Рафаэль Менгс { Выполнила: ст. гр. 2 С Бушкова С. М Проверила: Воронина Д. В.
Биография
Антон Рафаэль Менгс (нем. Anton Raphael Mengs) самый крупный немецкий живописец эпохи классицизма. Сын саксонского придворного художника Измаила Менгса — датчанина по происхождению. Начала рисования изучал вместе со своей сестрой Терезой Конкордией под руководством отца. С 1741 по 1744 годы вместе с отцом жил в Риме, где изучал античное искусство и работы старых мастеров (Рафаэля, Корреджо). В Риме Менгс учился у Марко Бенефиала (англ. )русск. и Себастиано Кончи. Возвратившись в Дрезден, в 17 лет получил должность кабинетного художника. В 1746 году приехал в Рим вторично. Перешёл в католицизм и сочетался браком с римской натурщицей Маргеритой Гуацци. В 1749 году вернулся в Дрезден. В 1751 году назначен главным придворным художником, с годовым жалованием 1000 талеров. Уже в новой должности получил заказ на исполнение алтарной композиции «Вознесение» для придворной церкви в Дрездене.
Он выехал в Рим, чтобы начать работу над картиной рядом с произведениями итальянских художников, и посетил попутно Венецию и Флоренцию. Благодаря протекции кардинала Алессандро Альбани герцог Нортумберлендский заказал Менгсу для своей галереи копии произведений Гвидо Рени, Аннибале Карраччи, Рафаэля, в том числе фрески последнего «Афинская школа» .
Рафаэль Санти – Афинская школа
В конце 1755 года Менгс познакомился с Иоганном Иоахимом Винкельманом, который вскоре стал самым близким его другом и оказал большое влияние на формирование взглядов художника в области теории живописи. Покровительствовал Менгсу испанский дипломат и меценат Хосе Николас де Азара. В 1755 году художник получил от папы Климента XIII звание рыцаря «Ордена Золотой шпоры» . Весной 1756 года он начал на вилле Альбани фресковую роспись плафона и люнетов ( «Парнас» , тондо «Рим» и «Гений» ). Эта работа Менгса считается ключевым произведением немецкого классицизма, сам же мастер удостоился от Винкельмана звания «величайшего художника своего времени» [1]. В конце 1759 года прибыл в Неаполь для работы над алтарной композицией «Введение Марии во храм» для Королевской капеллы в Казерте, писал портреты членов королевской семьи. После того, как Карл IV Неаполитанский наследовал за отцом испанский королевский престол, Менгс вернулся в Рим. В 1761 году художник уехал в Мадрид, где совместно с Джованни Баттистой Тьеполо оформлял Новый королевский дворец. Работал он также и в загородных королевских резиденциях Аранхуэсе и Ла-Гранхе. Гонорары обоих мастеров при испанском королевском дворе были чрезвычайно высоки. В Испании одним из учеников Менгса был Агустин Эстеве.
В октябре 1766 года из-за ссоры с Винкельманом Менгс навсегда прекратил общение с ним. С 1772 по 1773 год Менгс находился в Неаполе, снова работая над портретам членов королевской семьи. В 1773 году автопортрет Менгса в галерее Уффици был помещён на почётном месте — под картиной Рафаэля. В 1774 году был избран президентом римской Академии Святого Луки. В том же году он снова приехал в Испанию, там познакомился с молодым Гойей, талант которого, вероятно, оценил и помог тому получить место художника Королевской шпалерной мануфактуры святой Варвары. Менгс и сам создавал картоны для этой мануфактуры. Из-за болезни — он плохо переносил мадридские холодные зимы — Менгс вернулся в 1777 году в Рим. Умер 16 июня 1779 года. Похоронен в римской церкви Санти. Микеле-э-Маньо. В семье Менгсов было двадцать детей, семерым из них после смерти художника испанский король Карл назначил пенсион.
Творчество
Блестящий портретист, Менгс умело сочетал барочную парадность и точную передачу индивидуальных черт модели. Ему позировали самые могущественные люди эпохи, от папы Климента XIII до Фридриха Великого, королей Саксонии, Испании и императрицы Екатерины II. Менгс, прекрасный знаток античного и современного искусства, вслед за Винкельманом проповедовал отказ от излишеств стиля рококо и возврат к классическим нормам. Он разработал строгие правила выбора моделей и сюжетов для художественного произведения. Он призывал соединить античную красоту с лучшими чертами творчества Рафаэля, Тициана и Корреджо. Следование великим мастерам прошлого художник считал единственным путём достижения идеальной красоты, той, которая не существует в природе, а является результатом отбора самого наилучшего. Он критиковал живописцев XVII и XVIII веков, первых за чрезмерное увлечение светотеневыми эффектами и избыточные драматизацию и религиозный пафос, вторых — за тематику, лишённую моральных и образовательных устремлений.
Как теоретик он получил громкую известность в интеллектуальных кругах Европы и оказал сильное влияние на развитие новейшей живописи. Менгс стремился прежде всего к красоте форм и к соблюдению точных правил композиции, законов светотени и определенных приёмов живописи масляными красками, фресковой росписи, техники акварельного и пастельного рисунка. Слава художника угасла вскоре после смерти. В XIX веке Менгса считали «холодным и неискренним» , тем не менее отдавая должное ему как портретисту. Менгс считал себя первым неоклассицистом, в то же время он был одним из последних мастеров барокко. По мнению Рудольфа Виттковера: «В конечном счете, он [Менгс] в такой же степени завершает традицию, как и начинает новую» .
«Юпитер целует Ганимеда»
Одним из курьёзов в истории искусств является фреска «Юпитер целует Ганимеда» , созданная в 1758— 59 годах (Национальная галерея, Рим). Это произведение послужило поводом для ссоры между Винкельманом и Менгсом. Менгс, впечатлённый результатами раскопок Помпей и Геркуланума, виртуозно использовал приёмы античных художников и создал своё произведение (возможно, это была копия подлинной фрески). Несмотря на возражения некоторых скептиков, произведение сразу же было принято за античный оригинал (в том числе и Винкельманом в его «Истории искусства древности» ). Раскрытие подлога ударило по репутации Винкельмана и навсегда поссорило его с Менгсом. Неизвестно, какими соображениями руководствовался художник, идя на подобную мистификацию. По словам Гёте, Менгс признал своё авторство только перед смертью.
Уже ранняя фресковая роспись «Триумф Святого Эусебио» (1757— 1758) в римской церкви Сан Эусебио характеризует приемы неоклассицистической живописи, используемые Менгсом. Он отказывается от изображения иллюзионистического глубокого пространства, как это делали мастера барокко (Менгс называл это «ложным стилем» ), изображает небольшое количество рельефно выписанных и очерченных четким абрисом фигур в статичных позах. Уподобленными классицистическому рельефу выглядят и персонажи картины «Персей и Андромеда» (1774— 1777, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Использование приемов живописи венецианских мастеров, легкой светотени Корреджо, плавной музыкальной грации линии Рафаэля несколько смягчает скульптурную определенность форм. )
Столь же программны, как и образ Винкельмана, для портретной живописи века Просвещения автопортреты Менгса (1774, Ливерпуль, Художественная галерея; 1770— 1774, Генуя, Академия лингвистики; 1775, Флоренция, Галерея Уффици, Санкт. Петербург, Государственный Эрмитаж; 1770 -е — Мадрид, Прадо). Гризайльное изображение Персея и Андромеды в "Автопортрете" из Ливерпуля, книга в полотне из Генуи указывают на интересы художника. Строгая поясная композиция "Автопортретов" из Уффици и Эрмитажа сочетается с театральной позой и жестом руки.
В 1759 году Менгс был приглашен в Неаполь королем Неаполя и Королевства обеих Сицилий Карлосом III и Марией Амалией Саксонской для работы над алтарем Королевской капеллы в Казерте Введение Марии во храм. С переездом в 1761 году двора в Мадрид художник получает заказ на исполнение там росписей Королевского дворца, замка в Аранхуэсе, серии портретов членов семьи Карлоса III и алтарные образа. В 1762— 1769 годах им были написаны портреты короля и королевы (оба — ок. 1761, Мадрид, Прадо) и шести инфантов династии Бурбонов. Унаследовавший любовь к искусству от своей матери-итальянки Изабеллы де Фарнезе, Карлос III приглашал до Менгса многих известных мастеров, портреты членов его семейства писали итальянцы Лоренцо Тьеполо (младший сын Дж. Б. Тьеполо) и Дж. Бонито.
Образы инфантов Антонио Паскуале (1767, Мадрид, Прадо) и Луиса (ок. 1775— 1776, Кливленд, Художественный музей), ставшего вскоре королем Неаполя Фердинанда де Бурбон (Мадрид, Прадо), написаны с высоким живописным мастерством в передаче ярких парадных придворных костюмов и блистающих драгоценными камнями почетных орденов. Но Менгс акцентирует и характерные черты облика моделей, а не только их сословное величие, подчеркивая индивидуальность каждого из сыновей Карлоса III.
Поклонение пастухов. 1770
Для украшения апартаментов Королевского дворца в Мадриде было исполнено и полотно «Христос в Гефсиманском саду» (ок. 1769, Мадрид, Королевский дворец). Тело Христа, молящегося после Тайной вечери, поддерживает явившийся ему ангел, напоминающий миловидным ликом ангелов Корреджо. Белое покрывало в руках ангела символизирует скорую смерть Христа. Холодным зеленоватым светом выделены лица персонажей, находящихся в выразительном диалоге. Полотно Менгса, написанное в традициях классицистической живописи XVII века, достаточно ярко характеризует одну из тенденций в живописи Рима эпохи неоклассицизма. После недолгого пребывания в Италии (1769— 1774) Менгс снова работал в Испании над росписями Аранхуэса и Нового королевского дворца в Мадриде, руководил работой Королевской шпалерной мануфактуры. Исполненные в стилистике неоклассицизма фрески Королевского дворца ("Апофеоз Геркулеса", "Апофеоз Траяна", "Аврора") еще в большей степени, чем Парнас обозначили конец старой и рождение новой традиции в монументальной живописи, которая будет воспринята последователями немецкого художника в XIX веке.