РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА Центральными тенденциями развивающимися

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА

Центральными тенденциями, развивающимися в русском искусстве XVII века, становятся 1. Постепенный отказ от религиозного содержания, секуляризация искусства, неизбежная в мире того времени. И если Россия сама по себе могла бы продолжать сохранять эту религиозную содержимую как стержень культуры, то общение с остальным европейским миром вынуждало к отказу от нее 2. Синтез византийско-русской изобразительной традиции с новыми явлениями, типичными для европейских барокко и классицизма. Это соединение зачастую оказывается крайне эклектичным и неестественным

«На Руси XVII века, под воздействием западной культуры, происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область. До сих пор Церковь охватывала все стороны жизни, все области человеческого творчества. Теперь отдельные сферы творчества выходят за пределы Церкви, приобретают автономию. Это влечет и расслоение русского общества. Если раньше, при всем различии общественных положений, по духовному своему облику русские люди составляли однородную массу, то западное влияние, как говорит Ключевский, разрушило эту «нравственную цельность русского общества» (Успенский, стр. 277 -278). Икона «Преподобный Максим Исповедник с иконой Богоматери» . Из Благовещенского собора в Сольвычегодске. Начало XVII века.

Впрочем, Леонид Успенский не вполне адекватно усматривает причины как обмирщения русского искусства, так и возникновения сплава русской традиции и западного влияния, главным образом в области человеческого мировоззрения. На самом же деле причины были и куда более простые – обмен, или уж во всяком случае, знакомство с ними, - книгами, молельными образами, гравюрами и рисунками – происходил на бытовом уровне. XVII век – это период постепенного оформления экономической глобализации. И именно глобализация становится важнейшим фактором, предопределяющим культурный обмен. Святой Антипа Пергамский. Середина XVII века. Сольвычегодский историко-художественный музей.

Поэтому другой стороной такого отступления от религиозной основы становится повышение интереса художника к многочисленным бытовым подробностям, что свидетельствовало о нарастании реалистической линии в изобразительном искусстве. «Главное порой теряется среди второстепенных деталей, которым отдается предпочтение» , - пишет Олег Сопоцинский (Тяжелов, Сопоцинский, стр. 291). Икона «Ярославские Чудотворцы – благоверные князья Феодор с чадами Давидом и Константином, Василий и Константин» . Вторая половина XVII века. Из Троицкого собора Варницкого монастыря. Ростово-Ярославский историко-художественный музей.

Следующей ступенью, которая неизбежно предугадывается в таком движении, становится свойственный еще эпохе Ренессанса в Италии технический шик, стремление блеснуть достигнутым уровнем мастерства. Это, в свою очередь, приводит к перемене мест значимости в русском искусстве между идеологией произведения, его внутренним смыслом, и внешним обликом, характеризующимся высочайшей степенью мастерства в исполнении отдельных деталей, композиции или перспективного построения. Таким образом, те процессы, которые в европейском искусстве имели место в конце XV – начале XVI столетий, на Русь пришли несколько позднее. Вплоть до времен Смуты канон, установленный Стоглавым собором в 1550 -51 годах, повелевавший писать иконы «как это делал Андрей Рублев» , еще оставался в значительной степени актуален. Но уже к середине XVII века он начинает быстро размываться. Богоматерь-Млекопитательница. Русская икона начала XVII века. Реклингхаузен, Рурская область, Вестфалия, Германия, Музей Иконы.

Разумеется, чем более активным было общение той или иной местности с западной культурой, тем быстрее шли там такие процессы. В то же время во внутренних районах, не завязанных столь сильно на западную торговлю, традиционный канон сохранялся значительно дольше – во многих случаях вплоть до XVIII – XIX столетий. В Знаменском соборе в Великом Новгороде в 2012 году мы видели большую роспись западной стены – «Страшный Суд» , выполненную во многом в прежних традициях русского искусства – над этой росписью около 1700 года работали ярославские и костромские мастера, то есть, представители внутренних районов Московского государства, менее тронутых западным влиянием.

Еще на рубеже XVI и XVII столетий наряду с традиционным монументальным стилем в иконописи, получившим название «Годуновского письма» возникает новое направление. Оно ставит целью создание произведений небольшого размера, обычно предназначенных для домашних молелен. Это направление получило имя «Строгановского письма» , и уже само по себе сопоставление общественной роли знаменитого избранного земством царя и крупнейшего предпринимательского семейства, выдвинувшегося во второй половине XVI века, показывает и само сущностное различие между письмом годуновским и строгановским. Иконы Прокопия Чирина, Истомы Савина, Никифора Савина, Емельяна Московитина отличают тщательность Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча. 1620 отделки, обильное использование -е годы. Государственная золота и серебра. Третьяковская галерея.

В иконе Никифора Савина «Чудо Феодора Тирона» (начало XVII века, ГРМ) на небольшом поле объединено несколько эпизодов, исполненных занимательности. Священным остается лишь сюжет, облеченный в форму увлекательной сказки – видимо, отсюда и берут свое начало повествовательные традиции в изобразительном стиле уже много более позднего Палеха. Никифор Савин. Чудо Феодора Тирона. Начало XVII века. Государственный Русский музей.

Изменения в характере художественного образа ясно видны на примере иконы Прокопия Чирина «Святой Никита-воин» (1593, ГТГ). Уже в этой работе, предвосхищающей многие живописные тенденции будущего столетия, святой, облаченный в красную рубаху, золотые доспехи и ярко-синий плащ, представлен в виде утонченного и изящного рыцаря. Главное внимание художник обращает на изысканность красочных сочетаний, на тщательную отделку деталей и миниатюрную выписанность лица и рук. Высокое религиозно-нравственное содержание иконного образа здесь, по существу, утрачивается (Сопоцинский, с. 294). В изобразительном искусстве восточноевропейского ареала очевидны тенденции к наращиванию религиозной экзальтированности образа при помощи чисто технических средств. В Западную Европу эту технику в 1560 -х годах принес грек с Крита, Доменикос Теотокопулос, прозванный в Италии и Испании Эль Греко. И для его живописи, и для поздневизантийской традиции, в рамках которой проходило его становление как художника, было свойственно, например, искусственное удлинение фигур – многие исследователи даже объясняли это применительно к Эль Греко заболеванием глаз, дефектами зрения. Но ведь примерно такую же особенность мы улавливаем в рассматриваемой нами иконе Чирина, а позднее она вообще станет доминирующей в русском религиозном, и даже светском искусстве XVII века.

Прокопий Чирин. Святой Никитавоин. 1593. ГТГ. Эль Греко. Несение Креста. 1600 -05. Прадо, Мадрид.

«Большие серии фресок XVII столетия, в которых самостоятельное чувство природы и пылкая художественная фантазия довольно часто борются со старинными предписаниями, сохранились в некоторых московских, ярославских и ростовских церквях. В Архангельском соборе в Москве (1680 -1681) изображен ряд царей в натуральную величину, в неподвижных позах, над их гробницами, но имеется также изображение Страшного Суда. Живописцем этих картин считается некто Ермолаев. Но настоящим новатором считается Симон Ушаков, в котором Москва конца XVII столетия обладала мастером, разрывавшим византийские узы с мощным чувством жизни» , - писал более ста лет назад крупнейший немецкий историк искусства Карл Вёрман. Симон Ушаков. Троица Ветхозаветная. 1671. ГРМ.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658. ГТГ. Именно Симон Ушаков – видимо, крупнейшая фигура в истории русского изобразительного искусства XVII столетия. Любопытно, что если в своем искусстве он предстает во многом эклектиком, иногда весьма странно сочетающим элементы двух совершенно разных традиций – русской и западной, то его теоретические исследования гораздо более цельны. Ушаков был крупным теоретиком искусства и педагогом, воспринявшим важнейшие достижения художественной мысли Запада. Например, в любимой художником композиции «Спас Нерукотворный» он стремится к объемной моделировке формы, созданию реальной пространственной среды – вполне в духе идей великих перспективистов Италии XV века и их более поздних продолжателей – болонских академистов. Видно, что художник в отличие от старых икон написал лицо Христа, делая светотеневую проработку. Также он чутко отнесся к прорисовке волос на лице Христа. Это не просто коричневые линии, а старательно вырисованные волосы.

Во второй половине ХVII века художники старались рисовать предметы на картинах более объемными. Старания художников XVII века писать картины более реалистичными принесли свои плоды в будущем. Если мы рассмотрим русские иконы до XVII века, становится очевидно, что святые написаны в полной неподвижности. На картинах же XVII века чувствуется зарождение движения в композиции. Картины становятся динамичными. Сошествие во ад. Фрагмент иконы из церкви Ильи Пророка в Ярославле. Конец XVII века. Ростово. Ярославский историко-художественный музей.

В начале XVII века в России появляется совершенно новый жанр изобразительного искусства – портрет. Термин, которым обозначали произведения в этом жанре – парсуна – то есть, персона, изображение человека, конкретной личности. Самым известным среди таких портретов стала парсуна князя-полководца Михаила Скопина-Шуйского, одного из героев русского сопротивления в Смутное Время. Мастера, писавшие парсуны, особым образом передавали черты лица портретируемого. На этот жанр в русском искусстве оказали наиболее сильное влияние иностранные аналоги. И это легко объяснимо: дело в том, что крупнейшим государственным деятелям России того времени прежде всего хотелось соответствовать европейскому образу мысли, представлению о некоторых чертах личности, обязательных именно для Европы. То было время, когда Россия готовилась прорубать для себя окно на Запад. Парсуна князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. 1620 -е. ГТГ.

Примером для русских художников стали портреты царей Ивана Грозного, Федора Иоанновича, групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру» . Первые два из них совершенно не соответствуют эпохе деятельности самих персонажей, зато хорошо отражают те процессы в изобразительном искусстве, которые происходили уже после смерти двух последних Рюриковичей. Так называемый «Копенгагенский портрет» Ивана Грозного. Начало XVII века. Государственный музей, Копенгаген.

Высокое распространение приобретает орнаментальная роспись, зачастую выстроенная на основе растительного мотива. И именно здесь мы уходим из сферы «высокого» , элитарного искусства, или же искусства, по-прежнему связанного с церковным заказом, в сферу искусства народного. Очень часто сложно отделить народное искусство от работы над заказом монастыря или храма. Летом 2012 года мы побывали в Великом Новгороде, где в Никольском соборе посетили выставку русских художественных изразцов. Бросилась в глаза именно широкая представленность на выставке работ XVII века – это очень хорошо характеризует XVII столетие как период, часто незаслуженно обиженный в обзорах истории всего русского изобразительного искусства.

Источники. Верман Карл. История Искусства всех времен и народов. Глава: Русское искусство XVII века. Общий обзор. http: //www. verman-art. ru/obzor-russkogoiskusstva-vii. html Жегалина С. К. Русская народная живопись. http: //ruart. syrykh. net/ch 1_gl 2. html Тяжелов В. Н. , Сопоцинский О. И. Малая История Искусство Средних Веков. Москва, 1975. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Москва, 2001.