Русский авангард. Направления. Представители. Стилистические особенности. Часть 1.
Авангард – явление сложное и неоднородное, появившееся в искусстве конца XIX – начала XX века, включавшее в себя подчас разнонаправленные, даже враждовавшие друг с другом тенденции: и идеи символизма, и концепцию примитивизма, и рафинированность, и брутальность. Это мощный духовный сплав традиций и новаторства, взаимообогащающих друга. Поэтому авангард многолик и многонаправлен. Русский Авангард был тесно связан с современным ему западноевропейским искусством. Для авангарда характерно стремление дойти до сути вещей, расчленить и проанализировать мир окружающей действительности. Приэтом художники часто апеллировали к подсознанию. Но в поиске средств выразительности они отталкивались от хорошо освоенной профессиолнальной техники. Павел Кузнецов, Кузьма Петров – Водкин, Наталья Гончарова, Павел Филонов, Давид Бурлюк, отец русского футуризма, были прерасными мастерами, прошедшими великолепную академическую выучку. Авангарду присущ синтез искусств. Несмотря на разные стилистические подходы, разные художественные позиции, представителей авангарда сближает единство духа. Древнерусское искусство стало мощным источником, питавшим авангард. Достаточно сопоставить древнерусские иконы и супрематизм Казимира Малевича.
В языке древнерусской иконы можно выявить отточенную геометрическую символику: овал, круг – небесная сфера, небесные силы, бесконечность, совершенство; крест – самопожертвование; ромб в вогнутом квадрате – слава. Сам Малевич о «Черном квадрате» говорил как об иконе, передающей «лихо нового дня» . «Черный квадрат» для него – символ небытия. Созданный в разгар Первой мировой войны, он означал таинственную, бездонную Вселенную. Именно поэтому Малевич завещал «Черный квадрат» в качестве своего «загробного памятника» . «Красный квадрат» – «сигнал революции» , а «Белый» может быть осмыслен как воплощение крестного пути русского народа в Первой мировой войне и революции. Русскому авангарду свойственно обращение к Востоку, так называемое восточничество. Исследователи творчества Давида Бурлюка считают, что в его наследии воплотился синтез космологических историко-культурных понятий Востока и Запада. Восточные элементы характерны для творчества А. Шевченко, Михаила Ларионова.
Осмысление западного искусства через призму Востока типично для Кузьмы Петрова – Водкина. Своеобразие авангарда проявляется в обращении к первобытной культуре, особенности которой сохранились в народной культуре. Отсюда ориентация на архаику и «низовую культуру» . Пафос авангарда – машина, стекло! Русский авангард явился знаком российского менталитета, демонстрирующим близость с философией того времени: учением о положительном всеединстве и концепцией софийности Владимира Соловьева, антроподицеей Николая Бердяева, идеей Павла Флоренского о слитых друг с другом ноуменальных и феноменальных субстанциях. Причем искусство в утверждении сущего находилось впереди науки, предчувствуя многие закономерности бытия раньше
Бурлюк Давидович - поэт, художник, один основоположников русского футуризма, теоретик пропагандист нового искусства. из и Давид Бурлюк родился в 1882 на хуторе Семиротовщина Харьковской губернии, в семье управляющего помещичьим имением. Его братья - Владимир и Николай и сестра Людмила позднее также приняли участие в футуристическом движении. В 1894 -98 Давид учится в Сумской, Тамбовской и Тверской гимназиях. Во время учебы в Тамбовской гимназии знакомится с художником Константиновым и вскоре решает стать профессиональным художником. Учится в Казанском (1898 -1999) и Одесском (1999 -1900, 1910 -1911) художественных училищах. В 1902 году после неудачной попытки поступить в Академию художеств уезжает в Мюнхен.
Занимается в Королевской Академии Мюнхена (19021903), в студии Кормона в Париже (1904), в МУЖВЗ (1911 -1914). С 1908 года активно включается в современную художественную жизнь и вскоре становится одним из лидеров литературнохудожественного авангарда. Участвует в большинстве первых выставок "нового искусства" ("Звено", "Венок. Стефанос" и "Бубновый валет"). В 1908 публикует свою первую декларацию "Голос Импрессиониста в защиту живописи". Имение графа Мордвинова Чернянка, где в 1900 -1910 -х годах работает его отец, стало своеобразной "штаб-квартирой" молодых новаторов. В разное время там побывали Ларионов, Хлебников, Лифшиц, Лентулов и другие представители авангардного искусства. Именно там впервые возникла идея создания самостоятельной литературнохудожественной группы, ориентированной на создание нового национального искусства.
К 1910 г. складывается круг единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой - Д. Бурлюк, В. Каменский, М. Матюшин, Е. Гуро - которым Хлебников дал имя "будетлян". Познакомившись в 1911 г. с В. Маяковским и Б. Лифшицем, Давид Бурлюк создает новое литературное объединение - "Гилея". В 1912 году совместно с Маяковским, Крученых и Хлебниковым выпускает программный манифест футуризма "Пощечина общественному вкусу". Обладая редкими организаторскими способностями Давид Бурлюк быстро аккумулирует основные силы футуризма. При его непосредственном участии выходят поэтические сборники, издаются брошюры, организуются выставки и устраиваются диспуты. Для современников имя Давида Бурлюка начинает ассоциироваться с наиболее радикальными выступлениями футуристов.
В 1913 -1914 годах он организует знаменитое турне футуристов по городам России, выступает с лекциями, чтениями стихов и прокламациями. Как автор и иллюстратор принимает участие в издании футуристических книг ("Рыкающий Парнас", "Требник троих", "Дохлая Луна", "Сборник единственных футуристов в мире"), в 1914 году - редактор "Первого футуристического журнала". В 1918 становится одним из издателей "Газеты футуристов". Член многих литературнохудожественных объединений ("Синий всадник", "Союз молодежи", "Гилея", "Бубновый валет", "Общество Изобразительных Искусств").
В период гражданской войны оказывается в Башкирии, а затем в Сибири и на дальнем Востоке, где продолжает пропаганду футуризма. В 1920 году эмигрирует Японию. Спустя два года перебирается США, где вместе с женой организовывает издательство, под маркой которого выпускал прозу, стихи, публицистику и мемуары. В 1920 -х работает в газете "Русский голос", входит в литературную группу "Серп и молот". В 1930 году издает теоретический труд "Энтелехизм", в том же году начинает выпускать журнал "Color and Rhyme". Ежегодно участвует в выставках, занимается фотоискусством. В 1950 -х в Хэмптон-Бейс (Лонг-Айленд) открыл собственную галерею. Умер в 1967 году в Лонг-Айленде (США).
Пейзаж с деревьями. 1910
Пейзаж с дорогой. 1910
В парке
Портрет поэта-футуриста Василия Каменского. 1917
Портрет Эйзенштейна. 1932
Крестьянка и лошадь. 1910
Лошадки. 1910
Лошадь-молния. 1907
Ворота храма в Японии. 1921
Приход весны и лета. 1914
Любовь и мир. 1914
Головы. 1911
Эволюция русского авангарда позволяет условно выделить в нем три периода. Первый приходится на 1910 -1915 гг. и известен под именем кубофутуризма. Второй длится с конца 1915 г. по 1924 г. и означает расцвет, наивысший подъем авангарда. К кубофутуризму в эти годы добавляются супрематизм конструктивизм производственное искусство и другие течения. Третий период охватывает 1925 -1932 гг. , когда авангард распространяется на все виды искусства. однако в целом он постепенно сходит на нет и в 1932 г. в связи с роспуском всех независимых объединений прекращает свое существование. Становление русского авангарда происходит на фоне исключительно интенсивной артистической жизни — как внутренней, гак и внешней, — которую Россия вела с конца прошлого века. В эти годы устраиваются многочисленные выставки новейших течений зарубежного искусства. Многие русские художники совершают паломничество в Париж и другие
В Мюнхене возникает группа «Синий всадник» (1911), в которой активную роль играют русские художники (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский). В самой России царит великое многообразие художественных движений. Центральное место занимает «Мир искусства» , объединяющий сторонников самых разных стилей — от древнерусского до символизма. Справа от него находятся сторонники реализма передвижников. Слева располагаются течения модернизма, а левее них — складывающийся авангард. Основными центрами формирования русского авангарда были петербургский «Союз молодежи» (1909 -1917) и московский «Бубновый валет» (1910 -1916), куда входили многие будущие авангардисты: Н. И. Альтман, В. Д. и Д. Д. Бурлюки, К. С. Малевич, В. Е. Татлин, П. Н. Филонов, М. З. Шагал, А. А. Экстер. Первым собственно авангардистским объединением стала основанная в 1912 г. Д. Бурдюком «Гилея» , куда вошли некоторые из вышеназванных, а также поэты В. В. Маяковский. В. Хлебников. А. Е. Крученых.
В отличие от западного русский авангард смог объединить кубизм и футуризм в кубофутуризм, а внутри него — живописцев, поэтов и критиков, среди которых тон задавали поэты. Их общей идейноэстетинеской основой было предчувствие скорых и неизбежных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира и новою человечества. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Отсюда — разрушение или причудливое смешение традиционных жанров и стилей, отрицание эстетического вкуса, стремление футуристов выделить поэтический язык в чистом виде, освобождая его от общепринятых смыслов и значений, от всего, что связывает его со старым миром, или же создать совершенно новый, «заумный» язык — с новыми словами, грамматикой и синтаксисом.
Главными фигурами кубофутуризма в поэзии были В. В. Маяковский (1893 -1930) и В. Хлебников (1885 -1922). Первый обрушил свою «атаку» на традиционное классическое искусство, а также на современные ему течения модернизма — символизм и акмеизм, хотя испытывал некоторое влияние со стороны А. Блока и А. Белого. Он выступил одним из самых решительных реформаторов поэтического языка. Его новый язык отличает яркая экспрессивность, он наполнен глубоким драматизмом, мощным энергетизмом и острым динамизмом, имеет оригинальное графическое построение благодаря использованию «столбика» и «лесенки» . Провозглашая диктатуру формы, В. Маяковский стремился наполнить свои произведения актуальным жизненным содержанием и смыслом. В поэмах дооктябрьского периода — «Облако в штанах» , «Флейта-позвоночник» и др. — поэт выразил свое полное неприятие старого мира. После революции тематика и жанры творчества В. Маяковского значительно расширяются. В пьесе «Мистерия-буфф» он дает «героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи» . Он также создает лирические поэмы «Люблю» , «Про это» , стихи «Хорошее отношение к лошадям» и др. В. Маяковский
В. Хлебников стал одним из самых радикальных реформаторов поэтического языка. В равной мере у него проявилась неодолимая страсть к эксперименту. Он также был горячим поборником максимального сближения науки и поэзии, видя в этом путь создания «новой мифологии» и «сверхъязыка» будущего человека. К своему новому; сверхраниональному, «заумному» «сверхъязыку» он шел через разрушение классического стиха, через отказ от рационального слова-понятия, дробил его на составные элементы, наделенные размытым образным смыслом, и складывал из них новые слова. Конкретными результатами его экспериментов стали стихи «Заклятия смехом» и «Любхо» .
В. Хлебников возлагал большие надежды на свои предчувствия «нового космического сознания» . Как никто другой, он далеко выходил за рамки поэзии и искусства, разрабатывал идею глобального переустройства мира. Данная сторона его творчества нашла выражение в книге «Время — мера мира» , а также в произведениях «Труба маршан» , «Лебедия будущего» . Подобно А. Блоку, В. Хлебников рассматривал революцию как историческое возмездие за прошлое и прорыв к радикальному переустройству Вселенной на новых началах. Он мечтал о том, что в будущем новом мире установится всемирное братство людей, будет восстановлена гармония людей с природой. Свои представления о грядущем мире поэт выразил в поэме «Ладо- мир» . Особую роль в переустройстве мира В. Хлебников отводил поэту. Он определял эту роль как мессианскую, спасительную. Поэт виделся ему как некий тайновидец, открывающий путь к овладению числовыми «законами времени» . В. Хлебников оказал большое влияние на мировую поэзию.
В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В. В. Кандинского (1866 -1944), М. З. Шагала (1887 -1985), П. Н. Филонова (1883 -1941). Василий Васильевич Кандинский разрабатывает отличный от кубофутуризма вариант нефигуративной живописи, вдохновляясь экспрессионизмом и называя ее абстрактной. Свое понимание такой живописи он изложил в работе «О духовности в искусстве» (1911). Стремясь найти «новые формы» , которые являются «вечными» и «чистыми» , выявить «чистый язык» живописи, Кандинский не решается полностью изгнать из нее предмет, считая, что это привело бы к оскуднению ее выразительных средств, ибо «красота краски и формы. . . не есть достаточная цель искусства» .
Основными составляющими его творчества являются: идея синтеза искусств, согласно которой живопись должна содержать поэтическое и музыкальное начала, поэзия — музыкальное и живописное, музыка — живописное; примат духовности в искусстве; наконец, поиск новых выразительных средств, среди которых особая роль отводится цветовому пятну, линии, декоративной орнаментальности. Содержанием произведений Кандинского являются философско- религиозная тема Христа, Апокалипсис, крушение старого мира и нарождение нового, борьба светлых и темных сил и т. д. , где добро побеждает зло. Он предпочитает называть свои работы «импровизациями» и «композициями» .
Марк Шагал также не порывает с традиционной живописью, соединяя ее с неопримитивизмом и экспрессионизмом, испытывая влияние кубизма, футуризма и сюрреализма. Его яркие, красочные, фантастические, граничащие с абсурдом картины — «Я и деревня» , «Над городом» и др. — часто навеяны библейскими темами и сюжетами, поэтизируют повседневную жизнь. Марк Захарович Шагал (фр. Marc Chagall; 7 июля 1887, Лиозно, Могилёвская губерния — 28 марта 1985, Сен-Поль-де-Ванс, Прованс, Франция) — белорусский, российский и французский художник. Марк Шагал очень разносторонен в своём творчестве: он и график, и живописец, и сценограф, и поэт, и иллюстратор, и мастер монументальных и прикладных видов искусства. Марк Шагал – один из самых известных представителей мирового художественного авангарда XX века. Для него характерны ирреальные образы (часто на фольклорные и библейские темы), отмеченные тонкой красочностью, выразительным живописным рисунком.
Автопортрет с кистями (1909 -10 гг. )
Автопортрет с семью пальцами (1912 -13 гг. )
Автопортрет (1914 год)
Автопортрет с мольбертом (1914 год)
Автопортрет с часами. Перед распятием (1947 год)
Автопортрет с палитрой (1955 год)
Можно сказать, что Марк Шагал — один из самых фантасмагорических лиричных живописцев XX века. Он родился в Витебске, в семье, «укорененной» в местечковый быт. Образы детства — облик Витебска и окружающих деревень, приметы провинциального быта прошлого века, национальный фольклор—все это впоследствии займет совершенно особое место в творчестве художника. В 1907 году Марк Шагал приехал в Петербург и поступил в частную школу Е. Н. Званцевой, где учился у Леона Бакста. В 1910 году Марк Шагал уехал в Париж. Здесь молодой художник сблизился с мастерами французского авангарда, поэтами и живописцами, — Г. Аполлинером, М. Жакобом, А. Модильяни и другими. Если до приезда во Францию творчество Шагала перекликалось с живописью Ван Гога и было близко экспрессионизму, то теперь оно впитывает в себя влияние сначала фовизма, а затем кубизма и футуризма. (Наиболее известные произведения десятых годов — «Я и деревня» , «Продавец скота» , «Пьющий солдат» . ) Но искусство Марка Шагала с самого начала неповторимо самобытно. Геометрия не вытесняет из его картин живых персонажей. Эти персонажи взяты художником не «с натуры» , а из собственного духовного мира — отсюда их парадоксальная и захватывающая свобода и неподчинение законам физического мира. Живопись Шагала тех лет проникнута бунтарским духом, окрашена в эксцентричные и бурлескные тона и вместе с тем неизменно несет в себе ощущение тайны бытия.
Мир в его картинах пантеистически одухотворен и целостен, животные уравнены в правах с человеком, но в то время как человек подчеркнуто, активен, в животных воплощено внеличное и жертвенное начало. Так, в картине «Я и деревня» энергичному человеческому профилю противопоставлена загадочная кроткая морда коровы. Уже в этот ранний период шагаловская живопись населена персонажами, которые пройдут через все творчество мастера — радостными и нежными влюбленными, парящими над землей ( «Прогулка» , 1917— 1918); акробатами и местечковыми музыкантами, раввинами, напоминающими библейских пророков. После начала первой мировой войны Марк Захарович Шагал возвращается на родину. Он работает в Витебске и Москве, преподает, занимается живописью. В 1922 году Марк Шагал снова уезжает в Западную Европу. С 1923 года он постоянно живет во Франции. Уже в середине двадцатых годов искусство Шагала освобождается от узких стилевых схем и синкопированных ритмов предшествующего периода. Мир в его картинах теперь не ломается на грани, а кажется слитным потоком пространства и времени, как бы рождающим из своих глубин отдельные образы. В двадцатые годы Марк Шагал открывает для себя красоту природы южной Франции — красочные букеты и цветущие деревья, наиболее прямо передающие восхищение художника прелестью мира, отныне становятся неотъемлемой частью его живописи. С начала тридцатых годов, частично в связи с работой над иллюстрированием Библии, в шагаловское искусство входят библейские образы, напоминающие своей интимностью и глубиной персонажей Рембрандта.
Накануне второй мировой войны и в сороковые годы в нем постоянно звучат социальные мотивы, темы войны и разрушения, воплощенные в трагических образах страдающих людей и животных, изображении горящих деревень и символических сцен распятия. После войны живопись Шагала становится еще более светоносной, мягкой, утонченной и внутренне свободной. Нежнейшие полутона, неуловимые перетекания краски, ее фактурные наслоения, вибрация и горение света и цвета, исчезающее - малые детали и контуры, прорисованные тонкой линией, — вся эта «органическая химия» шагаловской живописи призвана передавать не выразимые в словах оттенки чувства и интимные движения человеческой души. Именно в тождественности искусства и духовного «я» художника и заключается, пожалуй, главная магия творчества мастера. Его искусство представляет собой поток чистой лирики, поэму в красках и линиях. В этой поэме сплавлены личные и мировые события, воспоминания детства и впечатления текущей жизни, видения Витебска и Парижа или юга Франции; фольклор и собственное «мифотворчество» . Живая действительность, сохраняя свои конкретные и характерные черты, превращается во вневременные образы (недаром один из излюбленных персонажей художника — летящие часы, символизирующие «окрыленное» и превращенное в вечность время). Хотя в искусстве Шагала есть общее с волшебной сказкой, оно не уводит зрителя в мир чистого вымысла, а истолковывает в глубоких символах саму реальность. В картинах художника как бы развертывается мистерия жизни, в которой участвуют люди, ангелы, животные и их фантастические гибриды; добро существует рядом со злом, но в итоге всегда одерживает победу.
Общая окраска искусства Шагала — жизнеутверждающая; в нем доминируют пасторальные образы, напоминающие персонажей из шекспировского «Сна в летнюю ночь» — влюбленные, которым ангелы дарят цветы, цирковые сцены, олицетворяющие счастливое единение людей и животных, праздник, свободу и само творчество. У Шагала мир спасает, в конечном итоге, любовь и искусство, поэтому центральное место в его живописи, наряду с влюбленными, занимают образы живописцев с палитрой и музыкантов, от местечкового скрипача до играющего на гуслях ветхозаветного царя Давида. Именно художник творит красоту и гармонию и, в некоторых отношениях, сам мир. Искусство Марка Шагала необычайно многогранно. Кроме живописи, он постоянно работает в графике. Им созданы замечательные книжные иллюстрации в технике литографии и офорта (к «Мертвым душам» Гоголя, Библии, сказкам Лафонтена и « 1001 ночи» , к «Дафнису и Хлое» Лонга и др. ). Шагал выполнил ряд монументальных росписей (наиболее известная его работа подобного рода — плафон в парижской «Опере» ), мозаик, гобеленов, витражей, театральных декораций и эскизов костюмов. В поздний период он в совершенстве овладел языком керамики и скульптуры. Материал и техника во всех этих жанрах как бы трансформируются в неповторимые шагаловские образы, воплощающие его глубокое и гуманистическое видение мира.
Окно. Витебск (1908 год)
Дом в Лиозно
Натюрморт с лампой (1910 год)
Женщина с букетом (1910 год)
Я и деревня (1911 год)
Уличный скрипач (1911 -14 гг. )
Голгофа (1912 год)
Адам и Ева (1912 год)
Скотопромышленник (1912 год)
Уличный скрипач (191213 год)
Париж из окна (1913 год)
Обрученные и Эйфелева башня (1913 год)
Портрет брата Давида с мандолиной (1914 год)
Портрет сестры Марясинки (1914 год)
Окно в деревне (1915 год)
День рождения (1915 год)
Поэт, лежащий на земле (1915 год)
Синий дом (1917 год)
Прогулка (1917 -18 гг. ) Холст, масло Государственный русский музей, С-Петербург, Россия
Белла с белым воротничком (1917 год)
Купание ребенка
Зеленый уличный скрипач (1923 -24 год)
Петух (1929 год)
Наездница (1931 год)
Невеста с синим лицом (1932 -1960 гг. )
Одиночество (1933 год)
Декорация к финалу балета «Алеко» (1942 год)
Жонглер (1943 год)
Мадонна и сани (1947 год)
Деревенский двор (1954 -62 гг. )
Коровы над Витебском (1966 год)
Цветной клоун (1974 год)
Миф Орфея (1977 год)
Павел Филонов в своем «аналитическом искусстве» разрабатывает оригинальную теорию «органической формы» . Испытывая влияние экспрессионизма и кубофутуризма и используя язык геометрических форм, он также не отказывается от фигуративности. Новизна его метода заключается в том, что составляющие его картины элементы и формы органически зависимы между собой, они как бы «вырастают» друг из друга. В своих произведениях — «Цветы мирового расцвета» , «Человек в мире» и др. — художник делает зримым то. что обычно остается невидимым: прорастание, рост, цветение и увядание.
СУПРЕМАТИЗМ Второй период русского авангарда начинается в декабре 1915 г. — вместе с состоявшейся в Петрограде выставкой «Нольдесять» , на которой был показан знаменитый «Черный квадрат на белом фоне» К. Малевича, означавший возникновение нового течения - супрематизма, к которому примкнуло большинство кубофутуристов — И. Клюн, И. Пуни. Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер и др. Супрематизм К. Малевича (1878 -1935) стал поворотным пунктом в эволюции авангарда, включая зарубежный. Своеобразие нового течения художник раскрывает в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916). То, на что не решались кубофугуристы и Кандинский, Малевич делает без колебания, избавляя живопись от предмета, сюжета, смысла и содержания. Он определяет супрематизм как «абсолютное» , «чистое» , «беспредметное творчество» , «чисто живописное искусство красок» , «творчество самоцельных живописных форм» .
Малевич отмечает, что общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно всегда видело в ней лишь средство изображения окружающего мира и повторения природы. Всякие попытки выявления и утверждения чисто живописной пластики карались общественным мнением. Малевич остро чувствует, что искусство отстает от стремительного прогресса науки и техники. Он считает, что на данном этапе создание бессюжетных и беспредметных, чисто живописных пластических форм становится главной и единственной целью. Назначение современных художников — изобретать абсолютно новые «знаки-формы» , а заботы о предметности и здравом смысле надо возложить на фотографию и кинематограф. Эти формы не должны повторять уже существующие вещи, но выходить из ничего. Единственным их источником является творчество и творческая воля. Малевич полагает, что творчество должно вообще вытеснить труд, который представляется ему пережитком старого мира. Он провозглашает «первенство цвета над вещью» . Самоценное в живописи заключается для него в цвете и фактуре. В этом он видит живописную сущность, которую в прошлом всегда убивал сюжет. Он призывает лишить формы смысла и содержания.
Отвергая реализм старого мира, стремясь быть абсолютно современным и создавать совершенно новое, Малевич тем не менее называет свое искусство сначала «заумным реализмом» , затем — «кубофутуристическим реализмом» и. наконец, на стадии супрематизма — «новым живописным реализмом» , или «реализмом живописности» . Его творчество покоится прежде всего на интуиции. В то же время он не противопоставляет ее рацион&тьному осмыслению. Малевич отмечает, что «в искусстве нужна истина, но не искренность» . В этом плане супрематизм означает не только превосходство над всем предшествующим искусством, но и возвышение над противопоставлением рационального и иррационального.
Эволюция супрематизма в живописи была скоротечной — всего четыре года (1915 -1919), хотя в ней иногда выделяют три периода: «черный» , «цветной» и «белый» . Первые два — «черный» и «цветной» — развиваются параллельно, охватывая примерно два года (1916 -1917). Символом «цветного периода» выступает «Красный квадрат» , который в отличие от «Черного квадрата» заключает в себе больше движения и напряжения. В целом же оба квадрата воплощают движение в супрематическом пространстве, которое является пространством бесконечным, космическим, где нет верха и низа, нет ориентиров, в силу чего само движение трудно различимо, оно предстает как «динамический покой» . В этом смысле супрематизм можно определить как «живопись пространства» . Сам Малевич к тому же называл себя «председателем пространства» .
«Белый период» охватывает около трех лет (1917 -1919). В эти годы в творчестве Маневича значительное место занимают вариации креста. Уже «Черный квадрат» он называл «иконой» , указывая тем самым на наличие в своем искусстве религиозного мотива. С появлением креста этот мотив еще больше усиливается. В это же время Малевич экспериментируете исчезающими и возникающими живописными планами, исследуя сами пределы существования живописи, наконец, создает «Белый квадрат на белом фоне» (1918), свидетельствующий об абсолютном освобождении цвета и полном растворении формы. В этом произведении идущая от импрессионистов и Поля Сезанна тенденция действительно достигает своей наивысшей точки, после которой следующий шаг был бы для живописи движением в «белую бездну» , «бесконечное белое» , в небытие. Малевич делает этот шаг. отказываясь от живописи в пользу философеко-теоретических размышлений, считая, что на данной стадии супрематизма вопрос о живописи отпадает, что «живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок
Свое охлаждение к живописи он объясняет и тем, что «кистью нельзя достать того, что можно пером» . В работе Малевича «О новых системах в искусстве» (1919) и других супрематизм выходит за рамки живописи и становится философией современности, «чистым познанием» , «началом новой культуры» . Малевич активно разрабатывает идею синтеза всех форм интеллектуальной и духовной деятельности: искусства, науки, философии и религии. Супрематизм выступает одновременно и как форма объективного познания, и как способ мирового переустройства. Он преодолевает пределы искусства и перерастает в универсальный вид человеческой деятельности, во всеобъемлющий способ жизнетворчества и жизнеустройства. У Малевича нет сомнений в том, что «природа будет побеждена» , что будут переустроены все страны и весь земной шар. Отход Малевича от живописи не был поддержан его последователями. Он оказывается в изоляции и уезжает из Москвы в Витебск, где организует группу «Уновис» (Утверди гели нового искусства, 1920 -1922 гг. ), куда вошли Л. Лисицкий, Н. Суэтин. И. Чашкин, став на позиции «утилитарного супрематизма» , означавшего вариант конструктивизма.
Несколько раньше супрематизма, но в том же 1915 г. , возникает MЛK (Московский лингвистический кружок), а годом позже — ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), члены которых — Р. Якобсон, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др. — образуют то, что было названо «русской формальной школой» в литературоведении, которая активно подключилась к футуристическим поискам чистой «поэтичности» и «литературности» . Важное значение для эволюции русского авангарда имели события 1917 г. Подавляющее большинство авангардистов с энтузиазмом приняло Октябрьскую революцию, искренне надеясь с ее помощью осуществить свои грандиозные утопии. В свою очередь, новая власть нуждалась в поддержке со стороны наиболее активной и революционно настроенной интеллигенции. Однако возникший союз с самого начала был достаточно хрупким. поскольку преследуемые сторонами цели и способы их достижения заметно различались, вследствие чего тенденция к чистым эстетическим формам в авангарде стала постепенно ослабевать, а прагматическая и утилитарная — усиливаться. Все это в конце концов привело к трансформации супрематизма в два течения конструктивизм и производственное искусство, которое взаимно переплетались и часто переходили друг в друга.
Конструктивизм Как особое течение конструктивизм сложился к началу 1921 г. , однако фактическое его рождение произошло раньше и было связано с творчеством В. Е. Татлина (1885 -1953), являющегося главной фигурой в данном течении. Как оригинальный художник он заявил о себе серией рельефов и контррельефов (1914 -1916). Созданные под влиянием французского кубизма, они, однако, имели существенное отличие: в них не было ничего миметического, они никак не соотносились с реальными предметами и были построены из чистых геометрических форм.
Рельефы Татлина имели для скульптуры примерно такое же значение, что и супрематизм Малевича для живописи. Они выражали суть конструктивизма, в котором традиционные категории формы и содержания уступают место понятиям материала и конструкции. Форма при этом остается, но приобретает иную природу. В контррельефах она возникает из пространства и времени. Форма сближается и практически совпадаете конструкцией. По мнению Татлина, эстетические ценности рождаются не из придуманной в голове художника формы, но «из реальных материалов в реальном пространстве» . Самым известным конструктивистским произведением Татлина является проект памятника Третьему Интернационалу — знаменитая его «Башня» . Не менее известным произведением производственного искусства стал построенный им «воздушный велосипед» «Летатлин» , ставший своеобразным воплощением известного мифа об Икаре. Помимо Татлина в конструктивизме успешно работают Н. Габо, Л. Лисипкий. А. Певзнер, А. Родченко.
Супрематизм и конструктивизм имеют между собой как сходства, так и существенные различия. Они отвергают искусство, понимаемое как изображение, отражение или повторение жизни. Сущность искусства они видят в творении. Они ратуют за искусство, которое становится самой жизнью. Красота для них не составляет главную цель искусства. В равной мере оба они выступают за синтез искусств. В этом плане «Башня» Татлина представляет собой органический синтез архитектурных, скульптурных и живописных принципов. В то же время конструктивизм не ограничивает жизнь искусства одной лишь жизнью чистых форм, но рассматривает ее в более широком смысле. Само понятие чистой формы для него не приемлемо, как не приемлемо для него и понятие беспредметности. Конструктивизм рассматривает форму через призму конструкции, целесообразности и утилитарного назначения. Критерием качества конструкции выступает целесообразность, найденная методами искусства. Пластические элементы в конструктивизме соединяются в целесообразные формы, из которых возникают новые вещи и новая предметность.
Конструктивизм не страшится осквернить себя решением практических и утилитарных задач. Напротив, именно в этом он видит главную свою задачу. Татлин называет свое творчество «изобразительным делом» . Из всего прежнего искусства он считает возможным сохранить только одну «искусность» , т. е. навыки и умения, необходимые для настоящего мастера. Татлин удивительно тонко чувствовал материал не с эстетической или живописной точки зрения, но как мастер, которому из этого материала нужно что-то сделать. Искусство в конструктивизме выступает не столько как творение, сколько как изобретение. Оно представляет собой синтез искусства, науки и техники. В конструктивизме коренятся истоки современного дизайна.
Производственное искусство Что касается производственного искусства, то в нем трудно выделить главную фигуру. Начало этому течению положили публикации в футуристическом еженедельнике «Искусство коммуны» , выходившем с декабря 1918 г. по май 1919 г. Сходные идеи затем развивали группа ЛЕФ (1922 -1929) и издаваемые В. Маяковским журналы «ЛЕФ» (1923 -1925) и «Новый ЛЕФ» (19271928). Производственное искусство стремилось практически реализовать результаты формальных экспериментов и лабораторных разработок конструктивизма. Оно выступало в таких конкретных формах, как праздничное оформление улиц и площадей, плакатная графика и афиши, коллажи и фотомонтажи, моделирование спортивной и рабочей одежды, роспись тканей и т. д. Помимо названных выше конструктивистов в нем активно работали Н. Альтман, А. Ган, Г. Клуцис, К. Медунецкий, братья Стенберги. И. Чашник и др. В судьбе русского авангарда важную роль сыграли такие учебно- научные центры, как ГИНХУК (1921 -1926), ИНХУК (1920 -1922), ВХУТЕМАСВХУТЕИН (1920 -1930).
В течение второго периода авангард охватывает большинство видов искусства, включая театр, где его проводниками стали В. Э. Мейерхольд (1874 -1940) и А. Я. Таиров (1826 -1950). Последний осуществил постановку «Саломея» О. Уайльда (1917) с кубофутуристическими и супрематическими декорациями и костюмами А. Экстер, а первый — постановку «Мистерии-буфф» Маяковского с декорациями и костюмами Малевича и «Великодушного рогоносца» Кроммелинка (1922), где вместо декораций использовались конструктивистские игровые установки Л. Поповой и В. Степановой. В 1923 г. К. Зелинский, И. Сельвинский и А. Чичерин объявляют о возникновении в литературе конструктивистского течения, которое затем было оформлено в Литературный центр конструктивистов (1924 -1930). Интересные и оригинальные эксперименты в документальном кино осуществляет Д. Вертов.
Третий период эволюции авангарда отмечен его экспансией в архитектуре, где доминирует конструктивизм, опирающийся на идеи супрематической архитектуры Малевича, выдвинутые им в начале 1920 -х гг. ; а также на «Проуны» (проекты утверждения нового) Лисицкого, которые он начал разрабатывать в 1919 г. и которые являются композициями геометрических форм, способными трансформироваться в многомерные пространства. Авангард в архитектуре представляют А. Веснин, Н. Габе, М. Гинзбург, К. Мельников и др.
В кино С. М. Эйзенштейн (1898 -1948) ставит свой знаменитый фильм «Броненосец Потемкин» (1925). В 1927 г. возникает литературно-театральная группа ОБЕРИУ (Объединение реального искусства), куда вошли А. Введенский, Н. Заболоцкий, Д. Хармс и др. , провозгласившие алогизм, абсурд и гротеск в качестве основных средства нового поэтического языка. В то же время новаторский дух и творческий импульс авангарда все более ослабевают. В 1925 г. группа выпускников ВХУТЕМАСа — Ю. Анненков. А. Дейнека, Ю. Пименов и др. — образуют ОСТ (Общество станковистов) и заявляют об отказе от беспредметного искусства. К началу 1930 -х гг. Малевич также возвращается к фигуративной живописи. В 1928 г. Маяковский перестает издавать журнал «Новый ЛЕФ» , а год спустя исчезает и сам ЛЕФ. Наконец, в 1932 г. все независимые группы и объединения оказываются распущенными и русский авангард прекращает свое существование.
Модернизм достаточно полно выразил стремление искусства к самопознанию, к чистым эстетическим поискам и эксперименту. Он порывает с прошлым и традицией, но испытывает разлад с настоящим, в котором видит слишком много прозы и мало поэзии. Отсюда его асоциальность, зачастую доходящая до антисоциальности. Та же двойственность наблюдается в его отношениях с наукой: в своих экспериментах он использует некоторые ее достижения, но в то же время — в духе Ницше — воспринимает ее как угрозу и опасность для искусства. В модернизме очень много меланхолии и эстетизма. он отмечен декадансом. Все это ослабляло его творческий импульс. Авангард в этом смысле пошел гораздо дальше, но не до конца.
Русский авангард явился продолжением и высшим этапом западного модернизма и авангарда, которые в свою очередь стали логическим продолжением всей предшествующей эволюции западной культуры и цивилизации. Именно русскому авангарду суждено было довести дологического конца начатое западным модернизмом и авангардом. Он отмечен невиданным масштабом, глубиной и радикальностью. Этому во многом способствовали сложившиеся исторические условия революционной России, а также некоторые особенности русской культуры, например такие явления, как космизм. Русский авангард гораздо радикальнее порывает с традиционной эстетикой и искусством, создавая искусство, которое приближается к чистому, абсолютному творению. Художнику в таком искусстве уже не нужна никакая внешняя модель, будь то человек, природа или какой-либо предмет. Он ничему не подражает, ничего не копирует, но показывает способность творить, исходя из неких первоэлементов, первоначал или, подобно Богу, из ничего.
Русский авангард наиболее полно реализовал стремление западного модернизма и авангарда к эксперименту и поиску нового. Этому способствовало то обстоятельство, что он безоговорочно принял современную науку, революционные достижения которой стали для него вдохновляющим примером в его собственных творческих исканиях. Он в наибольшей степени вышел за рамки художественного стиля и стал настоящей философией нового мира, путь к которому усматривал в радикальном разрыве с прошлым. Он весь устремлен в будущее, и его футуризм покоится на идущей от Просвещения вере в безграничную способность человека переделать не только искусство и общество, но и всю Вселенную. Ради этого русский авангард готов был пожертвовать собой, раствориться в будущем мировом единстве, в котором произойдет синтез всех искусств
Михаил Федорович Ларионов (1881 – 1964)
Михаил Федорович Ларионов - выдающийся русский художник, один из главных основоположников русского авангарда. Родился в 1881 году в Тирасполе. Его влияние на становление авангардного течения в нашей стране сложно переоценить. Тот вклад, что он сумел внести своим трудом, талантом и даже гениальностью, явился одной из основных звеньев цепи, которая подняла русское авангардное искусство до мирового уровня. Михаил Ларионов проходил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. А. Серова, И. Левитана. В училище он познакомился с русской художницей авангардистской Натальей Сергеевной Гончаровой. Наталья Гончарова также стала одной из значительных фигур в русской живописи. Впоследствии Ларионов и Гончарова так сильно сблизились, что стали спутниками жизни, а в 1955 году официально зарегистрировали
Возникновение абстрактного направления в русской живописи во многом связано с картиной Ларионова «Стекло» . Художник разрабатывает и развивает идею «беспредметного искусства» . В это же время в его картинах появляются мотивы военной службы ( «Отдыхающие солдаты» ), идеальной красоты ( «Кацапская Венера» , «Венеры» ). Во время Первой мировой войны Ларионов служил на фронте, откуда, после тяжелой контузии, был отправлен в госпиталь. В 1918 году художник поселяется с женой в Париже. В этот период Ларионов занимается преимущественно оформлением спектаклей ( «Шут» , «Лисица» , «Русские сказки» ). Также художник работает над натюрмортами, интерьерами ( «Весенний букет» , «Ателье на улице Висконти» ).
М. Ф. Ларионов писал в стиле позднего импрессионизма, фовизма, примитивизма. Однако знаменит на весь мир он стал благодаря разработке нового стиля в живописи. Он впервые создал пример беспредметного искусства, который был назван - лучизм. Это форма абстрактного творчества, в котором формы образуются в результате пересечения и взаимодействия лучей. Ларионов Михаил Фёдорович был участником таких художественных групп и объединений, как: Бубновый валет, Ослиный хвост, Мишень. Умер в пригороде Парижа Фонтене-о-Роз в 1964 году.
«Рыбы при закате» 1904 г. Холст, масло 100 х 95, 5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия
«Солдат на коне» 1911 г. Холст, масло 87 х 99 Галерея Тейт Лондон, Великобритания
Ларионов М. Ф. «Отдыхающий солдат» 1911
Картина «Отдыхающий солдат» – программное полотно, часть т. н. солдатской серии Ларионова. В период ее написания художник ездил часто на лагерные сборы. В то время он очень интересовался самодеятельными рисунками, которыми были покрыты стены казарм. Обычно солдаты изображали на них женщин и лошадей, сопровождая легкомысленными подписями. Картина написана в примитивистской манере, к которой Ларионов обратился, испытывая влияние фовизма и наивного искусства. Критики недвусмысленно встретили эту картину, а именно – с откровенным недоумением и даже неприязнью: «Отдыхающий солдат» написан так: сам сидит, а рядом положил отдельно нижнюю часть своего корпуса, ноги» или «Совсем неудачен «Отдыхающий солдат» , изображенный с исковерканными ногами и лежащий около забора, испачканного какими-то надписями» .
Сам Ларионов иронично сравнивал своего «солдата» с «отдыхающей Венерой» . Ирония, которая выражена в неестественности его позы, говорит о соответствующем отношении автора к современной действительности, а именно – об отрицании ценностей культуры прошлого. Нарочитая небрежность мазка и цвета, далекие от изысканной палитры, а также незамысловатость сюжета подтверждают пренебрежение классическими канонами и стремление к утверждению нового.
«Еврейская Венера» (Кацапская венера) 1912 г. Холст, масло.
Скачать презентацию Русский авангард Направления Представители Стилистические особенности Часть 1
Русский авангард.Часть1..pptx