина бригадира, был женат на «дворянской девице» фон Альбрехт и умер не ранее 1823 года.

Антропов Алексей Петрович Портрет М. А. Румянцевой. 1764.

Мария Андреевна Румянцева (1699— 1788), некогда миловидная, грациозная девушка с живым и веселым нравом, была любимицей Петра I. Ходили слухи, что у девицы была связь с императором; во всяком случае, она сама любила об этом рассказывать в старости. Государь по своей доброте выдал ее за своего денщика, впоследствии генерал-аншефа и графа Румянцева. Когда император умирал, Мария Андреевна была беременна сыном, ставшим впоследствии знаменитым полководцем П. А. Румянцевым-Задунайским, внешне похожим на Петра I. Графиня М. А. Румянцева прожила долгую жизнь и умерла на девяностом году, дожив до времен Екатерины Великой. Отмеченная высочайшими почестями при царском дворе, она до глубокой старости обладала живым умом, острой памятью и мягким нравом. Современники отзывались о ней как об интересной и живой женщине и отличной собеседнице. На портрете М. А. Румянцева — пожилая, уверенная в себе статс-дама, состоящая в свите государыни императрицы. Она полна чувства собственного достоинства, ее не тяготит груз прожитых лет. Мария Андреевна на склоне лет говаривала о себе не без намека, что она «vielle comme les rues» ( «стара, как улицы» ), что в определенном смысле можно считать натяжкой, ибо она была старее петербургских «прошпектов» .

Художник пишет энергичное, полнокровное лицо пожилой женщины с двойным подбородком, озаренное живостью характера: рот чуть насмешлив и одновременно тверд. Выразительны глаза портретируемой с характерным для Антропова бликом — яркие, блестящие, чуть навыкате. Складки накидки ложатся явно не по форме тела, а правая пола раскрыта неестественно широко, и это сделано намеренно. Смысловым центром портрета является наградной бриллиантовый знак императрицы (такой же прием А. П. Антропов использовал во многих других портретах, например, А. М. Измайловой и атамана Краснощекова). Фрейлинский знак на груди М. А. Румянцевой непропорционально велик и развернут в плоскости, чтобы лучше быть видным зрителям, которые должны по достоинству оценить высокое положение графини — старейшей придворной дамы, награжденной орденом Святой Екатерины 1 -й степени, обергофмейстерины Высочайшего Двора. Возвышенной характеристике М. А. Румянцевой соответствует и колорит ее костюма — серые шелка, синие муаровые ленты и серебро. В портрете есть одна особенность, которая связывает его с иконным и парсунным писанием. «Лично е» написано мелкими сплавленными и неразличимыми мазками, а «доличное» — на темном, нейтральном фоне широкой и свободной кистью.

Антропов, Алексей Петрович Портрет императрицы Екатерины II. 1766. ГРМ

Антропов, Алексей Петрович Портрет Петра I. 1770. ГРМ

Несмотря на угасание своего таланта в конце 1760 -х годов, художник все последующее десятилетие продолжает много работать. Антроповские семидесятые годы открываются большим парадным портретом Петра I, созданным для «поставления» в синодальную членскую палату. Художник использует традиционные, общеупотребимые атрибуты парадного царского портрета. Следуя апробированной схеме, Антропов изображает стол с царскими регалиями, тронное кресло, обязательную колонну и столь же обязательную драпировку. Для написания головы Петра I был использован портрет работы Ж. М. Натье (Сахарова И. М. Алексей Петрович Антропов. – М. , 1974. С. 156. ). В произведении прослеживается строгость композиционного построения и стремление свето-теневыми средствами передать объемность пространства. Через свои детали портрет «рассказывает» о великих свершениях императора. Поскольку полотно писалась для Священного Синода, правой рукой Петр I указывает на «Духовный регламент» , по которому Церковь стала подчиняться государству, а вместо патриаршества учреждался Синод. В окне неслучайно появляется вид на Петропавловскую крепость: это служит указанием на основание Петром I новой столицы и преобразование России в империю. В этой работе А. П. Антропова видны черты нового стилевого направления, развившегося в русском искусстве 1770 х годов, — классицизма.

Антропов, Алексей Петрович Портрет императора Петра III. 1762. ГРМ

Нам неизвестно в каких отношениях находились художник и государь; мы не знаем, позировал ли Петр III Антропову. Можно догадываться, однако, что эскиз не понравился императору, который претендовал на роль великого правителя и полководца. И живописец отходит от первоначального замысла. Окончательный портрет Петра III (1762, ГРМ) представляет собой парадное полотно, которое отвечало всем канонам этого жанра. Вводятся обязательные для императорского портрета атрибуты величия и царственности: на столе — корона, скипетр, держава; на кресле — горностаевая мантия. Петр III предстает в энергичной позе, с выдвинутой вперед ногой; одной рукой он опирается на маршальский жезл, а другую положил на пояс. Благодаря искаженной перспективе пол дан в немного неестественном ракурсе, и фигура царя возвышается над зрителем. Пространство расширено: в оконном проеме появилась батальная сцена — требуемый по живописному канону намек на выдающиеся полководческие способности Петра III, которыми, он, правда, не обладал. Художнику очевидно хотелось добиться возвышенного и одновременно помпезного эффекта.

Лосенко А. П. Владимир и Рогнеда. 1770

В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда» . Согласно древней летописи, новгородский князь Владимир просил руки дочери полоцкого князя Рогвольда, но, получив отказ, напал на Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и силой взял ее в жены. В картине представлен кульминационный момент «прежалостной судьбы» Рогнеды, когда Владимир вторгся в ее покои и с нею «неволею сочетался» . О днако Лосенко изобразил Владимира не вероломным завоевателем, а человеком, раскаявшимся в своих поступках, — в этом выразились высокие идеалы нравственности и гуманизма века Просвещения. Новым было и содержание: национальное прошлое становилось сюжетом исторической картины, приравниваясь к общепринятым античным и библейским сюжетам по статусу иерархии жанра. Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнктпрофессором (с 1770 г. ) Лучшие произведения Лосенко – это полотна исторического жанра. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда» . В основе её сюжета – сюбытия далекого X века, описанные в «Повести временных лет» . Владимир, в будущем великий князь Киевский.

Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIIIвека, когда русское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств. На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда Много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил её ради византийской царевны, на которой должен был жениться ради политических соображений.

Художник изображает момент, когда новгородский князь Владимир, убив полоцкого князя, стремительно войдя в покои княжны Рогнеды, сражен ее красотой. Он смущен своей жестокостью. На лице Владимира растерянность, жесты рук и поза изображают раскаяние в содеянном. В образе Владимира соединены любовь и деспотизм. Взволнованность героев, изображенных в центре, на первом плане, передают патетика в выражении лиц и жестов рук, динамичный наклон голов и торсов. Для усиления эффекта драматизма переживаний Владимира и Рогнеды им противопоставлены тихая покорность прислужниц княжны и холодное любопытство воинов князя. В театрально-условном характере картины, полной патетики проявились черты стиля классицизма. Художник стремится к ясности и величественности композиции. Он отказывается от пышных драпировок, арок и античной одежды. Стремясь показать национальный характер персонажей, Лосенко одевает их не в античные одежды, как это было принято, а в условные. В таких одеждах в то время трагические герои появлялись на театральной сцене. Правда одна из прислужниц Рогнеды одета в русское платье, с шитой жемчугом повязкой на голове, ее волосы заплетены в косу. Рисунок в картине, как того требовала академическая живопись, безупречен. Цвет носит локальный характер (не перетекая в другие цвета). Объемность фигур достигается разработкой светотени; цвета, используемые художником: красные, оливковые, темно-коричневые, серые.

Левицкий Д. Г. Портрет Е. Хрущевой и Е. Хованской. 1773

Портрет принадлежит к серии портретов "Смолянок" — воспитанниц Смольного института благородных девиц, написаных художником по заказу императорцы Екатерины II. Очень удачен портрет, изображающий девочек-подростков, разыгрывающих сцену из комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе» . Шаловливая десятилетняя Хрущова, исполняющая мужскую роль, и застенчивая Хованская, робко взирающая на своего «кавалера» , увидены Левицким во всей непосредственности, проглядывающей сквозь заученные театральные жесты. Е. Н. Хрущева (слева) и Е. Н. Хованская (справа) изображены в театральных костюмах во время исполнения пасторальной сцены из спектакля в театре Воспитательного общества благородных девиц. Любуясь застенчивостью и грацией девочек-подростков, художник рисует сцену с предельной цельностью колорита и изысканной гармонией каждого тона. Екатерина Николаевна Хрущева (1761 -1811), в замужестве фон Ломан. Дочь генералмайора Николя Васильевича Хрущева и Прасковьи Михайловны, урожденной княжны Волконской. Воспитанница Смольного института благородных девиц (1767 -1779), который окончила с отличием. Ее успех в занятиях был отмечен Екатериной II и королем Швеции Густавом III, который наградил девочку драгоценностями. Екатерина Николаевна Хованская (1762 -1813) — княжна, в замужестве Нелединская. Мелецкая, принадлежала к древнему княжескому роду. Дочь полковника князя Николя Васильевича Хованского и княгини Марии Николаевны, урожденной Щепотьевой. С 1767 по 1779 воспитывалась в Смольном институте, который окончила с шифром Екатерины II. С 1786 года — супруга Ю. А. Нелединского-Мелецкого, поэта, статс-секретаря императора Павла I, сенатора, почетного опекуна Петербургского Воспитательного дома.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Е. И. Нелидовой. 1773. ГРМ

Портрет предвещает в этой девушке обворожительную грациозную женщину с твердым характером, острым и проницательным умом. Много позже ее любил и поклонялся перед ней Павел I. Поразительно красива цветовая гамма портрета: оливковый тон ломкого шелка и бледно-розовые ленты мягко сливаются с зеленью травы и деревьев, с тающими контурами серебристых облаков. Легко написанные туманные дали с призрачными руинами оттеняют живую конкретность фигуры. На фоне сумрачного неба сияет радостью лицо «очаровательной дурнушки» . К этому портрету, единственному в галерее смолянок, нет парного и тем как бы выделены художественные достоинства произведения и исключительность самой модели.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Г. И. Алымовой. 1776. ГРМ

Портрет Г. И. Алымовой принадлежит к сюите портретов смолянок, заказанных Д. Г. Левицкому, скорее всего, ректором Академии художеств И. И. Бецким, близким другом и доверенным лицом Екатерины II. Глафира Ивановна Алымова (1758— 1826) прославилась как выдающаяся арфистка. Она также обладала литературным даром и оставила после себя интересные «Памятные записки» . Не очень знатного происхождения, дочь полковника, она была девятнадцатым ребенком в семье и с шести лет воспитывалась в Смольном институте — Воспитательном обществе благородных девиц. Способная к обучению, Алымова блестяще закончила институт в первом выпуске 1776 года и получила золотую медаль первой величины. На выпускном акте выпускница произнесла благодарственную речь на французском языке. Еще в институте девушка сделалась известной благодаря страсти к ней семидесятипятилетнего президента Академии художеств И. И. Бецкого. Можно предположить с большой долей вероятности, что все портреты смолянок были созданы только ради этого изображения. Свою любовь к юной воспитаннице Бецкой «скрывал под видом отцовской нежности» . Впоследствии Алымова писала в своих воспоминаниях: «Будь он откровеннее, я бы охотно сделалась его женою» . На портрете Левицкого Алымова одета в белое платье выпускницы Смольного института.

В «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1776 год рассказывалось о трехдневных празднествах, происходивших в Воспитательном обществе в присутствии царского двора: «Девицы последнего возраста [то есть выпускного класса] одеты в белое, их платья, подпоясанные голубыми лентами, представили восхитительное зрелище. Они составили из разных инструментов концерт, перемешиваемый хором» . Алымова кажется старше своих восемнадцати лет. На лице ее играет любезная, наигранная улыбка, поза театральна и подчеркнуто грациозна. На полотне Левицкого — молодая девушка во всеоружии кокетства и благородного воспитания. Она готова занять свое место в высшем свете и вступить в сложный мир придворных интриг. Сразу же по выходе из Смольного она жила какое-то время в доме Бецкого, была принята ко двору и вскоре вышла замуж за немолодого вдовца А. А. Ржевского — вице-директора Академии наук, литератора и масона. После его смерти, уже в начале ХIХ века, она стала женой молодого учителя французского языка и переводчика басен Крылова И. П. Маскле, которому выхлопотала дворянство и придворный чин.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Н. С. Борщевой. 1776. ГРМ

Затянутая в черный бархат, миниатюрная Н. С. Борщева с кокетливой уверенностью скользит по плитам террасы в медленном ритме танца — гавота или менуэта. Портрет удался Д. Г. Левицкому: изящный овал лица, тонкие летящие брови, легкий румянец на щеках и задумчивые, выразительные глаза, чуть-чуть грустные, едва замечающие окружающих, скорее, всматривающиеся куда-то вдаль — или внутрь себя, или в будущее.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Е. Н. Молчановой. 1776. ГРМ

Ярко эмоционален портрет Е. Н. Молчановой. Художник восхищен неповторимым очарованием восемнадцатилетней девушки — прекрасной, немного грустной и едва улыбающейся. Молчанова в нарядном белом шелковом платье, установленном для воспитанниц Смольного института старшего возраста. Физический прибор, антлия-вакуумный насос, использовавшийся как пособие при обучении, и французский томик призваны указать на широкую образованность Молчановой, которая окончила курс с большой золотой медалью.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769. ГРМ

А. Ф. Кокоринов (1726— 1772) — известный русский архитектор эпохи раннего классицизма. К его произведениям, где с наибольшей отчетливостью проявился классицистический стиль, относится здание Академии художеств, выстроенное в Петербурге на Невской набережной Васильевского острова. На портрете Кокоринов изображен в пору его наиболее активной и целеустремленной деятельности по благоустройству Академии художеств. Известность пришла к Д. Г. Левицкому после академической выставки 1770 года, где было представлено шесть его работ. Внимание ценителей искусства привлек портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, доставивший его создателю звание академика. Это, пожалуй, лучшая работа художника в жанре парадного портрета. Александр Филиппович Кокоринов был строителем здания Академии художеств (по проекту Ж. -Б. Валлена Деламота) и ее ректором. Выдающийся зодчий, энергичный руководитель нового для России художественного заведения, Кокоринов являл собою пример богато одаренной натуры, разносторонне образованного человека, отличавшегося широтой и гуманистической направленностью взглядов. Он был женат на дочери богатейшего заводчика Г. А. Демидова.

Блестящее живописное мастерство Левицкого в полную силу сказалось уже в этом портрете с его красочной гармонией и виртуозной даже для изысканного восемнадцатого века передачей фактуры предметов: различных тканей, меха, кружев, позументов, металлических аксессуаров. Тончайшими сиреневыми оттенками переливается шитый золотом камзол Кокоринова, мягко ложатся складки белого атласного кафтана, отороченного пушистым соболем, просвечиваются тончайшие драгоценные кружева жабо и манжет. Как уверяли современники, стоимость этого костюма достигала размеров годового оклада жалования его владельца. Он был специально заказан ко дню торжественного празднования, устроенного 25 июня 1765 года по случаю закладки нового здания Академии художеств. Современники и потомки не были единодушны в оценке личности зодчего, в истолковании его взаимоотношений с Ж. -Б. Деламотом. Стоя у роскошного бюро черного дерева с бронзовыми накладками, архитектор снисходительнолюбезно обращается к зрителю. Его лицо на портрете Левицкого кажется чуть самодовольным, улыбка привычно вежлива и слегка иронична. Живописная характеристика образа, его внешне импозантная и нарядная форма отчетливо говорят об отстраненном отношении художника к своей модели, может быть, вопреки воле мастера. Левицкому, очевидно, нехватило в этом случае творческой проницательности разглядеть за лощенной и светской внешностью преуспевающего сановника его противоречивый и трагический внутренний мир. А. Ф. Кокоринов, что традиционно для парадных портретов, указывает правой рукой на предмет своей деятельности — план здания Академии художеств. Но в этом живописно-заученном жесте была скрытая мистическая предопределенность — через два года зодчий повесится на чердаке спланированного им здания. Самоубийство — всегда итог какого-то неблагополучия в человеческом существовании. Внутри Кокоринова — творческой личности, интеллигента — были скрытый надрыв, неудовлетворенность и какая-то червоточина. Они и подтолкнули его к роковому шагу. А на портрете, написанном в виртуозной живописной технике, виден лишь внешний лоск самодовольного чиновника и богача.

Исследователи не располагают сведениями о том, что Д. Г. Левицкий когда-либо писал Екатерину II с натуры, но в данном случае это было не столь важно. На огромном парадном холсте образ монархини аллегоричен. Мудрая и прекрасная Законодательница, изображенная Левицким, а затем воспетая Державиным как Фелица, — добродетельная государыня, жертвующая покоем ради благоденствия своих поданных, — совсем не схожа с реальной Екатериной II. Добиваясь величия выражаемой идеи и монументальности формы, предопределенных сложной литературной программой, живописец намеренно отошел от портретного сходства. Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Екатерины II — законодательницы в храме богини Правосудия. 1783. ГРМ

Д. Г. Левицкий мастерски воспроизводит фактурные особенности предметов. Посмотрите, как весомы ниспадающие складки золотисто-белого шелка, как пластична ломкая и шуршащая парча царской мантии с двуглавыми орлами.

Нарочито расслабленна и величественна кисть руки императрицы, только что бросившая маки — символ покоя — в огонь алтаря.

Левицкий! Начертав Российско божество, Которым седьм морей покоится в отраде, Твоею кистью ты явил в Петровом граде Бессмертных красоту и смертных торжество. И. Ф. Богданович

Левицкий, поблагодарив поэта за лестный отзыв, счел необходимым раскрыть содержание своего произведения. Словесное описание точно соответствует портрету-картине, находящемуся в Русском музее. «Средина картины представляет внутренность храма богини Правосудия, пред которою, в виде Законодательницы, Ея Императорское Величество, сжигая на олтаре маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя. Вместо обыкновенной императорской короны увенчана она лавровым венцом, украшающим гражданскую корону, возложенную на главе ея. Знаки ордена Св. Владимира изображают отличность знаменитую за понесенные для пользы Отечества труды, коих лежащие у ног Законодательницы книги свидетельствуют истину. Победоносный орел покоится на законах и вооруженный перуном страж рачит о целости оных. В дали видно открытое море, а на развевающемся российском флаге изображенный на военном щите Меркуриев жезл означает защищенную торговлю»

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет А. Д. Ланского. 1782. ГРМ

Д. Г. Левицкий писал А. Д. Ланского по заказу Екатерины II, и надо полагать, что ее вкусы художником также учитывались. А. Д. Ланской, баловень судьбы, юный красавиц и любовник престарелой императрицы, представлен в красном генерал-адъютантском мундире. Он стоит, облокотясь на постамент скульптурного портрета своей высокой покровительницы, и старательно позирует, далеко отведя руку с тростью. Подробно выписана муаровая орденская лента с двуглавым орлом у бедра, тщательно, до каждого лепестка, проработаны золотое шитье мундира, бриллиантовые украшения на груди и эфес шпаги. Само же лицо Ланского удивляет редкой для портретов мастера невыразительностью. Нежный очерк щек, безвольный маленький подбородок, взгляд, не выражающий ничего, кроме безмятежного покоя. Ни любования, ни иронии, ни сколько-нибудь заметного движения души не зафиксировал живописец — ничего, кроме скрупулезной констатации видимого. Даже работа кисти бесследно скрыта в эмалевой поверхности холста. В зрелые годы художник, работая над заказными парадными портретами, часто остается в границах точной визуальности и будто уклоняется от оценочных суждений.

Левицкий, Дмитрий Григорьевич Портрет Н. Я. Левицкой. 1780 -е гг. ГРМ Портрет жены художника датируется по покрою платья и форме прически.