Русский авангард Часть 2 Михаил Федорович Ларионов

Русский авангард. Часть 2.

Михаил Федорович Ларионов (продолжение)

М. Ф. Ларионов. Лучистые линии. 1911.

Говорят о «метафизическом перевороте» в живописи, который произошел в 1915 – 1918 годах в результате супрематической эволюции космического сознания, когда зачинатели стремились очертить беспредельность новых горизонтов, последователи создавали системы, пригодные для практического функционирования. Таково творчество не только Василия Кандинского, Каземира Малевича, но и представителей Авангарда 1940 – 1950 годов. Пит Мондриан отмечает тягу современных ему художников к «воплощению универсальной красоты» средствами «нефигуративного искусства» . «Законы, которые становятся все более и более явными в культуре искусства, суть великие скрытые законы природы, которые искусство по своему выявляет» .

Казимир Северинович Малевич Автопортрет. 1910

Автопортрет. 1933

Его творчество вобрало в себя все противоречия времени. Малевич увлекался импрессионистами, создавал кубофутуристические композиции, были в его творчестве и два так называемых крестьянских периода, когда он пытался осмыслить образы крестьян. Но главным его вкладом в историю изобразительного искусства XX века стал супрематизм. "Черный квадрат" сделался своеобразным знаком символом. И Малевич, и его ученики носили его на рукавах, ставили рядом с обращением к адресату на письмах. Даже похоронить себя Малевич завещал в "супрематическом" гробу, который изготовили по его собственному проекту. На крышке должны были размещаться квадрат, круг и крест (крест, правда, согласуясь с советской символикой, делать не стали, хоть он у Малевича назывался "пересечением двух плоскостей"). Одели покойника в основные супрематические цвета белая рубаха, черные брюки, красные туфли.

Н. Суэтин позже поставил на могиле художника в Немчиновке белый куб с черным квадратом на нем, тем самым черным квадратом, который явился выходом в новое пространство. "Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски, утверждал Казимир Малевич. Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас. Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием. Вы в сетях горизонта, как рабы! Мы, супрематисты, бросаем вам дорогу. Спешите! Ибо завтра не узнаете нас".

Казимир Малевич (1878 1935) русский художник. Стоит назвать имя Казимира Малевича, и все, кто хотя бы немного знаком с искусством, сразу вспоминают его знаменитый, созданный в 1914 году "Чёрный квадрат". Это своеобразный живописный манифест супрематизма нового направления абстрактного искусства, возникшего в России в начале XX века благодаря Малевичу. Пронизанные внутренним движением асимметричные, но уравновешенные супрематические композиции рождались в результате сочетания самых простых, различных по величине и цвету геометрических фигур треугольников, полос, прямоугольников, кругов и т. д. В переводе с латинского supremus значит "наивысший". Обдумывая концепцию нового течения, Казимир Малевич делился своими планами только со своим другом М. Матюшиным. Именно с ним он задумал издавать журнал "Нуль". В "Черном квадрате" все предметные формы, казалось бы, действительно сведены к нулю, но это не конец, а только начало нового движения, вход в новое пространство. Казимир Малевич вынашивал идею "шагнуть за

Изображенный на белом фоне его черный квадрат стоит воспринимать не как плоскость, а как вход в космос нового пространственного видения. Предысторией "Чёрного квадрата", идея создания которого, по признанию Казимира Малевича, родилась на бессознательном уровне, можно считать работу художника над эскизами декораций к опере Матюшина и Крученых "Победа над солнцем". В результате "распадения" "Черного квадрата" появились на свет 48 новых картин, которые были показаны в 1915 году на выставке "0, 10". Казимир Малевич писал в одном из своих писем, что "черный квадрат зародыш всех возможностей принимает при своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи". Возможно, именно супрематизм Малевича, как и другие возникшие в начале XX века абстрактные течения, "окультурили" стремительное развитие цивилизации, оставили для потомков визуальную летопись того времени, времени войн, катастроф, революций, когда иногда казалось, что на отдельные

Казимир Северинович Малевич родился 11 февраля 1878 года в Киеве. Его отец работал на свеклосахарных заводах, которые обычно строились в глуши. Поэтому в 1890 году семья перебралась в село Пархомовка, которое находилось около Белополья, а затем в Волчок. В Пархомовке Казимир окончил пятиклассное сельскохозяйственное училище и с увлечением помогал крестьянам расписывать печи, сам рисовал, как считал, не хуже, чем художники в журналах. Когда в 1896 году семья Малевичей переехала в Курск, Казимир вместе с другими художниками любителями создал кружок любителей искусства. Он рисовал пейзажи и увлекался творчеством "передвижников" Шишкина и Репина, музыкой, которую помогал ему глубже понять композитор Николай Рославец. Ради того чтобы заработать деньги на учебу в Москве, Казимир Малевич некоторое время служил чертежником в техническом отделе управления железной дороги. В 1904 году он начал посещать Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала Малевич был увлечен импрессионистами, затем иконописью, которая, по его собственному признанию, помогла ему понять "эмоциональное искусство крестьян, которое любил раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон".

Впервые его имя появилось в каталоге XIV выставки Московского товарищества художников, которая проходила в 1907 году. Тогда же в Москве состоялись выставки, организованные журналом символистов "Золотое руно", где можно было увидеть новое французское искусство работы Боннара, Брака, Глеза, Гогена, Редона и других художников, творчество которых не могло не заинтересовать Малевича. В 1905 1910 годах он занимался в студии Рерберга, но сам позже подчеркивал, что главным в его становлении было самообразование. В 1911 году на Первом Московском салоне были выставлены три серии работ Малевича: "Желтая серия" представляла ангелов и святых, "Белая" отдых, "Красная" бани, купальщиков и купальщиц. В том же году проходила третья выставка петербургской группы "Союз молодежи", где картины Малевича экспонировались вместе с работами Д. и В. Бурлюков, Ларионова, картинами Гончаровой, Моргунова и Татлина. Гончарова и Ларионов чуть позже отделились от объединения художников "Бубновый валет" и организовали выставку "Ослиный хвост", на которой можно было увидеть произведения Малевича, Степанова, Моргунова, Шевченко, Татлина, Шагала.

В 1913 году Малевич вступил в "Союз молодежи" и писал, что единственным правильным течением в живописи является кубофутуризм. Ларионов интерпретировал футуризм как лучизм. В этот период Малевич в таких своих работах, как "Женщина с ведрами", "Точильщик", "Лесоруб", "Утро после вьюги в деревне" и др. изображал формы, которые, казалось, покрыты металлом. В июле этого же года М. Матюшин предложил писателям Крученых и Хлебникову и художнику Малевичу написать по просьбе петербургского "Союза молодежи" оперу. Несколько дней в июле, которые Матюшин, Малевич и Крученых вместе провели на берегу Финского залива в Уусикиркко, они решили назвать "Первым всероссийским съездом футуристов". После чего опубликовали манифест о том, что в результате совместной деятельности создали оперу "Победа над солнцем", и заявили, что теперь выступают за разрушение чистого русского языка, отжившего хода мысли, против легкомысленности дешевых писателей и художников. "Победа над солнцем" была исполнена 3 и 5 декабря в Петербургском

В январе 1914 года в Москву приехал вождь итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. А 8 февраля на Кузнецком прошла знаменитая демонстрация футуристов. Ее участники украсили отвороты своих пальто красными деревянными ложками. После того как 1 августа 1914 года государство Германия объявила войну России, Казимир Малевич нарисовал в стиле русского лубка несколько антинемецких плакатов. На первой футуристической выставке "Трамвай В", которую организовали в Петрограде Иван Пуни и его жена Ксения Богуславская, Казимир Малевич выставил свои работы "Дама у афишного столба", "Авиатор", "Дама в трамвае" и "Англичанин в Москве". Вместе с его произведениями экспонировались работы Клюна, Моргунова, Поповой, Татлина, Экстер и других. Когда открывалась выставка, ее участники уже традиционно украсили свои костюмы красными деревянными ложками. А в своей мастерской Казимир Малевич втайне от всех уже создавал первые супрематические композиции. Правда, Пуни, который тогда готовил вторую футуристическую выставку, зашел к

39 абсолютно беспредметных работ, в том числе и знаменитый "Черный квадрат", были выставлены на последней футуристической выставке картин, которая называлась "0, 10" (ноль десять). Малевич назвал их "новым беспредметным реализмом". Вместе с Пуни, Богуславской, Клюном, Меньковым написал декларацию, которая вошла в их совместный манифест и брошюру, где Малевич объяснял смысл своих работ. Декларация стала введением к новой брошюре "От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм". В ней Казимир Малевич писал: "Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры". В 1916 году Казимира Малевича призвали на военную службу в Смоленск. В августе 1917 года избрали в Московский Совет солдатских депутатов председателем художественного отдела, а после Октябрьской революции членом комиссии по охране художественных ценностей в Кремле. Малевич писал статьи для газеты "Анархия", потом, переехав в Петроград, делал декорации для постановки пьесы "Мистерия Буфф" Маяковского.

В Москве, куда Малевич вернулся в 1919 году, он руководил в Свободных художественных мастерских (Свомас) мастерской по живописи и вместе с Удальцовой текстильной мастерской. На одной из выставок показал свою новую серию "Белое на белом". Родченко тут же ответил на нее "Черным на черном". "Цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу в конструкцию, утверждал Казамир Малевич, как индивидуум коллективной системы". В сентябре 1919 года начался новый этап в жизни и творчестве Малевича. В. Ермолаева и Л. Лисицкий пригласили его преподавать в Витебскую народную художественную школу, которую в то время возглавлял М. Шагал. Уже весной следующего года Малевич внедрил новую форму образования, где все виды искусства рассматривались на основе супрематизма. "Уновис", который расшифровывается как "утвердители нового искусства", был новым, основанным на коллективных началах типом обучения. 1920 год для Малевича особенный: 20 апреля у него родилась дочь, которую он назвал Уна, а в декабре вышел

Однако отношения с некоторыми преподавателями, да и с городскими властями у Малевича не сложились. И он вынужден был переехать в Петроград. Вместе с ним поехали Ермолаева, Чашник и некоторые его ученики. В 1923 году вместе с другими художниками "Уновиса" и сотрудниками Петроградского государственного фарфорового завода Малевич начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. В это же время он попробовал исследовать возможности супрематической архитектуры и разработал чертежи эскизы к так называемым "планитам". По предложению Павла Филонова Малевича временно назначили директором, а потом заведующим отделом живописной культуры Института художественной культуры. "Черный квадрат", "Черный круг", "Черный крест" и шесть рисунков планит Малевича с большим успехом экспонировались на XIV Бьеннале в Венеции.

Художник новатор очень любил участвовать в диспутах, ученики называли его не только Учителем с большой буквы, но и вождем, сравнивали его личность с личностью легендарного Чапаева. А Малевич уже мечтал о преобразовании в духе супрематизма всего окружающего пространства и вместе с Чашником и Суэтиным начал делать модели супрематических архитектурных сооружений "архитектонов". Потом отправился в Варшаву и Берлин, где вместе с Пайпером посетил "Баухауз" в Дессау, познакомился с Вальтером Гропиусом и Ласло Мохой Надем и даже решил снять фильм о супрематизме. Возвратившись в Россию, Малевич вновь занялся исследовательской деятельностью, но, столкнувшись с непониманием, вынужден был переехать в Киев. В 1930 году Малевича арестовали. И пока он был в тюрьме, друзья, волнуясь за его судьбу, сожгли почти все рукописи. В 1932 году Казимиру Малевичу предоставили возможность руководить экспериментальной лабораторией в Государственном Русском музее. В апреле 1935 года на Первой выставке ленинградских художников экспонировались пять портретов, которые Малевич создал в 1933 и 1934 годах. А потом вплоть до 1962 года работы Малевича в Советском Союзе больше не показывались. Умер Казимир Малевич 15 мая 1935 года.

Основные вехи творчества Малевича 1903: Импрессионистский период. В начале века стиль Малевича тяготел к импрессионизму (например, "Цветочница", 1903), после февральской революции 1905 года художник вступил в контакт с символистским движением "Голубая роза". Споря в вопросах стиля с так называемыми примитивистами, Малевич создал три серии картин, которые представил в 1911 на Первом Московском салоне: "Желтая серия" включает в себя изображения ангелов и святых, "Белая серия" - белые фигуры на цветном фоне и "Красная серия" состоит в основном из изображений купающихся натур. 1911: Кубистический период. Примерно в 1910 любимым сюжетом художника стало изображение крестьянского труда: фигуры работающих на земле людей выполнены в ярких красках и упрощенных очертаниях. С 1911 в "крестьянских" сценах стало явственно ощущаться возрастающее влияние кубизма. Малевич создавал геометрические и блочные фигуры с металлически блестящими поверхностями. Кроме того, появлялись насыщенные красками картины, в которых он воссоздавал фигуры и пространство через шаро- и ромбовидные изображения (например, "Лесоруб", 1911/1912; "Урожай", 1912). В таких работах, как "Стол и комната" (1913) и "Англичанин в Москве" (1914), он ориентировался на французский вариант кубизма.

Автопортрет. 1910 1911

Уборка ржи. Около 1912

Крестьянка с ведрами и ребенком. Около 1912

1913: Супрематизм. В 1913 Малевичу заказали костюмы и декорации для футуристической оперы "Победа над солнцем". Работая над этим заказом, художник сознательно отверг все известные стили искусства и создал декорацию, которая состояла из одного-единственного черного квадрата. Эту композицию он перенес затем на холст, назвав картину "Черный квадрат на белом фоне" (около 1913). Стиль своего искусства Малевич обозначал термином "супрематизм", под которым подразумевал "постановку опыта чистой, не имеющей практического значения беспредметности". Свои работы он поначалу компоновал преимущественно из квадратов; позже он стал работать с линиями, кругами, прямоугольниками и крестами. В художественном развитии супрематизма можно проследить три этапа. До 1915 доминирующими элементами были простые парящие формы из квадратов и широких цветных полос. Вторым этапом было создание напряженных групп из скрещенных между собой горизонтальных и вертикальных форм. В продолжение так называемого белого, или пуристического, периода (1917/18) он сводил композицию картины к монохромным белым плоскостям с белыми же формами. Благодаря своим теоретическим трудам по супрематизму Малевич, наряду с Владимиром Татлиным, считается наиболее выдающимся теоретиком конструктивизма (изображение фигур посредством чистых геометрических форм).

Авиатор. 1914

Англичанин в Москве. 1914

Супрематизм (Supremus № 57). 1916

1917: Супрематизм как официальная культурная политика. После Октябрьской революции 1917 супрематизм, наряду с конструктивизмом, стал составной частью официальной культурной политики, нацеленной на научно-художественную реориентацию нового общества. Малевич был назначен руководителем всех московских музеев. Свою картину "Супрематизм" (1921 -27) он рассматривал как постулат "бесполезной беспредметности". Художник экспериментировал не только в живописи: в течение некоторого времени он занимался дизайном помещений, а также архитектурой и прикладными искусствами. В 20 -х Сталиным пропагандировался художественный стиль социалистического реализма, и Малевич в своей живописи стал более четко ориентироваться на предметное искусство, создавая портреты, изображения людей и ландшафтов (например, "Деревенские девушки", 1928 -32). В 1935 Малевич умер в Ленинграде в возрасте 57 лет.

Белое на белом (Белый квадрат). 1917

Супрематизм. 1917

Супрематизм. 18 я конструкция. 1915

Супрематизм 3. 1915

Архитектон Альфа. 1920

Чашка с блюдцем. 1923

Спотрсмены. 1930 1931

Три женские фигуры. Начало 1930 х

Крестьянин в поле. 1928 2929

Девушки в поле. 1928 2929

Купальщицы. Около 1930

Чайник с крышкой. 1923

Работница. 1933

В связи с первым периодом русского авангарда необходимо выделить также творчество В. В. Кандинского (1866 1944), М. З. Шагала (1887 1985), П. Н. Филонова (1883 1941). Василий Кандинский один из крупнейших художников XX века, определивших лицо нашего времени (Кандинский, Шагал, Пикассо, Дали. . . ). С "Абстрактной акварели" Кандинского (1910 г. ) начинается история современного абстрактного искусства. В. Кандинский родился в Москве в 1866 г. , окончил Московский Университет, изучал экономику и право. В 1896 году получил место профессора юридического факультета знаменитого Дерптского университета, однако, именно в это время, тридцати лет от роду он решает оставить научную карьеру и полностью посвятить себя живописи. Кандинский переезжает в 1896 году в Мюнхен и учится в лучших художественных школах (школе Ашбе, Мюнхенской Академии), занимается теорией искусства. Он много путешествует и ищет свой стиль в живописи. Ранний Кандинский самый неожиданный. Темы разные: древнерусские, рыцарские, восточные через откровения абстракции становящиеся импрессиями, импровизациями и композициями (так сам разделял он свои произведения).

Многие годы Кандинский жил в Мурнау маленьком городке в предгорьях Альп и темы Мурнау из сияющих пейзажей переходят в абстрактные образы, а русские темы от живописной "Русской красавицы" и "Святого Владимиpa" в абстрактные полотна со святым Георгием и праздником Всех Святых. В 1911 году Кандинский организует в Мюнхене сообщество художников "Синий всадник", в которое входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор и художник. Однако, в 1914 году начинается война, Кандинский возвращается на родину, а талантливые немецкие художники Марк и Маке погибают на фронтах войны. В Москве после революции Кандинский пытается внести в искусство атмосферу новаторства и синтеза науки и искусства, пытается активно влиять на развитие искусства, став вице президентом Российской академии художественных наук. В конце 1921 года, в годы великого исхода русской интеллигенции Кандинский уезжает в Германию. В 1933 году снова переезд теперь уже от фашистов

«Осенний пейзаж» 1908 г.

«Импровизация № 6» 1909 г.

«Мурнау. Сад» 1909 г.

«Первая абстрактная акварель» 1910 г.

«Картина с белой каймой» 1913 г.

«Всадник Святой Георгий» 1916 г.

«Смутное» 1917 г.

«Белая линия» 1920 г.

«Чёрная решётка» 1922 г.

«Несколько кругов» 1926 г.

«Этажи» 1929 г.

«Причудливое» 1930 г.

«Небесно голубое» 1940 г.

Последняя акварель. 1944 г.

Павел Николаевич Филонов (1883 1941) — одна из ключевых фигур в искусстве 20 века. Но до сих пор его творчество мало изучено, и картины лишь сейчас выходят к зрителю. Образ худож ника в сознании потомков заместился образом «личности авангарда» , истового жреца новой художественной религии. Филонов ощущал себя пророком — но мессианский пафос его живописи выражался в радикальном пересмотре отношения к картинной форме. Павел Филонов называл себя художником исследователем, понимая процесс создания картины как процесс исследования каждого микроэлемента ее структуры. Большие холсты писались маленькой кистью; каждый мазок означал «единицу действия» , требующую предельного творческого напряжения.

Автопортрет. 1925

Искусство Павла Филонова (1883 1941) явилось одной из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий. Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.

Аналитическое искусство — метод, разработанный и обоснованный художником Павлом Филоновым (1881— 1941) в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910 1920 годов. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом «органического роста» художественной формы и «сделанности» картин по принципу «от частного к общему» , где картина развивается из точки, подобно прорастающему зерну.

Наставления ученикам — «упорно и точно рисуй каждый атом» , «позволь вещи развиться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее» , — поясняют филоновский метод построения картины от частного к целому. Результатом должна явиться «сделанная картина» , чей материал исследован и уплотнен в формулу. Так часто и называются его композиции — «Формула мирового расцвета» (1915 — 16), «Формула космоса» (1918 — 19), «Формула весны» (1922), «Формула петроградского пролетариата» (конец 1920 х). Прийти к формуле возможно, тщательно продумав «мозаику» ее состава. И здесь, по Филонову, годится ориентация на разные стили, в том числе в пределах одного полотна. В его терминологии эти стили именуются: примитив, классический реализм, адекватный по отношению к натуре, кривой рисунок (варианты экспрессионизма), изобре тенная форма (беспредметничество). «О цвете не заботьтесь, — писал Павел Филонов, — работа над формой. . . определит. . . наивысшее действие цветом» . Поскольку все взаимообусловлено в каждой «единице действия» , понятен призыв не отвлекаться на реальную окраску предметов, брать

Мужчина и женщина. 1912 13

Пир королей. 1913

Святое семейство (Крестьянская семья). 1914

Столь своеобразная и фанатично проповедуемая художест венная концепция не была откровением самоучки. Павел Филонов с детства вынужден был зарабатывать на жизнь (танцором кордебалета, маляром), но с детства же мечтал рисовать. И осуществил желание со свойственной ему основательностью. К 1910 году, когда в «Союзе молодежи» открылась первая его выставка, за плечами были рисовальная школа Общества поощрения уудожеств (1898— 1903), школа живописи и рисования Л. Е. Дмитриева Кавказского (1903— 08), два года вольно слушателем в Академии художеств (1908— 10). И, как сказано в автобиографии, «все это время. . . велась самостоятельная работа по ИЗО, от копий всех сортов, через реализм. . . до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству» . Поездка во Францию и Италию (1911— 12) ничего не прибавила к сложившемуся мировоззрению, заме шенному на основах своеобразного художественного нацио нализма. «Центр тяжести по ИЗО переносится в Россию» , — объявляет Филонов в декларации

Эта декларация напечатана в 1914 году. За ней последовали «Декларация мирового расцвета» и главный труд — «Идеология аналитического искусства и принцип «сделанности» (1914 — 15). «Сделанные картины» опубликованы в журнале «Аполлон» как манифест группы живописцев и рисовальщиков (П. Филонов, Д. Какабадзе, А. Кириллова, Э. Лассон Спирова). Павел Филонов окружен единомышленниками, он переживает период активности. В его декорациях ставится в «Союзе молодежи» футуристический спектакль — трагедия «Владимир Маяковский» (1913). М. В. Матюшин — друг и ху дожник, дущий и в чем то близким путем, — привлекает Филонова к иллюстрированию футуристической поэзии: выходит в свет (и тут же подвергается цензурному запрету) сборник « Рыкающий Парнас» (1914), а вслед за ним отдельной книгой с иллюстрациями публикуются две поэмы самого Филонова ( «Пропевень о проросли мировой» , 1915). Они написаны «сдви говой прозой» , лексически близкой стихам В. Хлебникова — в это же время Филонов делает два рисунка к «Изборнику сти хов» В. Хлебникова, и они получают одобрение автора. Дружба поэта и художника закономерно перерастает в творческое общение; многое совпадает в круге их идей и культурных ориентаций.

Совпадения не случайны. И Филонов, и Хлебников (а также в разной мере К. Циолковский, В. Чекрыгин, В. Маяковский, А. Платонов, Н. Заболоцкий) испытали мощное воздействие фи лософии Николая Федорова, во многом определившее их художественные концепции. Федоровский пафос победы над физической смертью и обретения условий для новой соборности почти впрямую звучит в картинах Филонова «Коровницы» , «Крестьянская семья» , «Пир королей» , в его живописном цикле «Ввод в мировый расцвет» , в теоретических манифестах — не только относящихся к утопии «мирового расцвета» , но и касающихся исключительно законов «аналитического искусства» . Вера в грядущее освобождение от страха смерти заставляет художника вглядываться в архаические пласты культуры, ощущая единство человечества в перспективе возрождения. Картина как бы восстанавливает связи прошлого с будущим: ее время разомкнуто, проницаемо и реализовано в пространстве складывающихся в целое фрагментов. Хлебниковское — «я вижу конские свободы и равноправие коров» — созвучно филоновскому «эдему» неразобщенной природы, где «лицо коня» уподоблено иконописному лику.

Ощущение смотрящего лица — подоснова поэтики Павла Филонова. Многочисленные «головы» , на фоне которых длится история, осуществляются грандиозные строительства и разруше ния ( «Голова» ; «Головы. Симфония Шостаковича» ; «Головы» , 1911; «Композиция. Лица» , 1926). Одинаково вопрошающие взгляды людей и животных — от «Крестьянской семьи» (1915) до «Колхозника» (1931). Жестко выполненные портреты — как бы демонстрирующие, по терминологии художника, «реализм адекватный по отношению к натуре» . В «Формуле петроградского пролетариата» космических масштабов феерия выталкивает на поверхность всплывающие лица, прора стает глазами. Происходящее совершается людьми и для людей. Пафос всеобщего корректируется тревогой за человека, за его настоящее и будущее. Образ художника демиурга, строящего на холсте «формулу» бытия, осложняется глубоко индивидуальным, трагическим началом. «Смешение высокого строя с мелочами, обыденных подробностей с глубоким чувством времени» — так писал В. Каверин в повести «Художник неизвестен» (1931), где Филонов послужил прототипом главного героя. Картины разнородны по манере — однако то, что принято называть «филоновским стилем» , представляет смешение фигуративных и беспредметных форм, в россыпи и дроби которых угадывается целое. Художника часто сближают с экспрессио низмом но его техника чужда экспрессионистической спонтанности: — каждая «единица действия» глубоко продумана. «Фактура его изумительна по разнообразию и приему, — писал М. В. Матюшин, — жирные бляхи теста и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с

Данные качества ярко проявились в филоновском творчестве 1920 х годов. В «Декларации мирового расцвета» художник писал: «Я художник мирового расцвета — следовательно, только пролетарий» . С революцией, объявленное прежде «перенесение центра тяжести по ИЗО в Россию» , получало веские обоснования. Идеи грядущего коммунизма связыва лись с осуществлением новой соборности, с объединением возродившегося человечества вокруг пролетариата. Революционность Филонова имела и практический выход: проведя два года (1916— 18) на фронте, войну он окончил в должности председателя военно революционного исполкома Придунайского края. Мечтая о будущем Музее аналитического искусства, Филонов завещает все свои картины пролетариату (и даже в периоды кризисов, когда не было денег на холсты и приходи лось писать маслом на бумаге, не продаст ни одной). Но время меняется, и круг его зрителей становится все уже. В 1919 году он участвует двадцатью тремя полотнами в Первой государственной свободной выставке произведений искусства; в 1923 году возглавляет Отдел общей идеологии в Государственном институте художественной культуры (руководителями других отделов были М. Матюшин, В. Татлин, К. Малевич).

Но уже тогда начинается недоброжелательство в печати; на предложение А. В. Луначарскому «написать для государства серию реалистических картин» нет ответа. Филонов ведет себя неза висимо — отказывается от связанной с компромиссами профессуры в Академии художеств, от издания монографии, от участия в зарубежных выставках (за исключением берлинской 1922 года). Его персональная выставка в Русском музее (1929) с уже отпечатанным каталогом была запрещена. В конце 1930 х годов имя Филонова известно узкому кругу. Незамеченной прошла и его смерть от голода в блокадном Ленинграде.

Последним делом Филонова оказалась созданная им шко ла — Мастерская аналитического искусства, организованная в 1925 году и вскоре насчитывающая уже около сорока человек (М. Цыбасов, Т. Глебова, П. Кондратьев, А. Порет, П. Зальцман и т. д. ). В Доме печати устраиваются выставки группы; ставит ся комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» , в оформлении «филонов цев» . В издательстве «Academia» выходит финский эпос «Калевала» с коллективными иллюстрациями. В кругу учеников складывается, поддерживается, распространяется «филоновская легенда» , так близкая действительности — отсюда идут рассказы о его аскетизме, бессребренничестве (он не брал ни заказов, ни платы за уроки), фанатической этике. Идут слухи о его искусстве — пользуясь словами В. Каверина, искусстве «человека, который ничего не боится» .

Формула весны. 1925

Симфония Шостаковича. 1925

Животные. 1930

Колхозник. 1931

Лица. 1940

Владимир Евграфович Татлин (1885— 1953) — советский художник широкого диапазона, один из основоположников новой отрасли художественной деятельности — дизайна, автор архитектурного проекта Памятника III Интернационала, оказавшего широкое и многообразное влияние на развитие архитектуры XX века. Татлин родился 16 (28) декабря 1885 года в Москве, в семье железнодорожника. Его отец прошел чрезвычайно редкий тогда трудовой путь от рабочего до инженера технолога, ездил изучать опыт железнодорожного дела в США. Он способствовал возникновению у своего сына интереса к технике, производственным навыкам и изобретательству. Юношей Татлин участвовал в заграничном плавании в качестве матроса.

Художественное образование Татлин получил в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1902— 1903 и 1909— 1910), где был учеником В. А. Серова и К. А. Коровина, и Пензенском художественном училище имени Силеверстова (1904— 1909) у А. Ф. Афанасьева. В Московском Училище он сблизился с М. Ф. Ларионовым, стал активным участником студенческого движения за обновление искусства. Он был в числе организаторов художественного общества «Союз молодежи» (1911), ряда программных выставок «левых» художников, преподавал рисунок и живопись в организованной им студии (в 1912— 1913 гг. у него занимался, в частности, А. Веснин). В 1912 году Татлин ездил в Германию и Францию, в Париже познакомился с Пикассо. В живописи и театральных работах Татлина тех лет влияния новейших художественных течений французского

В предреволюционные годы Татлин увлекся проблемой материала в искусстве. Он утверждал, что зрительное восприятие не может дать полного представления о результатах художественного труда и поэтому «объявлял недоверие глазу» , «поставил зрение под контроль осязания» . Он ставил перед собой экспериментальные задачи на сочетания разных материалов (дерева, металла, стекла, картона, гипса и т. д. ) таким образом, чтобы свойства каждого из них были выражены в примененной художником форме, в специфичной данному материалу работе, а также — в цвете, фактуре, текстуре. В 1913— 1916 годах Татлин выполнил несколько серий таких композиций, названных им «материальными подборами» , «живописными рельефами» и «контррельефами» . Сегодня такую работу мы рассматривали бы как своего рода экспериментальное «художественное конструирование» . Идя по этому пути, Владимир Евграфович Татлин оказался одним из основоположников русского конструктивизма как в архитектуре, так и в дизайне.

С зимы 1919 года Татлин включился в процесс монументальной пропаганды в качестве проектировщика. Он искал новый тип монумента, который соответствовал бы, по его мнению, революционной эпохе. В своем проекте Татлин сочетал обращение к древнерусской архитектурной традиции, создававшей памятники крупнейшим историческим событиям только в форме монументальных зданий, со стремлением использовать самые новейшие, еще никогда в архитектуре не применявшиеся конструктивные, тектонические и пластические идеи. Одновременно он искал новую — резко отличную от древних храмов памятников — функцию для своего здания монумента. Татлин проектировал такой монумент в честь Октябрьской революции, а вскоре после организации III Интернационала стал рассматривать свой проект как «Памятник III Интернационала» . Здание памятник, по проекту, должно было вместить верховные органы всемирного социалистического государства будущего — «Совет Рабочих и Крестьянских Депутатов Земного Шара» . Начатую в Москве работу над проектом Татлин продолжал в Петрограде (где одновременно вел учебную «Мастерскую материала, объема и конструкций» в Свободных художественных мастерских) и завершил ее к концу 1919 года. Архитектурно инженерная экспертиза тогда же подтвердила принципиальную возможность осуществления татлинского проекта.

В. Е. Татлин. Памятник III Интернационалу. 1919. Проект