Русский музей Скульптура
Растрелли Карло Бартоломео Анна Иоанновна с арапчонком, 1741 г. Бронза.
Растреллиевская скульптура Анны Ивановны восходит к парадному портрету характерному для русского барокко той эпохи. Почти ювелирная отделка бронзовой статуи, обилие украшений и декоративность костюма придают произведению исключительную нарядность. Вместе с тем мастер наделяет личностной индивидуальностью образ императрицы с ее застывшими, крупными и грозными чертами лица. Художник близок к объективному исторически правдивому взгляду на венценосную особу, с которой связан один из самых мрачных периодов русского общества XVIII века. В итоге, императрица Анна Ивановна в скульптуре Б. К. Растрелли воспринимается олицетворением торжествующей
Монументальная композиция не имеет аналогий в западноевропейском искусстве. Один из ярчайших памятников по цельности и исторической верности художественного образа. Нарочито грузная и словно застывшая в парадной торжественности императрица олицетворяет деспотию и помпезность эпохи засилья временщиков, вошедшей в историю под названием "бироновщины". Художественные особенности зрелого барокко с его подчеркнутой пышностью и эффектностью наглядно раскрываются в контрастном сопоставлении двух фигур. Исключительное богатство фактуры в усыпанном драгоценностями одеянии Анны Иоанновны достигнуто многолетним трудом мастеровчеканщиков. Анна Иоанновна (1693 – 1740) дочь царя Ивана V, жена курляндского герцога Фридриха Вильгельма (1710 – 1711), с 1730 года — российская императрица.
Растрелли, Бартоломео Карло Памятник Петру I у Михайловского замка в Санкт. Петербурге. Скульптор Б. К. Растрелли. 1743 -1747, 1800. Вариант проекта. Рисунок Б. К. Растрелли. 1720 -1721. РГАДА Бумага, перо. Хранится в Российском государственном архиве древних актов, Москва До нашего времени дошел рисунок Б. К. Растрелли одного из вариантов проекта памятника, выразительно характеризующий императора Петра I как победителя и триумфатора. По углам постамента изображены четыре фигуры скованных военнопленных, которые полулежат на трофеях. На цоколе помещен барельеф
Растрелли, Бартоломео Карло Памятник Петру I у Михайловского замка в Санкт-Петербурге. Скульптор Б. К. Растрелли. 1743 -1747, 1800
К. Б. Растрелли представил Петра как бы обозревающим новую столицу, свое любимое детище. Глаза под большими дугами бровей «всевидящим» взглядом пронизывают город. Фигура императора поражает гипертрофированными формами — мощные плечи, широкая грудь, чрезмерно крупные ладони. На Петре тяжелый кованый панцирь рыцарских времен, на голове пышный лавровый венок. Левой рукой он держит поводья коня, а правой сжимает жезл полководца.
Растрелли, Бартоломео Карло Петр I. Бюст. Скульптор Б. К. Растрелли. 1723 -1729. ГРМ
Одно из лучших произведений Б. К. Растрелли – бронзовый бюст Петра I, отлитый в 1723 -1729 годах в нескольких экземплярах. Скульптура уникальна по своей портретной достоверности, так как при работе над ней мастер использовал восковой слепок с лица императора, снятый в 1719 году. Жизненность в передаче подробностей по-барочному сочетается в произведении с пышной декоративностью, с изощренным мастерством в передаче фактуры и деталей одежды, а так же изображений на щитках панциря, где запечатлены эпизоды Полтавского сражения и аллегорическая композиция, представляющая самого царя, «молотом и долотом» высекающего из каменной глыбы фигуру новой России. Портретные скульптуры Б. К. Растрелли — монументальны, в них выражен не только индивидуальные особенности и темперамент человека, но и образно воплощен характер целой эпохи. В изысканном и торжественном бюсте Петра I, созданном «по обычаю римских императоров» , Б. К. Растрелли, конечно, сохранил без изменений портретные черты головымаски Петра. Однако поражавшая современников болезненная, с судорожномгновенным взглядом напряженность лица императора приобретает в величественном образе символическое значение государственного величия Российской империи.
Маска хранится в Государственном Эрмитаже Растрелли, Бартоломео Карло Маска Петра I. Скульптор Б. К. Растрелли. 1719. ГЭ , Воск.
Б. К. Растрелли много работал над образом Петра I. Еще в 1719 году он снял с государя маску и вылепил восковой бюст. Правда, этот бюст и исполненная затем посмертно восковая фигура императора лишь с некоторой оговоркой могут считаться произведениями искусства. В публикуемом произведении скульптор «стремится к наибольшему приближению к натуре, к передаче ее характерных, неповторимых, индивидуальных черт, внимательно изучает натуру, сознательно пользуется в работе над портретом слепками с лица портретируемого. На основе маски, снятой Растрелли с лица живого Петра, он создает знаменитую, единственную по своей непререкаемой достоверности, портретную голову Петра I. В ней скульптором были сохранены неуловимая мягкость контуров живого лица, характерные крепкие формы, небольшой заостренный нос, выступающие из орбит глаза. Вместе с тем Растрелли творчески оживил маску, передал характер и темперамент Петра; в лице выражена внутренняя энергия, волевое напряжение. От этой странной, небольшой круглой головы с грозным, почти свирепым взглядом веет неподдельной исторической правдой» (История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. Т. 5. – М. : Академия наук СССР, 1960. С. 464. ). На основе этой маски Б. К. Растрелли создал общеизвестный бронзовый бюст Петра I.
Растрелли, Бартоломео Карло «Восковая персона» Петра I. Скульптор Б. К. Растрелли. 1725. ГЭ. Дерево, воск, металл, эмаль. Государственный эрмитаж, Санкт-Петербург
«Восковая персона» Петра I – уникальная скульптура Петровской эпохи, созданная Б. К. Растрелли уже после смерти императора. Фигура, сделанная из дерева и воска. Она облачена в подлинные одежды, сшитые для Петра в 1724 г. Как свидетельствуют описания современников, костюм «Восковой персоны» был выполнен ко дню торжественной коронации Екатерины I. В записках механика и личного токаря императора А. К. Нартова, говорится: «Императрица трудилась с комнатными своими девицами в вышивании по голубому гарнитуру серебром кафтана, по окончании поднесла оный его величеству» . Сравнение характера и техники исполнения вышивок дает основание предположить, что вышивка серебряными нитями выполнена, безусловно, профессиональными вышивальщицами, а императорская корона могла быть вышита императрицей.
Растрелли, Бартоломео Карло Витали, Иван Петрович Князь А. Д. Меншиков. Бюст. Скульптор Б. К. Растрелли. 1716— 1717. ГРМ Мрамор.
В 1716— 1717 годах Растрелли создает бронзовый бюст А. Д. Меншикова, ближайшего сподвижника и любимца Петра. Мраморное воспроизведение (вариант) этого бюста, исполненное И. П. Витали уже в XIX веке, хранится в Русском музее. Скульптурный портрет А. Д. Меншикова и другие произведения Растрелли характеризуют эмоциональная приподнятость, энергия и ясность пластических образов.
Щедрин Феодосий (Федос) Фёдорович Диана, 1798 Мрамор. 100 х 50
При создании образа Дианы поэзия античного мифа слилась с поэтическим мирвоззрением художника. Образ античной богини — любимое произведение скульптора — полон обаяния. Диана овеяна ласковым сиянием молодости и красоты, чистоты и свежести, воспринятых ваятелем от живой натуры, без увлечения ее чувственной привлекательностью. Естественна поза разгневанной богини, застигнутой Актеоном во время купания. Волнение и испуг выражены в ее беспокойном движении. Щедрин стремится к передаче индивидуальных черт модели, конкретному выражению ее душевного состояния. Диана (римск. , греч. — Артемида) — дочь Юпитера и Латоны, почиталась как богиня охоты, владычица зверей.
Вторая половина 18 в. в европейском искусстве — время высокого развития искусства портрета. В области скульптуры крупнейшими мастерами психологического портрета-бюста были Гудон и Ф. И. Шубин. Федот Иванович Шубин (1740— 1805) родился в семье крестьянина близ Холмогор, на берегу Белого моря. Способности к скульптуре проявились у него вначале в резьбе по кости — широко развитом на севере народном ремесле. Подобно своему великому земляку — М. В. Ломоносову, Шубин юношей отправился в Петербург (1759), где его способности к скульптуре обратили на себя внимание Ломоносова. В 1761 г. при содействии Ломоносова и Шувалова Шубину удалось определиться в Академию художеств. После ее окончания (1766) Шубин получил право на поездку за границу, где жил в основном в Париже и Риме. Во Франции Шубин знакомится с Ж. Пигалем и пользуется его советами.
Федот Иванович Шубин Направление – классицизм Портрет Павла I. 1800. ГРМ Бюст. Мрамор. Высота — 80 см
С годами Шубин глубже, а подчас и суровее дает психологическую характеристику образов, например, в мраморном бюсте известного дипломата А. А. Безбородко (большинством исследователей это произведение относится к 1797 г. ; Русский музей) и особенно петербургского полицмейстера Е. М. Чулкова (мрамор, 1792; Русский музей), в образе которого Шубин воссоздал грубого, внутренне ограниченного человека. Самая поразительная в этом отношении работа Шубина — бюст Павла I (мрамор в Русском музее; илл. , бронзовые отливы в Русском музее и Третьяковской галлерее), созданный в конце 1790 -х гг. В нем смелая правдивость граничит уже с гротеском. Проникнутым большой человеческой теплотой воспринимается бюст М. В. Ломоносова (дошел до нас в гипсе — Русский музей, мраморе — Москва, Академия наук, а также в бронзовом отливе, который датирован 1793 г. , — Камеронова галлерея).
Шедевром портретного искусства Шубина является бюст Павла I. Портрет, выполненный в парадном жанре, по традиции изобилует звездами, орденами и прочими знаками отличия. Однако Шубин, что намного важнее, всегда цепко схватывал неповторимые особенности внешнего облика человека, стремясь выразить его духовные свойства. Скульптор раскрывает в Павле I сложность его характера: надменность, холодную гордость, болезненное самолюбие и вместе с тем скрытое страдание и незащищенность его «Я» . Как это ни покажется странным, императору понравился его портрет в шубинском исполнении.
Направление – классицизм Шубин, Федот Иванович Екатерина II — законодательница. 1789— 1790. ГРМ Бюст. Мрамор. Высота - 198 см.
Шубин попробовал реализовать себя как монументалист и декоратор, исполнив статую Екатерины II — законодательницы. Произведение было создано для Таврического дворца по заказу его владельца, князя Потемкина, фаворита императрицы. Эта скульптура-аллегория занимает особое место в творчестве ваятеля. Монархиня изображена в образе Минервы — римской богини мудрости, покровительницы наук, искусства и ремесел. Подобно аналогичной скульптуре М. И. Козловского (1784— 1785) и живописному портрету Екатерины II кисти Д. Г. Левицкого (1783), шубинская работа представляет царицу в окружении символических атрибутов. Однако мастер при этом исходил из конкретной, непосредственной натуры. Фактически это не аллегория, а реалистический портрет, причем не монументального, но станкового характера (скульптура была по масштабам явно мала для дворцового парадного зала). «Екатерина II — законодательница» пользовалась большим успехом у публики, но от императрицы автор не получил никакого вознаграждения, не досталось ему и профессорское место в Академии художеств, где портретная скульптура считалась «низшим жанром» .
Направление – классицизм, реализм Портрет М. В. Ломоносова. 1792. ГРМ Бюст. Мрамор. Высота - 55 см.
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М. В. Ломоносова. Скульптор дает выразительную, правдивую и меткую характеристику выдающемуся отечественному ученому, первому русскому академику. В отличие от других, эта шубинская работа композиционно проста. В трактовке формы нет никаких элементов парадности и официозности. Портрет насыщен глубокой интеллектуальностью и демократизмом. В нем явно видны черты реалистической стилистики.
М. И. Козловский. Поликрат. Гипс. 1790 г. ГРМ
В творчестве Козловского довольно отчетливо намечаются две линии: с одной стороны — это такие его работы, как «Пастушок с зайцем» (известная под названием «Аполлон» , 1789; Русский музей и Третьяковская галлерея), «Спящий Амур» (мрамор, 1792; Русский музей), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797; Третьяковская галлерея). В них проявляются элегичность и изысканность пластической формы. Другая линия — произведения героико-драматического плана ( «Поликрат» , гипс, 1790, илл. , и другие). В самом конце 18 в. , когда начались большие работы по реконструкции ансамбля петергофских фонтанов и замене обветшавших свинцовых статуй новыми, М. И. Козловскому было дано наиболее ответственное и почетное поручение: изваять центральную скульптурную композицию Большого каскада в Петергофе — фигуру Самсона, разрывающего пасть льву.
М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Эскиз. Терракота. 1780 -е гг.
Козловский Михаил Иванович Бдение Александра Македонского 1780 -е. Мрамор.
Образ античного героя послужил скульптору для воплощения нравственных идеалов, выработанных просветительской мыслью ХVIII века: Козловский изобразил воспитание твердой воли Александра, которой он противится сну. Одновременно ваятель прославил любовь своего героя к просвещению: около него свиток "Илиады" — свидетельство вкуса и образованности. Оригинальный сюжетный мотив, избранный скульптором, вполне соответствовал морализирующим тенденциям, которые развивались в его творчестве 1780 -х годов. Создавая статую, Козловский показывает мощную фигуру отдыхающего воина, исполненную жизненной силы. Ее величавый покой пронизан внутренней готовностью к стремительному движению. Это произведение очень характерно для художественного мышления Козловского, которого современники сравнивали с великим Микеланджело.
Это одно из лучших произведений Козловского. Сидящий юноша склонил голову на левую руку, а в правой держит шар. Так будущий великий полководец испытывал свою волю: стоило ему задремать, как пальцы разжимались, и шар со стуком падал в чашу. Поза стройного тела Александра выражает одновременно усталость и скрытую
М. И. Козловский. Памятник А. В. Суворову в Ленинграде. Бронза. 1799 - 1801 гг.
Наиболее выдающимся творением Козловского явился памятник-монумент великому русскому полководцу А. В. Суворову в Петербурге (1799— 1801). Работая над этим монументом, скульптор ставил своей задачей создать не портретную статую, а обобщающий образ всемирно прославленного полководца. Первоначально Козловский предполагал представить Суворова в образе Марса или Геркулеса. Однако в окончательном решении мы видим все же не бога или античного героя. Полная движения и энергии, стремительная и легкая фигура воина в латах устремлена вперед с той неукротимой быстротой и бесстрашием, которыми отличались героические дела и подвиги русских армий, руководимых Суворовым. Скульптору удалось создать вдохновенный памятник немеркнущей военной славы русского народа. Как и почти все произведения Козловского, статуя Суворова отличается великолепно найденным пространственным построением. Стремясь полнее характеризовать полководца, Козловский придал его фигуре одновременно собранность и динамичность; размеренная сила поступи героя сочетается со смелостью и решительностью взмаха правой руки, держащей меч. Фигура полководца вместе с тем не лишена свойственной скульптуре 18 в. грациозности и легкости движений. Статуя превосходно связана с высоким гранитным постаментом в виде цилиндра. Бронзовая барельефная композиция, изображающая с соответствующими атрибутами гениев Славы и Мира, выполнена скульптором Ф. Г. Гордеевым. Первоначально памятник А. В. Суворову был поставлен в глубине Марсова поля, ближе к Михайловскому замку. В 1818— 1819 гг. памятник Суворову был перемещен и занял место близ Мраморного дворца.
Анна Семеновна Голубкина, ваза «Туман» , около 1908 года
В вазе «Туман» , по определению самой Голубкиной, раскрывается тема четырех возрастов. Сравнение вариантов в гипсе (1899) и мраморе (около 1908) позволяет наблюдать, как мастер работает с разным материалом для достижения поставленных художественных задач.
В своем творчестве Анна Голубкина руководствовалась идеей подвижнического служения искусству: «нужно все забыть, все отдать» . Приехав в Москву из Зарайска, она начала профессиональное образование в возрасте 25 лет в Классах изящных искусств художника-архитектора А. О. Гунста, продолжила обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем и в Императорской Академии художеств в Петербурге. Но методика преподавания академической школы не совпадала с ожиданиями Голубкиной. Стремление оказаться в центре художественной жизни Европы побудило ее совершить несколько поездок в Париж. Здесь она познакомилась с Огюстом Роденом (1840– 1917) и посещала его мастерскую в 1896– 1897 годах. Общение со знаменитым скульптором и его советы помогли Голубкиной осознать собственный путь в искусстве: «Вы, … лучший из художников, … дали мне возможность быть свободной…» Пересечения творчества этих мастеров рассматривались на выставке «Встреча через столетие: Роден. Голубкина. Клодель» в Третьяковской галерее в 2004 году.
От Родена Голубкина восприняла принципы построения художественной формы, научилась свойственному ему методу активной разработки поверхности и светотеневой моделировки, что привело ее к импрессионизму в скульптуре. Подробно этот период ее творчества представлен в обновленной экспозиции Музеямастерской А. С. Голубкиной. Интерес к символизму проявился в ее искусстве метафоричностью, вниманием к непроявленным формам, обращением к пантеистическим мотивам. Пройдя через увлечение другими стилевыми направлениями, Голубкина вернулась к импрессионизму в своих последних больших работах – «Березка» и «Портрет Л. Н. Толстого» (обе – 1927, бронза).
![Козловский Михаил Иванович [1753 - 1802] Психея, 1801 год](https://present5.com/presentation/232306451_437389646/image-40.jpg "Козловский Михаил Иванович [1753 - 1802] Психея, 1801 год")
Козловский Михаил Иванович [1753 - 1802] Психея, 1801 год
Психе я, или Психе (др. -греч. Ψυχή — «душа» , «дыхание» ) — в древнегреческой мифологии олицетворение души, дыхания; представлялась в образе бабочки или девушки с крыльями бабочки. В мифах то её преследовал Эрот (Амур), то она мстила ему за преследования, то между ними была нежнейшая любовь. Хотя представления о душе встречаются, начиная с Гомера, миф о Психее впервые был разработан лишь Апулеем в его романе «Метаморфозы» .
Эпоху классицизма, с которой неразрывно связано творчество Михаила Ивановича Козловского, называют “золотым веком русской скульптуры”. Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, Ф. И. Шубин, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Прокофьев составили плеяду выдающихся мастеров, работавших в области монументальной и станковой пластики. Козловский был одним из этих талантливых выпускников Императорской Академии художеств, ставших в конце XVIII века профессорами скульптурного класса. Художественное дарование Козловского, вдохновенное и многогранное, пользовалось особенным признанием современников, которые сравнивали его с Микеланджело. “Ревнитель Фидию, российский Бонарот” прославился памятником полководцу А. В. Суворову, поставленным в 1801 году на Марсовом поле. Большой каскад в Петергофе в 1802 году он украсил фонтанной композицией “Самсон, раздирающий пасть льва”. В императорской коллекции и в частных собраниях появлялись мраморные статуи и терракотовые эскизы, работы мастера.
Большинство произведений Козловского в настоящее время принадлежит Русскому музею. На парадной лестнице Михайловского дворца традиционно экспонируются статуи, созданные в 1790 -е годы и вошедшие в историю русского искусства, - “Бдение Александра Македонского”, “Екатерина II в образе Фемиды”, “Амур”, “Гименей”. В двух залах выставки представлены не менее известные работы скульптора. Разные по характеру, по своему идейному содержанию и пластическому решению, они показывают широкий диапазон творческих устремлений и возможностей Козловского: героизированный пафос служения отечеству отличает “Якова Долгорукова”, драматический накал страстей - распятого “Поликрата”, не менее выразительны идиллические мотивы, воплощенные в “Аполлоне” и “Психее”.
ск. : М. И. Козловский, Ф. Г. Гордеев; арх. : А. Н. Воронихин, К. И. Росси Памятник фельдмаршалу А. В. Суворову, 1801
Па мятник Суво рову находится на Суворовской площади и части бывшего Царицына луга, напротив Троицкого моста, между зданиями Мраморного дворца и домом графа Салтыкова в Санкт-Петербурге. Памятник А. В. Суворову был установлен по повелению императора Павла I, в царствование которого полководец совершил свой знаменитый поход в Италию, за что и получил звание «Италийский» . На круглом, сделанном из гранита, пьедестале памятника размещена надпись: «Князь Италійскій, графъ Суворовъ. Рымникскій. 1801 г. » . Авторство памятника принадлежит скульптору М. И. Козловскому, который работал над монументом с 1799 по 1801 год. На пьедестале расположена фигура фельдмаршала в аллегорическом облике Марса, с поднятым мечом в правой руке и со щитом в левой, в древнегреческой одежде. Фигура А. В. Суворова выполнена из бронзы. При этом нередко отмечается, что памятник не имеет прямого портретного сходства с фельдмаршалом, а представляет собой скорее символический героико-эпический образ «великого полководца» .
В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество.
Марк Матвеевич Антокольский (1843 – 1902) Жанровое разнообразие скульптуры не столь велико как в живописи, основная тема для скульпторов - изображение человека или животных. Обращаясь к портретному жанру, русские ваятели 18 -19 веков обычно представляли современников, чаще всего, это были работы, выполненные с натуры. Попытку расширить возможности скульптуры, изменить ее тематический диапазон предпринял во второй половине 19 века известный российский мастер Марк Матвеевич Антокольский (1843 -1902). Он создал целую галерею портретных образов русских исторических деятелей, с которыми он сам никогда не встречался. Свои портреты Антокольский создавал на основе тщательного постижения документальных источников и сочинений, внимательного изучения уже имеющихся прижизненных портретов, а также в результате собственных размышлений и представлений об исторической миссии своего героя. Так появились образы "Петра I", "Ивана Грозного", "Ермака", "Ярослава Мудрого", которые отразили представление об отечественной истории целого поколения позитивистски настроенной русской интеллигенции. Новаторский подход Антокольского к созданию образов великих людей состоял также в том, что он не прибегнул к высокому штилю классицизма, не стал использовать в своих творениях сложный язык аллегорий. Исторических персонажей он изображал с позиций художника-реалиста: стараясь создавать произведения, наполненные глубоким психологическим, нравственным или даже философским содержанием, он оставался верным ясным композиционным принципам и был предельно достоверным в деталях. Близость к демократическим художественным кругам, дружба с В. В. Стасовым только утвердили мастера в правильности его пути.
Жанр: ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ Матвей Маркович Антокольский. Иван Грозный. 1871. Бронза.
Иван Грозный, выдающийся государственный деятель, человек необузданных страстей, умный и жестокий, властный и деспотичный, словом, человек сложного и противоречивого характера, неизменно привлекал к себе внимание историков. В пятидесятых — шестидесятых годах XIX века писали о нем очень много. Трудно назвать другую столь популярную тогда в науке и литературе историческую личность. Однако оценка его деятельности и человеческих качеств была весьма сложна и многозначна. Одни исследователи подчеркивали его положительную роль в русской истории, другие, сосредоточиваясь на личности царя, видели лишь крайнюю, почти патологическую жестокость тирана.
Антокольский отказывается от ложной патетики и пафоса, свойственных в то время парадной форме царского портрета, и раскрывает противоречивость Грозного как исторической личности на основе глубокой психологической характеристики. «В нем дух могучий — сила, перед которой вся русская земля трепетала. . . » — таким представлял художник Грозного. Грозный изображен в момент тревожных раздумий. На нем монашеское одеяние. Царская шуба, скинутая с плеч, свисает с кресла. На коленях царя поминальный синодик, но он не читает его. Под нависшими бровями как бы застыл суровый сосредоточенный взгляд, худая сгорбленная фигура пронизана нервным напряжением. Большую роль в раскрытии психологической характеристики Грозного играют руки: одной он сжимает четки, другой судорожно схватилсябы имеет свое пространственное ядро, вокруг Композиция статуи замкнута, она как за подлокотник кресла. которого концентрируются ее основные объемы. Это придает образу сосредоточенность, углубленность. Статуя устойчива, и в то же время некоторая композиционная асимметрия сообщает ей оттенок динамизма. Тяжелые формы драпировок нижней части статуи контрастируют с пластическим ритмом легких складок подрясника в верхней ее части. Рельеф скульптуры, то глубокий и мощный, то лишенный больших пространственных захватов, предопределяет контрастную пластику статуи. Неровно по ритму и движению света он то пропадает в глубокой тени, то импульсивно скользит по поверхности скульптуры.
Антокольский отказывается от его жанрового развития. Действие как бы переведено в психологический план, воображение зрителя вовлекается в ту бездну проблем, из которой и выросла драма личности. Проблемы эти не сводимы к одной индивидуальной судьбе. Действия человека и моральная необратимость их последствий, исторический долг и совесть, жестокость и раскаяние, внутренний суд человека и суд истории, перед которым предстанет свершенное, и цена свершении — эти вопросы поднимают большую нравственно-этическую тему, для развития которой Антокольский обращается не к абстрактному герою, а к лицу исторически конкретному. Скульптору чуждо желание осудить или развенчать царя. Через личность Ивана Грозного он стремится проникнуть в существо тех трагических противоречий, которые характеризовали сложную и жестокую эпоху, порождением которой был русский самодержец. Статуя «Иван Грозный» , показанная на Первой передвижной выставке, в 1874 году принесла большой успех скульптору и вызвалавосторженные отзывы современников, в частности И. С. Тургенева и В. В. Стасова.
По словам Стасова, это был «первый живой человек и первое живое чувство, высказанное в глине» . Тургенев, посетив мастерскую скульптора, написал о статуе восторженную статью в газете «Санкт-Петербургские ведомости» : «. . . По силе замысла, по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и самую душу лица, избранного художником, статуя эта решительно превосходит все, что являлось у нас до сих пор в этом роде. . . То, что он задумал изобразить, — дело сложное, как вообще все человечески живое, но выполнил он свою задачу с такой очевидной ясностью, с такой уверенностью мастера, что не вызывает в зрителени малейшего колебания, а впечатление так глубоко, что отделаться от него невозможно; невозможно представить себе Грозного иначе, каким подстерегла его творческая фантазия г. Антокольского. . . »
М. М. Антокольский. Нестор Летописец
В образе Нестора скульптор стремился изобразить человека, отрешенного от мирской суеты, ушедшего в свой внутренний просветленный душевный мир. Летописец запечатлен сидящим за простым столом. Естественна и непринужденна его поза, чуть ссутулилась спина, наклонена голова. Сосредоточен и задумчив взгляд печальных глаз. Безупречное владение мрамором, богатая игра света и тени на лице и одежде придают статуе особую жизненность. Свет отражается от гладкой поверхности деревянного пюпитра и освещает лицо, руки. Там, где резец скульптора воспроизводит складки морщинистой кожи лица Нестора, свет словно поглощается матовой поверхностью мрамора, прерывается тенями впадин. Нестор - (XI-XII века) - древнерусский писатель, летописец. Монах Киево-Печерского монастыря. Автор житий князей Бориса и Глеба, Феодосия Печерского. Традиционно считается одним из крупнейших историков средневековья - автором первой редакции "Повести временных лет". Поступила в Русский музей в 1897 году из Эрмитажа.
Государственный Русский музей. Бронза. Эту скульптуру у Антокольского для будущего Русского музея приобрёл сам Император Александр III. По данным самого Русского музея — это модель 1900 года (тонированный гипс), и, разумеется, в этом случае приобрести её Александр III не мог. По данной модели была отлита скульптура для Таганрога.
Па мятник Петру I — памятник российскому императору Петру I Великому, установленный в Архангельске в 1914 году. Является памятником монументального искусства федеральной категории охраны. Самая знаменитая (благодаря Центральному банку Российской Федерации) уменьшенная копия памятника М. М.
После громкого успеха статуи "Иван Грозный" Марк Антокольский решил обратиться к образу царя Петра Великого. "Мне хотелось, - вспоминал скульптор, - олицетворить две совершенно противоречивые черты русской истории. Мне казалось, что эти, столь чуждые один другому образы, в истории дополняют друга и составляют нечто цельное". В противоположность царю Ивану с его мятущейся душой Петр I в представлении Антокольского натура цельная и могучая, не знающая колебаний и сомнений. Скульптор работал над статуей Петра в Италии, в 1872 году она была завершена, переведена в гипс и представлена в Москве на первой Политехнической выставке, организованной к 200 -летнему юбилею со дня рождения Петра I. Публика к скульптуре отнеслась довольно сдержанно, не одобряя столь явную идеализацию образа царя. Впрочем, были и другие мнения. Обычно скупой на похвалы Павел Михайлович Третьяков, глядя на работу скульптора, воскликнул, что она прекрасна. "Просто и выразительно, и грандиозно. Молодец Антокольский".
При создании статуи Петра автор использовал иные художественные средства, нежели в более индивидуализированном изображении Ивана Грозного. Здесь Антокольский допускает более обобщенную моделировку, характерную для монументальной скульптуры. Фигура Петра, данная в полный рост, воспринимается во всем величии, она наделена скрытой энергией и силой. Поднятая голова Петра, отведенная в сторону правая рука, выступающая вперед нога, откинутые ветром пола мундира и шарф усиливают впечатление целеустремленности, уверенного движения. Выпрямлен стан, мощно развернуты плечи и властно поднята голова, тверд и зорок взгляд, обращенный вдаль. Преодолевая напор ветра, царь идет вперед, как воплощение всепобеждающей силы разума. Его движениям, при всей их стремительности, присущи неторопливость и величавая внутренняя сдержанность. Рассчитывая на восприятие статуи в разных ракурсах, Антокольский обогатил характеристику героя, сделав ее более многообразной и сложной. Выразительностью моделировки отличается лицо Петра, с плотно сжатыми, напряженными губами, нахмуренными бровями и резко очерченным профилем.
Наряду с монументализацией образа, Антокольский стремился сохранить его историческую конкретность, которая, по его мнению, должна была проявляться не только в наружности и характере, но и в деталях облачения императора. Пожалуй, в этом выявилась противоречивость пластического замысла. Монументальность и целостность статуи требовали лаконизма, обобщения формы, скупого и точного отбора деталей. Марк Матвеевич скрупулезно разрабатывал незначительные подробности: швы и петли на обуви, пуговицы мундира, шпоры на сапогах. Несмотря на то, что скульптор следовал традициям современной ему школы, эта статуя представляла собой одну из первых попыток решения новых для всей русской пластики задач монументального искусства. Впоследствии памятники Петру I по модели Антокольского были установлены в Петергофе, Архангельске, Таганроге и Петербурге. Героический Петр Антокольского открыт миру, он пришел воевать, строить, преобразовывать. Скульптор считал его великим деятелем, он писал: "Необыкновенный во всех отношениях, у него все необыкновенно: рост необыкновенный, сила необыкновенная, ум необыкновенный. Как администратор, как полководец он тоже был из ряду вон. И страсти, и жестокость его были необыкновенны".
Скачать презентацию Русский музей Скульптура Растрелли Карло Бартоломео Анна
Русский музей.Скульптура..pptx