Презентация по книге Очерки советского искусства Раздел Живопись

Презентация по книге "Очерки советского искусства" Раздел «Живопись» (Часть 1)

• На протяжении всей истории художественной культуры живопись была самой заметной и наиболее влия тельной областью изобразительного искусства. Число живописцев, намного превосходили над количеством графиков или скульпторов вместе взятых. • Все это лишь отчасти объяснялось той традицией, которая была унаследована от от второй половины XIX—начала XX века, когда значение живописи было совершенно несопоставимо с относи тельно небольшим влиянием скульпту ры и архитектуры. Гораздо важнее оказывались открывшиеся перед живопи сью возможности осуществления задач в развитии искусст ва. А. Рылов «В голубом просторе» , 1918

• На первом месте оказы валась возможность наиболее развернутого воплощения основных идей и образов, связанных с новым мировоз зрением. Увлекалаи способность живописи к реалистически полнокровному, чувственно конкретному отражению действительности, в том числе к созданию образов самих героев строителей социализма. • Универсальность живописного языка обу словливала разнообразие живописных жанров—от станковых камерных произведений и небольших лирических полотен до грандиозных монументаль но декоративных панно для улицы и площади, готовых поспорить с монументальной скульптурой впечатлением и значительностью. К. Юон «Новая планета» , 1921

К. Петров-Водкин « 1918 год в Петрограде» , 1920 • С живописью на площади, на революционной улице оказались связанными самые первые страницы молодого советского искусства. Речь идет об учас тии художников живописцев в оформ лениимассовых манифестаций и пер вых советских праздников 1918— 1919 годов, когда на улицах и площадях Петрограда, Москвы, Витебска, Ярославля, Самары, Казани и других городов появились панно и транспаранты, призывавшие трудящихся к борьбе за свободу и прославлявшие первые их победы. Эта работа объединяла многочисленных художников различных по колений ишкол. • Среди них эскизы оформления Театральной площади в Петрограде, выпол ненные к первой годовщине Октября одним из самых крупных русских жи вописцев начала столетия К Петровым . Водкиным.

• Его замысел отчасти близок традиции, восходящей к произведениям мастеров древнерусской стенописи, а также соприкасается с принципами на родного искусства. Характер панно, ук расивших площадь, нетрудно предста вить себе по акварельному эскизу «Сте пан Разин» (1918). Населенные фольк лорными персонажами или образами подлинных героев отечественной исто рии, панно художника, горевшие всеми оттенками любимой им гаммы зеленых, красных, золотистых и лазурных тонов, создавали настроение радостного много людного действа. К. Петров-Водкин Эскиз Панно «Степан Разин» , 1918

• По проекту Б. Кустодиева, было исполнено оформле ние другой петроградской площади— площади Мира. Ее полукругом охватывали укреплен ные на высоких столбах фанерные ме дальоны с изображением фабричного рабочего, каменщика, пекаря, крестья нина, жницы и др. Это были достовер ные, подчеркнуто характерные типы, выхваченные из гущи народного быта и перенесенные на подмостки шумного ярмарочного представления. • В эскизах панно медальонов Кустодие ва стихия игры ощущалась определен нее, чем у Петрова Водкина. Кустодиев использовал декоративные приемы, при чудливо и весело сочетавшие элементы праздничной пышности и фольклорно убочного изобразительного языка. л «Жнея» , 1918

• Живописец более молодого поколения Н. Альтман стремился утвердить прин ципиально иной подход к созданию пла стического обрамления революционного торжества. Художники по разному ощу щали в то время самую природу такого события, как празднование годовщины революции. Если для Петрова Водкина или Кустодиева речь шла о явлении самом ярком и выдающем ся, то другие худож ники молодого поколения осознавали революцию как нарушение привычного хода событий и всего жизненного уклада, испытывая критическое отноше ние к традиционному искусству, доходившее до неприятия наследия. Н. Альтман «Автопортрет» , 1911

• Выдвинутая Альтманом идея оформле нияв Петрограде Дворцовой площади— места кульминационных событий пер вых Октябрьских торжеств — в огром ной мере была отмечена этим пафосом полемики с прошлым. Панно и декора тивные элементы, осуществленные в экспрессивных и вместе с тем условных формах, должны были как бы взорвать величаво спокойную гармонию ансамб ля Растрелли — Росси. • На фасадах Зим него дворца и Главного штаба появились изображения резких геометрических очертаний, подчинившие пространство площади новым пластическим ритмам— страстным, динамичным, напря женным. При этом альтмановское офор мление имело целью не только внести в давно сложившуюся архитектурную среду новое настроение, наполнить ее «музыкой революции» . Оно имело и определенный символический смысл. «Площадь Урицкого» Эскиз дизайна для празднования в Петрограде первой годовщины Революции

• Александровская колонна, у под ножия которой находилась трибуна, в своей нижней части была закрыта красными щитами, похожими на пла менеющие знамена. Вечером, вырываемая из темноты сильной подсветкой, вся эта декоративная конструкция вос принималась как костер, разложенный вокруг монумента, символизирующего павшее самодержавие. Особый эскиз, исполненный Альтманом ( «Александ ровская колонна при вечернем освеще нии» 1918), , свидетельствует, как на стойчиво искал художник именно тако го эффекта.

• Характерным примером поисков симво лической содержательности была и ра бота С. Герасимова по оформлению Центрального музе В. И. Ленина. Им было выполнено большое панно на тему «Хозяин земли» , известное нам по со хранившемуся эскизу (1918).

• Сама по себе символика этой композиции (атри бутами крестьянского быта служили здесь хлебные колосья, вазы с фрукта ми и пр. ) не была лишена наивности, свойственной, впрочем, многим творче ским замыслам первых послереволюци онных лет, когда новое художественное мышление только еще начало зарож даться. Однако в мощном порыве фигу ры крестьянина, в колорите панно с его динамичными розово красными, голу быми и золотистыми пятнами жил под линный дух того времени. Неповтори мая пластическая интонация сделала произведение С. Герасимова определен ным вкладом в становление искусства революции.

• Агитационно массовое творчество пер вых лет Октября явилось своего рода искрой, высеченной в момент первого соприкосновения революции и искусст ва. Однако то новое, что было рождено этим соприкосновением, предстояло еще сохранить и развить в ходе перестройки художест венной жизни страны. • Послеоктябрьское десятилетие развертывает панораму разнообразных творческих позиций, где на одном сосредоточен интерес к сюжетам и формам традиционного реализма, а на другом – попытки восстания эпохи средствами неизобразительной пластической условности. Б. Кустодиев «Праздник в честь 2 -го конгресса Коминтерна на площади Урицкого» , 1921 год.

• Решающий вопрос был связан с уяснением роли и места художника в новом обществе. До революции средоточием общения искусства со зрителем была художественная выставка, куда специально ходили рассматривать произведения живописи, графики скульптуры и т. п. • Искусство стремилось выйти на улицу. Его не удовлетворял диалог со зрителем знатоком в тишине выставочного зала. Оно искало способы и приемы обращения к массам уже не зрителей, а к широким слоям общества. • Многим казалось, что в такое время писать картины для выставок не только бессмысленно, но едва ли не преступно. • Кипели ожесточенные споры, которые особенно обострились с окончанием гражданской войны и вступлением страны в период мирного времени. Сложность заключалась в том, что в числе первых художников, вступивших в поддержку пролетарского государства, оказались «левые» живописцы, которые отрицали не только значение станковой картины, но и саму реалистически – изобразительную природу. А. Волков «Гранатовая чайхона» , 1924

• Виднейшими среди «левых» худож ников 20 х годов были В. Татлин (1), Л. Попова (2), А. Родченко (3), В. Степанова (4), Н. Удальцова (5), Н. Альтман (6) во 1. главе с при знанными лидерами этого движения В. Кандинским (7) и К. Малевичем (8). Все эти мастера не отличались подлинным единством вкусов и целей. Однако их сближает то, что, будучи 4. профессио нальными живописцами, в начале 20 х годов именно они олицетворяли своей работой наиболее резкую антитезу тра диционной станковой живописи. 2. 5. 7. 3. 6. 8.

• Все, что они делали, противостояло классическому кар тинному творчеству. Художники крайне «левой» ориентации дали мощ ный стимул отходу от традиционного изобразительного мышления тем, что выдвинули и развили концепцию мас терства, не связанного с подражанием видимой натуре. • Кандинский за основу брал изощренное понимание художни ком выразительной природы каждого элемента пластической формы, будь это линия или геометрическая фигура, и умение сочетать подобные элементы друг с другом в строгом соответствии с их выразительным качеством. • «Суп рематическая» живопись. Малевича, по замечанию одного из критиков, была попыткой «привести мир в порядок че рез зрение» . Его тя готение к порядку, к геометрически яс ной форме пришлось в атмосфере культа рациональ ности и машины, порожденного технической революцией первой четверти на шего века. Супрематическая «эстетика прямого угла» оказала заметное влия ние на развитие декоративно оформи тельского искусства. К. С. Малевич «Супрематизм» , 1920 -1922 В. В. Кандинский. «Секущая линия» , 1923 год

• Для развития русских живописцев «беспредметников» после революции характерно стремление к творческому участию в создании новой материальной среды труда и быта, к работе на производстве. В. Татлин разрабатывает конструкции одежды и мебели, проектирует архитектурные сооружения, а позднее создает уникальный летательный аппарат – «Летатлин» (1930 – 1931), который в 1932 – 1933 годах демонстрирует на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» . • Родниченко трудится в области полиграфии, конструирует мебель, интерьеры рабочих клубов. Попова работает над рисунками новых тканей.

• Как резкая противоположность «ле вым» в 1922 году создается другая Ху дожественная группировка, получившая наименование «Ассоциация художников революционной России» (АХРР). Ассоциация включала в себя многих участ ников последних выставок Товарище ства передвижников, членов другой крупной дооктябрьской группировки реалистического плана — Союза русских художников, а также ряд молодых жи вописцев, прошедших реалистическую школу мастеров старшего поколения.

• АХРР ставила перед собой в целом ту же задачу максимального приближения искусства к зрителю. Одна ко эти потребности здесь понимались иначе, нежели в лагере «левых» , и ре шались другими средствами. За основу принимался опыт, накопленный русской культурой в прошлом, а именно демок ратическая тенденция русской реали стической живописи второй половины XIX века, наследие передвижников.

С. Малютин «Портрет Фурманова» , 1922 • В произведениях АХРР были последо вательно реабилитированы не только сама «изобразительность» , реально вос принимаемый предмет искусства, но и те самые формы станковой картины для выставки, о которых и разгорелись столь горячие споры. Станковая картина оказывалась, по видимому, намного жизнеспособнее, чем это казалось тео ретикам «производственного» искусства или поклонникам исключительно мону ментальной живописи. История показа ла, что она сохранила жизнеспособность и в дальнейшем.

• Свою задачу АХРР видела в более полном и подробном запечатлении событий революционной эпохи. Ее чле ны отправлялись писать на фабрики и заводы, в деревню и в части Красной Армии. Было создано множество этюдов и набросков, по которым затем выполнялись небольшие картины, пре имущественно жанрового характера. Их отличают повествовательный строй сюжета, скрупулезная верность живо писцев натуре при воссоздании как дей ствующих лиц, так и их окружения. Подобным картинам свой ственна прозаическая сдержанность ин тонации, в них ощущается стремление художников полностью подчинить свое собственное восприятие в передаче правды изображаемого факта, поставить зрителя как бы перед лицом самой ре альности. Е. М. Чепцов «Заседание сельячейки» , 1924.

• Весьма заметное место на первых АХРР принадлежа ложивописным произведениям, расска зывавшим о гражданской войне. Среди них памятный всем скромный, лириче ски достоверный жанр. М. Грекова «В от ряд к Буденному (1) » и небольшой холст Н. Никонова «Въезд передовых отрядов Красной армии в Красноярск в 1920 г. » (2) (обе 1923) —одна из первых попыток художников АХРР сочетать докумен тальное повествование о событии с его увлеченным и ярким переживанием. 2. 1.

• Здесь же должен быть упомянут и «Проводник» П. Шухмина (1923), где видна попытка выявить героическое начало темы с помощью укрупненной до резкости ясной академической формы.

• Своего рода хроникой революции были крупные холсты И. Бродского например, его «Выступление В. И Лени на на митинге рабочих Путиловского завода» (1929).

• Примечательные эпизо ды быта обновляющейся деревни со хранили для нас такие произведения, как «Заседание комитета бедноты» А. Моравова (1920) или «Заседание сельячеики» Е. Чепцова (1924). Обе эти рабо ты выделяются искренностью и теп лотой ощущения темы.

• До известной степени символичным стал пейзаж созданный художником Б. Яковлевым ( «Транспорт налаживается» , 1923). Пер вый локомотив на оживающих станци онных путях, золотистый свет солнца растворяющего мглу туманного утра — все это будило мысли о конце военной разрухи.

• Немаловажной задачей ху дожников АХРР было и созданиепортрета современника. Хрестоматийными в этом плане являются работы автори тетных мастеров старшего поколения, вошедших в организацию: С. Малютина, в особенности его портрет Д. А. Фурманова (1) (1922). • Характерные типы ком сомольцев начала 20 х годовсмотрят на нас с холстов В. Перельмана — автора таких работ, как «Рабкор» (2) (1926— 1928) и «Синяя блуза» (3) (1926). 1. 2. 3.

• Современная тематика в ее важнейших аспектах стала мостом, который АХРР перекинула от традиционного «выста вочного» искусства к зрительским мас сам. Экспозиции АХРР, подобные шес той из них, проводившейся под названи ем «Жизнь и быт народов СССР» (1926), собирали десятки тысяч зрителей, что само по себе было важным фактом исто рии молодой советской культуры. Сюда шли люди, прежде нередко совсем не знакомые со станковой живописью. Контакт между зрителем и искусством, возникавший при этом, был равно не обходим как первому, так и второму. Художникам он помогал глубже врасти в окружающее, для зрителя же делался ценным средством просвещения.

• В искусствознании сложилась традиция рассматривать в качестве ан типода АХРР искусство молодых живо писцев, входивших в «Общество стан ковистов» (ОСТ, основано в 1925 г. ). Обе группировки проти востояли другу использованием разных художественных традиций. Но можно видеть в их спо рах, по существу, стремление к единой цели. Дело в том, что у АХРР с ОСТом был общий предмет познания — дейст вительность революционной страны. Общим был их программный интерес к современной теме, который ОСТ под черкивал вслед за АХРР и стремился реализовать даже более последователь но, чем она.

• Остовцы считали современ ным прежде всего то, что отличало се годняшнюю Россию от вчерашней: подъем индустрии, рост городов, дина мику социальной перестройки, рожде ние новой человеческой психологии. Главной их темой стала моло дость Советской страны. Как и АХРР, эти художники заявляли о жизненности станковой картины, что отра зилось уже и в названии их группиров ки и не менее, чем ахрровцев, отличало их от деятельности «левых» . Весомым фактором было своеобразие экспрессив ной и обобщенной живописной стилис тики ОСТа, которая заметно выделяла эту группировку на фоне АХРР со стремлением ее живописцев к повест вованию и рассказу. Ю. Пименов «Даешь тяжелую индустрию!» , 1927

• Живописная манера художников ОСТа уже сама по себе как бы несла зрителю поэзию созидания нового мира, нередко почти подражая внешним фор мам этого созидания. Остовцы утверж дали красоту машины и ритмов про мышленного труда, в которой они виде ли отрицание русской деревенской пат риархальности. Тем самым они оказы вались причастными эстетике конструк тивизма и некоторым формальным исканиям «левых» , хотя, в отличие от последних, они никогда не порывали с изобразительностью. Мастера ОСТа стремились не уподобить труд художника труду на производстве, а лишь воспользовались отдельными пластическими открытиями «левых» в целях приближения станковизма к характеру времени. П. Вильямс «Автопробег» , 1930

• Одним из главных истоков пластического языка остовцев была живопись их учителя по Вхутемасу Д. Штеренберга. Его композиции обладали тем стилевым своеобразием, которое стало заметным вкладом в развитие живописного реализма XX века. Почувствовать его своеобразие, понять живописный язык помогает одна из известных его картин «Селедка» (1917 1919). • Это как бы свидетельство быта тех лет почти пустой стол, надрезанная краюшка ржаного хлеба и тарелка с двумя селедками. Художник АХРР просто не счел бы ее предметом, достойным изображения. Однако этот немногословный образ автор превращает в пластический символ эпохи суровых испытаний и огромной созидательной воли, аскетизма и дерзкой мечты.

Им не все гда удавалось добиться такой же орга ничности живописного решения. Порой они останавливались на стилизации форм конструктивизма. Этого не избе жал. А. Дейнека в таких его ранних работах, как «Перед спуском в шахту» (1925) (1) и «На стройке новых цехов» (1926) (2). 1. 2.

• Даже в портрете ощутимо влияние эсте тики техницизма; мы без труда находим его, например, в изображении В. Мейер хольдау П. Вильямса (1925).

• Стилизованная выразительность линейных ритмов — одна из характерных примет манеры немецких мастеров XX века. Она увлек ла остовцев. Так, «Инвалиды войны» молодого Ю. Пименова (1926) явно гово рят о подражании экспрессионизму. Как и некоторые другие подобные ра боты, своей графической, цветовой, ком позиционной напряженностью она кон трастировала с поэтической интонацией лучших произведений ОСТа. Здесь бы ло противоречие, которое ведущим жи вописцам этого объединения предстояло преодолеть уже на рубеже 20— 30 х го дов.

• Живописцы, вышедшие из дореволю ционной художественной группировки «Бубновый валет» , в большинстве своем (П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, А. Осмеркин, Р. Фальк) входили в общество «Бытие» , а затем в общество «Московские живописцы» . Однако не которые, как, например, И. Машков, бы ли членами АХРР. В своем творчестве они развивали те качества, к которым тяготели еще до революции.

• Культура их живописного мастерства восходила к школе французского постимпрессио низма. Классический дух жизнеутверждения, свойственный творениям многих прославленных мастеров эпохи Возрож дения или великих реалистов XVII века неотъемлем и от образов только что названных худож ников. Его выражением стали, в част ности, большие натюрморты. И. Машкова «Снедь московская» — «Мясо, дичь» и «Хлебы» (обе 1924).

• Восхищение здоро вой плотью мира, чувство юмора, не поколебимая вера в жизнь отличали и искусство П. Кончаловского. Едва ли не наиболее ярко они проявлялись в та кой его работе, как «Автопортрет с же ной на коленях» (1923). С улыбкой по вторяя композицию рембрандтовского двойного портрета, художник словно побуждал зрителя думать, что настоя щее способно сделать реальностью са мые счастливые мечты прошлого. • Не случайно выставка Кончаловского в Париже в 1925 году была воспринята французской критикой как знак нового рас цвета русской культуры после револю ции. Нечто подобное она могла бы ска зать и о многих работах других бывших членов «Бубнового валета» .

• Радостная увлеченность жизнью народа была сутью их творчества в послеоктябрьский период. Подобный настрой отличал цикл картин Кончаловского: новгородский ( «Возвращение с ярмарки» , 1926 (1); «Рыбный рынок» , «На Ильмень озере» (2, 3), обе 1928), кавказский ( «Ковка буйвола» (4) и пейзажи 1927 г. ), вариации мифологической темы ( «Геркулес и Омфала» (5), 1928) 1.

2. 3. 5. 4.

• Творческие задачи требовали масштабной станковой формы и большого живописного темперамента, к чему и стремились недавние «валеты» . Немалая роль в сложении типа станковой картины наряду с бубнововалетской линией принадлежала и другим старшим мастерам, развивав шим плодотворные начала русской жи вописи предреволюционного десятиле тия. К ним принадлежит. С. Герасимов. • Созданная им в 1928— 1930 годах кар тина «Рыбаки на Волхове» могла бы соседствовать с новгородскими холста ми Кончаловского. Однако в ее образах больше эпического спокойствия, а жи вописная манера Герасимова здесь более сдержанна и монументальна.

• Совсем особый путь создания станковой картины прокладывает в 20 е годы жи вопись К. Петрова Водкина. Уроки ис кусства рубежа XIX—XX веков соеди няются в ней — как и в упомянутом панно художника — с переосмыслением опыта древнерусских мастеров. Свиде тельством достижений этого живопис ца остается «Смерть комиссара» (1928), которую критики считали одним из самых впечатляющих произведений молодого советского искусства.

• Еще один пласт культурного наследия оживило для советского искусства твор чество П. Кузнецова. Как и К. С. Петров Водкин, этот художник представляет общество «Четыре искусства» (осно вано в 1924 году). Холст «Киргиз ские пастухи» (1926) своеобразно прелом ляют давнюю любовь живописца к тра диционному Востоку, который предста ет для Кузнецова в безмолвном величии пространств залитой солнцем пустыни, пробуждающейся ото сна, длившегося много веков.

• Восток нашел своего выразителя и в лице такого живописца, как А. Шевченко. Монументально недвижное, суще ствующее словно вне времени прошлое мастер сочетает в своих пейзажах или картинах типа «Восточного мотива» (1931— 1932) (1) и «Девушки с грушами» (1933) (2) с живым и лирическим восприя тием быта старых городов Закавказья. Подобная направленность интересов художника характерна для советского искусства второй половины 20 х — нача ла 30 х годов. 1. 2.

• Ранее, в начале 20 х годов, А. Шевченко, как и С. Герасимов, входит в объедине ние «Маковец» . Однако их творческие устремления не во всем совпадали с ду хом исканий ведущих представителей «Маковца» — В. Чекрыгина, А. Фонвизи на , Л. Жегина, Н. М. Чернышева. Искусство этих живописцев было отмечено тяготе нием к повышенной экспрессии и симво лической созерцательности образов, по рожденным атмосферой социальных и духовных потрясений революционной эпохи. «Маковец» составляет особую ветвь еще ждущей своего исследования тенденции, другими гранями которой было творчество таких видных мастеров «левого» плана, как М. Шагал и П. Фи лонов.

• Если раньше крупные выставки устраивало с помо щью государства главным образом та кое объединение, как АХРР, то теперь за подготовку больших стационарных и передвижных экспозиций берется Наркомпрос. Его выставочная политика строилась на максимально широком привлечении всех деятелей искусства, независимо от групповой принадлеж ности, к участию в строительстве куль туры социализма. Крупным начинани ем стала, например, «Выставка худо жественных произведений к десятилет нему юбилею Октябрьской революции» открытая в Москве в 1928 году.

• Юбилейные выставки как бы заключали в себе вывод из предшествующих искании и споров. Нагляднее всего это проявилось в попытках художественного осмысления наиболее крупных для нашего искусства тем и прежде всего — героики революционных битв. • К концу десятиле тия ахрровская молодежь, опираясь на уроки наиболее талантливых живо писцев старшего поколения, создает работы, воплощающие эту тему в мо нументально романтическом ключе. Так появляются «Матросы в засаде» (1) (1927— 1928) Ф. Богородского и «Таман ский поход » (2) (1928) П. Соколова Скаля. Подчеркнуто поэтическим строем об раза отличается и известнейшая карти на остовца А. Дейнеки «Оборона Петро града » (3) (1928) 1. 2. 3.

• В 1933 году были созданы «Клятва си бирских партизан» С. Герасимова и «До прос коммунистов» Б. Иогансона. Раз личные по манере исполнения — жи вопись С. Герасимова в данном случае открыто экспрессивна, тогда как Иогансон тяготеет к углубленному психоло гизму репинской школы, — обе картины по своему сочетают три аспекта пони мания темы, наметившихся ранее: стремление к достоверной передаче про исходящего, поэтическую приподня тость интонации и потребность в рас крытии исторического, человечески нравственного смысла изображенных событий.

• Другая, не менее важная тема была связана с проникновением в содержание жизни текущего дня страны. Черты нового быта деревни отразились в одной из поздних работ А. Моравова «В волостном ЗАГСе» (1928).

• Новую атмосферу труда и новые, отношения людей в про изводстве стремится воссоздать молодой в те годы Г. Шегаль в картине «Новый товарищ» (1931), изображающей девушку, вместе с другими рабочими готовящуюся к спуску в шахту. Более или менее удачных картин подобного рода на юбилейных выставках были десятки, и все они вызывали живой интерес зрителя.

• Работы пейзажистов старшего поколения внесли в облик выставки «Художники РСФСР за 15 лет» особую ноту просветленного лиризма и поэтической жизнерадостности. Развитие этого жанра уже имело в своем активе такие произведения, как «В голубом просторе» (1918) (1) А. Рылова, «Купола и ласточки» (1921) (2) и «Конец зимы. Полдень» (1929) (3) К. Юона, «На озере» (1926) (4) И. Грабаря, «Речка» (1926) (5), «У мельницы» (1927) (6) Н. Крымова, «Голубая весна» (1930) (7) В. Бакшеева, «Апрельский день» (1930) (8) В. Бялыницкого Бирули. 1. 2.

3. 6. 4. 7. 5. 8.

• Инициаторами поэтического жанра 30 х годов стали недавние остовцы. В этой связи нельзя не вспомнить «Мать» (1), «Игру в мяч» (2) (обе 1932) и «Купающуюся девушку» (3) (1933) А. Дейнеки. Здесь же должны быть названы С. Лучишкин с его композицией «Я очень люблю жизнь» (4) (1926— 1966), А. Лабас с циклом картин на темы авиации и городскими пейзажами (например, «Городская пло щадь 1926 (5), » , портреты ( «Акробатка» , 1927) и пейзажи П. Вильямса. 1. 2. 3.

5. 4.

• Молодой Нисский, воспитанный на стилистике ОСТа, в 1932— 1933 годах создает свои небольшие пейзажи «Семафоры» (1) и «На путях» (2). Изображение человека отсутст вует в этих работах. Но выбор мотива и настроение романтической мечты, окрашивающее пейзажи Нисского, также делают их своего рода поэтическим сим волом новой жизни. 1. 2.

• Близким к ОСТу было развитие лучших молодых живо писцев бывшего ленинградского объе динения «Круг» , которые в 30 е годы вносят свой вклад в становление поэ тического жанра. Среди их произведе ний выделяются портреты цикла «Ком муна «Красивая Меча (1931) (1) А. Пахомова и » особенно образы А. Самохвалова, чьи «Девушка в футболке» (1932) (2), «Мас лодел Голубева» (3) и «Тракторист Гаври лов» (4) (оба 1931) по праву занимают место наравне с лучшими созданиями Дейнеки. 1. 2. 3. 4.

• Для большинства произведе нийглубоко характерны свободное и легкое «пейзажное» чувство простран ства, как бы фресковое изящество ком позиции, свежесть хотя и немногослов ной, но чаще всего воздушно прозрач ной красочнойгаммы. • К этой группе работ на выставках примыкали и небольшие холсты совсем еще юного тогда Ф. Ан тонова среди которых выделялся его , автопортрет с женой, написанный в голубовато бело золотистых тонах ( «Любовь» , 1932 (1). Также зрители отме чали «Краснознаменку» (1933) (2) молодого Ф. Шурпина — образ, во многом близкий типу героинь Ряжского, однако решен ный в ином, более лирическом живопис номключе. Впрочем, и сам Г. Ряжский, автор «Пред седательницы» (1928) (3) и «Делегатки» (4), вносит свою лепту в создание поэтического жанра образом «Лыжни цы» (1933) (5). 1. 2.

5. 3. 4.

• Обычно живописное видение Ряжского было более пластичным, более монументаль ным, что предопределялось уроками, полученными художником в мастерской И. Машкова. «Сезаннистская» школа сказалась и в манере другого живопис ца, к концу 20 х годов выдвинувшегося в первые ряды мастеров АХРР Речь идет о Ф Богородском. Его «Братишка» (1932) (2), «Отец и сын» (1932) (2) вместе с названными работами Ряжского как бы представляли собой связующее звено между поэтическим жанром и большими тематическими композициями. Ноты романтической поэтизации современни ка переплетаются у этих художников с пафосом героического жизнеутверждения. 1. 2.

• В дальнейшем лирическая тональность раскрытия современной темы, свойст венная живописи начала 30 х годов, все более явно уступает место монумен тальным формам ее воплощения. • Ряд наиболее масштабных работ стан ковистов в предвоенное пятилетие был показан на грандиозной выставке 1939 года «Индустрия социализма» . Среди них находилась работа Б. Иогансона «На старом уральском заводе» (1937).

• Торжественность, монументальный раз мах и неподдельный оптимизм были присущи композиции С. Герасимова «Колхозный праздник» (1937). Эта ра бота в те годы производила особенно сильное впечатление именно своей сол нечностью, воздушной светоносностью, живописной свежестью передачи самой атмосферы праздника.

М. Сарьян «Автопортрет» , 1942 • Было бы ошибкой полагать, что мировосприятие нашей живописи рубе жа 30— 40 х годов свелось исключитель но к одной этой теме. • Свое выражение художники находят прежде всего в жанре портрета, где культура реалистического видения, присущая русской художественной шко ле, в 30 е годы ощущается наиболее ярко.

• Ее носителями оказываются мастера старшего поколения, среди которых первое место по праву принадлежит М. Нестерову. Ученик основателей передвижничества, сверстник Валентина Серова, после революции он почти не принимал участия в художественной жизни. Так казалось многим до юбилей ной выставки 1932 года, где Нестеров был наконец представлен портретами сына и братьев Кориных. Вместе с на писанным чуть ранее «Автопортретом» (1928) (1). За ними следовали портреты И. Шадра (1933) (2), И. Павлова (1935) (3), В. Мухиной (1940) (4). 1. 3. 2. 4.

• Нестеровскую концепцию портрета раз вивает тогда же П Корин. В. изображе нии Горького(1932) он далек как от про заизма, так и от внешней парадности. Горький у Корина — это тема духовного служения человечеству. Работать на благо людей, быть гуманистом и, значит, быть подвижником, способным на геро ическое напряжение воли и, если нуж но, на самопожертвование, — эту мысль художник проводит в большинстве сво их портретов как довоенного, так и по следующего времени.

• Тема духовных борений человека рево люционной эпохи стала основой огром ного цикла портретов, который Корин намеревался увенчать созданием карти ны «Русь уходящая» . То была главная работа Корина с середины 20 х до конца 30 х годов.

• Глубоким вниманием к человеческой личности отмечены и другие замеча тельные произведения нашей портрет ной живописи 30 х годов. Созданные И. Грабарем изображения крупнейших советских ученых, лучшим среди которых стал образ академика С. А. Чаплыгина (1935), не столь широки по замыслу, как работы Нестерова или Корина.

• К числу выдающихся образцов портрета той эпохи относятся и работы П. Кончаловского. Кончаловский 30 х годов известен по большей части своими натюрмортами. Однако дарование портретиста очевидно в его «Автопортрете с собакой» (1933) (1), в портрете композитора С. С. Прокофьева (1934) (2) и других. Но высшим достижением мастера в этом жанре стал созданный в 1938 году портрет В. Э. Мейерхольда (3). 1. 2. 3.