Расцвет русской скульптуры в 18 веке Выполнили ученицы

Расцвет русской скульптуры в 18 веке Выполнили ученицы 11 «А» класса Мозгалёва Елизавета и Мурзина Арина

Введение Русская скульптура I половины XVIII века (I этап развития) носит в основном характер прикладного искусства. Это была скульптура преимущественно орнаментального типа, предназначавшаяся для отделки фасадов и внутренних частей зданий, а также для украшения кораблей. Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот Шубин Ф. И. Портрет А. А. Безбородко. Около 1798. период. Именно во второй половине Мрамор. Русский музей. 18 века в России появляются свои мастера, которые получили Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, образование в Академии художеств. Мартос – каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве.

Великие русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском – идеальнопрекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но они толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно – в жанре портрета. Ф. И. Шубин. Портрет М. Р. Паниной. Мрамор. Середина 1770 -х гг. Москва, Третьяковская галерея.

Федот Иванович Шубин (1740 – 1805) Наивысшие достижения в области портрета связаны прежде всего с творчеством Федота Ивановича Шубина, земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости косторезного дела. Он окончил Академию по классу Жилле с большой золотой медалью. Первое произведение Шубина на родине – бюст А. М. Голицына (1773) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия – самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа.

Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему» . Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Таковы мастерски выполненные бюсты государственных деятелей, военачальников, чиновников.

Столь же многогранен и в этой многогранности – противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности. Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины IIзаконодательницы (1789– 1790). Несомненно, что Шубин – крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия.

Бартоломео Карло Растрелли (1675 – 1744) Бартоломео-Карло Растрелли родился в 1675 году во Флоренции, в семье состоятельного дворянина Франческа Растрелли. Заметив художественные наклонности сына, отец отдал его в скульптурную мастерскую, где Растрелли прошел отличную выучку. Он хорошо рисовал, умел работать в бронзе, постиг художественное литье и ювелирное дело, получил навыки архитектурного проектирования, познакомился со строительной техникой и гидравликой, освоил искусство театрального живописца. Но применить свои способности па родине он не смог: некогда процветавшая Флоренция переживала тяжелый экономический и политический кризис. Не нашлось заказов и при папском дворе в Риме. Растрелли возвращается во Флоренцию, вскоре женится на испанской дворянке, вместе с ней едет в Париж. Там в 1700 году у них родился сын — будущий знаменитый архитектор. В 1707 году за изготовление надгробия маркизу де Помпону, министру Людовика XIV, которое понравилось вдове и многим влиятельным лицам, Растрелли получил графский титул.

Петр I, заинтересованный в привлечении в Россию художников, и понимая создавшуюся обстановку, писал русскому резиденту во Франции Н. Зотову, чтобы тот начал вести переговоры со многими мастерами, в том числе и с Растрелли. С 1 мая 1715 года скульптор уже был принят по договору "с сыном своим и учеником работать в службе царского величества три года во всех художествах и ремеслах, которые он сам умеет". В его обязанности входило проектирование дворцов, каскадов и фонтанов, исполнение статуй из мрамора, порфира и других твердых пород, отливка скульптуры из меди, свинца и железа, изготовление портретов из воска и гипса, а также штемпелей для чеканки медалей и монет, создание декораций и машин для театральных представлении. Специальным пунктом договора предусматривалось, что Растрелли обязуется готовить учеников. 24 марта 1716 года сорокалетний Растрелли прибыл в Петербург и стал первым из великих скульпторов России. По договору он ехал за границу на три года, но остался здесь навсегда.

Вначале Растрелли работал преимущественно как архитектор. Он участвовал в планировке Васильевского острова и в строительстве дворца в Стрельне, делал модели гидравлических машин для фонтанов, преподавал в рисовальном отделении Академии наук, исполнял эскизы маскарадных костюмов, а также занимался скульптурой. Но вскоре французский архитектор Ж. -Б. Леблон, приехавший почти одновременно с Растрелли и соперничавший с ним, оттеснил Растрелли как архитектора. Поэтому разносторонне одаренный Растрелли смог проявить свой талант только в области скульптуры и, прежде всего, показал себя как изумительный портретист. Он сумел соединить в скульптурных портретах пышную барочную парадность, так хорошо соответствующую победоносному духу петровского царствования, с вдумчивым проникновением в человеческую душу, что также отвечало задачам эпохи, с ее интересом к деятельной личности.

Первой значительной портретной работой является бюст А. Д. Меншикова, выполненный в конце 1716 года. Годом позже появилась эта работа в бронзе, а в конце 1840 -х годов скульптор Витали повторил портрет в мраморе. Многократно обращался Растрелли к образу Петра I. Еще при жизни царя, в 1719 году, он снял с него маску, творчески интерпретировал ее и создал абсолютно достоверный портрет. Тогда же был сделан восковой бюст Петра в латах. После смерти Петра I по заказу Екатерины I Растрелли выполнил "восковую персону" — раскрашенную фигуру в натуральную величину, облаченную в одежды Петра. Две последние работы интересны как своего рода "документы".

Подлинной удачей Растрелли является бронзовый бюст Петра I (1723— 1729), образ, исполненный неукротимой энергии, правдивый и живой, очень динамичный по форме. Б. -К. Растрелли выполнил еще два бюста Петра: один в дереве — для военного корабля, другой - из позолоченного свинца. Много лет работал Растрелли ли над конным монументом Петра. Еще в 1720 году по заказу царя он сделал небольшую модель будущего памятника. В 1724 году модель появилась в окончательном виде. Но только через двадцать лет, уже после смерти скульптора. При участии его сына, архитектора Ф. -Б. Растрелли, статую отлили в бронзе.

В 1741 году скульптор закончил работу над статуей "Анна Иоанновна с арапчонком", в которой органично соединились портретная характеристика и монументальное обобщение. Если в образе Петра и его сподвижников — порыв и горение, то в названном произведении — олицетворение одного из самых мрачных периодов истории России. Портретные работы—не единственное, что оставил Растрелли. Он много работал как мастер декоративной скульптуры в Стрельне, Летнем саду и особенно в Петергофе. Творчество Растрелли заметно сказалось и на развитии медальерного искусства России.

Значительный интерес представляет участие Растрелли в работе над проектом Триумфального столпа, идею которого выдвинул Петр в подражание римской Колонне Траяна. По мысли Петра "столп в память Северной войны" должен был увековечить военные подвиги русской армии, приведшие к образованию могучей Российской империи. Но после смерти Петра колонну стали называть "Столп памяти Петра I и Северной войны". Грандиозную колонну, опоясанную барельефами на темы событий Северной войны, должна была венчать статуя Петра I. Однако Tриумфальный столп так и не поставили ни при Петре I. ни при его преемниках. Tолькo в 1938 году модель столпа реконструировали, и теперь она находится в Эрмитаже. Растрелли принадлежит архитектурное решение колонны Согласно договору, Растрелли должен был обучать одаренных людей "художествам и ремеслам". Он пытался организовать профессиональную школу скульпторов, но не оказалось условий для систематических занятий, но все же известно, что у скульптора было много учеников и некоторые из них стали его помощниками. Умер Растрелли в 1744 году.

Этьенн-Морис Фальконе (1716– 1791; в России – с 1766 по 1778) Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716– 1791; в России – с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г. , в 1770 г. – модель в натуральную величину, а в 1775– 1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари-анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г. , когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев.

Он стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений» . Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. «Кумир на бронзовом коне» предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д. Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства. Отсюда и свободная импровизация в одежде ( «Это одеяние героическое» , – писал скульптор), отсутствие седла и стремян, что позволяет единым силуэтом воспринимать всадника и коня. «Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра» (Дидро).

Голова всадника –это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли и от вполне ординарного бюста, исполненного Колло. В образе Фальконе господствует не философская созерцательность и задумчивость Марка Аврелия, не наступательная сила кондотьера Коллеони, а торжество ясного разума и действенной воли. В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в. – верности природе. «В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания» (Аркин Д. Е. Э. -М. Фальконе//История русского искусства. М. , 1961. Т. VI. С. 38).

Расцветом русской скульптуры по праву можно считать 18 век, он подарил России множество великих мастеров. В дальнейшем значительный вклад в развитие скульптурного портрета внесли М. И. Козловский (1753 -1802), Ф. Ф. Щедрин (1751 – 1825), И. П. Мартос (1752 – 1835) и Б. И. Орловский (1793 – 1837). Спасибо за внимание!