Презентация на тему Архитектура в стиле барокко Подготовила

Презентация на тему: Архитектура в стиле барокко Подготовила: Лазарева Татьяна, гр. 2312

Содержание: • Возникновение стиля барокко; • Основные признаки барокко; • Архитектура барокко в Италии; • Архитектура барокко во Франции; • Архитектура барокко в Бельгии; • Архитектура барокко в Германии; • Барокко в России.

Возникновение стиля барокко Стиль Барокко медленно вызревал в архитектуре и скульптуре «Высокого Возрождения» . Так, Микеланджело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Дж. Вазари знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым» . Микеланджело, потолок Сикстинской капеллы, 1508— 1512

Родиной барокко считается Рим, а наиболее яркие образцы архитектуры этого стиля были созданы в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве, испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Во всех этих странах католическая церковь имела очень большое влияние и, таким образом, барокко стал стилем, который она взяла на вооружение. Началом нового стиля обычно считают строительство небольшой церкви ордена иезуитов — Иль Джезу в Риме, начатое в 1568 г. по проекту Джакомо Виньолы.

Одной из основных художественных особенностей церкви Джезу является уникальная фреска Триумф Святого Имени Иисуса на плафоне церкви. Написанные особым образом фигуры создают иллюзию, что они парят под потолком и даже отбрасывают на него тень, тогда как на самом деле они написаны в одной плоскости. Фрески Иль Джесу в свои 22 года рисовал Джованни Баттиста Гаулли, талантливый художник из Геную, при поддержке известного скульптора Бернини.

Процесс рождения нового стиля можно наблюдать на выходящем на небольшую площадь главном фасаде, выполненном в 1575 г. по проекту Джакомо делла Порта: колонны и пилястры сдвигаются друг к другу, группируются попарно, разрывается антаблемент, поверхность фасада перегружается сильными ритмическими элементами.

Основные признаки барокко Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Синтезу искусств в барокко, носящему всеобъемлющий характер и затрагивающему практически все слои общества (от государства и аристократии до городских низов и отчасти крестьянства), свойственно торжественное, монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, сложным криволинейным планам и очертаниям приобрели живописность и динамичность и как бы вливались в окружающее пространство. Вюрцбургский дворец. Архитектор: Иоганн Дитценхофер, с 1719 г. строительство возглавил Бальтазар Нейман.

Парадные интерьеры зданий барокко украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Внутренние интерьеры Вюрцбургского дворца В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека.

Гварино Гварини. Церковь Сан – Лоренцо, Турин, 1666 -1687 гг. В барокко отмечались: • усложненность объемов и пространства, взаимное пересечение различных геометрических форм; • преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений; • чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей; • активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов; • неравномерное распределение архитектурных средств; • создание богатой игры светотени, цветовых контрастов • динамичность архитектурных масс.

Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п. ). Гварино Гварини. Церковь Сан – Лоренцо, интерьер.

Архитектура барокко в Италии Первым архитектором новного поколения, в творчестве которого уже имел место переход к крупным архитектурным задачам, был Карло Мадерна. В 1603 г. после смерти Делла Порта он был назначен главным архитектором собора Святого Петра, в Риме (начат по приказанию папы в 1607 г. ), достройка которого стала его главной работой. По настоянию папы Павла V построенное Микеланджело центричное сооружение в форме греческого креста было перестроено в традиционную раннехристианскую базилику в форме вытянутого креста. В 1607 -1614 гг. Карло Мадерна пристроил к подкупольной части храма три длинных нефа, ранее созданное здание стало алтарной частью нового, еще более грандиозного храма.

Балдахин над погребением Св. Петра Балдахин, который стоит сейчас в средокрестии собора Святого Петра, над алтарем и над местом, где похоронен апостол Петр, строился в 1624– 1633 годах. Есть несколько его проектов, принадлежащих, вероятно, Карло Мадерно и созданных в конце правления Павла V. Но в 1624 году работу по его устройству поручили Бернини, причем вначале ему поручили сделать только четыре бронзовых колонны десятиметровой высоты. Бернини установил их в соборе летом 1627 года. Только в следующем году был подписан контракт на завершение балдахина. К этому времени проект завершения уже был готов, и резчик Джованни Баттиста Сориа выполнил для Бернини его модель. Но совет кардиналов, заведующий делами собора, отверг этот проект, прислушавшись к мнению людей, считавших, что он неосуществим.

Колонны предполагалось соединить полуциркульными арками, расположенными крест -накрест и пересекающимися в центре, где должна была стоять большая статуя возносящегося Христа. Антаблемент не предполагалось делать; поэтому колонны, естественно, не выдержали бы распора арок, утяжеленных колоссальной бронзовой статуей. Бернини создал новый проект, с антаблементом и без статуи Христа, хотя от нее он отказался не сразу: в 1628 году он еще готовился ее отливать. Вместо нее на основании, представляющем собою усложненный мотив все тех же пересекающихся арок, установили колоссальный крест.

Архитектором площади Святого Петра выступал Джан Лоренцо Бернини. Этот шедевр архитектурного гения был заложен в 1656 -1667 гг. Лоренцо Бернини выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 г. до конца жизни.

Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу и выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший площадь перед собором — одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики.

В 1930 -е года Муссолини проложил из центра Рима на площадь широкую улицу Примирения (итал. Via della Conciliazione). Вид на собор Св. Петра с улицы Примирения

Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать своё духовное единство. А для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами.

По сторонам величественной лестницы, также спроектированной Беллини, стоят две колоссальные статуи 19 в. : слева - Св. Петр, справа - Св. Павел <=Статуя Св. Петра. Венецианский скульптор Giuseppe De Fabris, 1838 -1840. В правой руке апостола - ключи от рая, в левой свиток со словами: "ET TIBI DABO CLAVES REGNI CAELORUM" (и дам тебе ключи Царства Небесного, Мф. 16: 19). Статуя Св. Павла - Adamo Tadolini, 1838. В правой руке апостола - меч, его символ, в левой - свиток со словами "Все могу в укрепляющем меня Иисусе Христе", Фил. 4: 13, на идише. | V

Получивший в средние века название "игла" обелиск был привезен в Рим из Гелиополя императором Калигулой в 37 г. ; Нерон установил его в своем цирке, место которого сейчас занимает собор Св. Петра. Это единственный обелиск в Италии, который никогда не падал. Кроме того, площадь спроектирована таким образом, что обелиск выполняет роль гномона — его тень является стрелкой громадных солнечных часов.

Элементы собора Св. Петра

При общем населении Ватикана порядка 820 человек - в воскресные дни тут собираются тысячи прихожан, а в день Пасхи их количество исчесляется сотнями тысяч. Так, в 2009 году Папа римский Бенедикт XVI в присутствии на площади Святого Петра в Ватикане пасхальную мессу и поздравления с Пасхой папа традиционно озвучил на 63 языках.

Фонтан на площади Св. Петра

В октябре 2008 здесь и вовсе устроили марафон. Но не спортивный, а библейский. Тогда 1248 чтецов самых разных народов и религий на протяжении 140 часов непрерывно читали стихи из Библии. Среди них были три бывших президента Италии, магистр Мальтийского ордена, известные журналисты, режисеры и актеры. Также в марафоне приняли участие трое слепых, а один из фрагментов продемонстрировали на языке глухонемых. Вид на собор Св. Петра.

Церковь Сант Андреа ин Квиринале, Рим. Лоренцо Бернини, 1653 г. В 1653 г. Лоренцо Бернини построил небольшую церковь Сант Андреа в Риме на улице Квиринале, одно из выдающихся сооружений в стиле барокко. Возможно, это наилучшее творение зодчего. В нем все формы построены на криволинейных элементах, и архитектура воспринимается в движении, но на удивление плавном спокойном.

Фасад церкви Caнт Андреа ин Квиринале Бернини создал двойным, придав ему большую пластическую силу и четкостью линий: к основной части, образованной ордером в два этажа и увенчанной треугольным фронтоном, примыкает портик с колоннами. Массивность первой ярко контрастирует с изяществом второго. Полуовальные ступени словно стекают от живописного двухколонного портика, поддерживающего полукруглый в плане антамблент. Его изогнутые линии пересекаются в перспективе с карнизом большого полукруглого окна западного фасада. Вся композиция входа вписана в большой портик с высокими коринфскими пилястрами с двух сторон и треугольным фронтоном.

Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, Рим. Франческо Борромини, 1638— 1677 гг. Борромини завоевал признание постройкой небольшой францисканской церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане (Святого Карла у Четырех Фонтанов) в Риме. Маленькая церковь привлекла внимание всего Рима, слава о ней быстро распространилась по всей Европе. Возможно, неудобное расположение церкви - на перекрестке двух улиц - вынудила архитектора принять необычное решение - в одном здании он соединил модули, которые до него никто не сочетал - 3 модуля, которые обычно могли быть использованы только в трех разных зданиях: - волнообразная нижняя зона; - средняя по традиционному плану греческого креста; - венчает постройку редко применявшийся ранее овальный купол.

Эта сложная комбинация объединяется сложными вплетенными ритмами. Наружный облик церкви организован Борромини с расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе. В интерколюмниях — ниши со скульптурой, четыре скульптурные группы с фонтанами и определили название церкви.

Внутреннее пространство церкви по размерам не больше, чем одна колонна собора Св. Петра. Церковный неф напоминает очертаниями плана два колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви — большое расхождение, лишь частично функционально использованное.

Смелые иллюзионные эффекты, достигаются благодаря тщательно рассчитанному освещению, благодаря которому расширено внутреннее пространство церкви. Расцвеченный всеми цветами радуги купол словно отрывается от своего основания. Неяркое освещение странным образом согласуется с изысканными изгибами стен. Кажется, что плотная, тяжелая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи.

Церковь Санта Мариа ин Кампителли, Рим. Карло Райнальди, 1663 -1667 гг. К числу самых характерных барочных церквей Рима относится Санта Мариа ин Кампителли (1663 -1667), построенная на месте более древнего храма в память об избавлении от чумы. В ней продемонстрирована скорее североитальянская, чем римская манера.

Двухъярусный фасад церкви напоминает церковь Иль-Джезу. Высокая, впечатляющая фасадная стена, «прикрывающая» основной объем сооружения, тектонически построена на многообразном использовании двух колонных портиков, то выступающих вперед, то отходящих назад, подчеркивающих вертикальный план. Эффектно и красиво задумано завершение, в виде сочетания вкомпонованных друг в друга лучковых и треугольных фронтонов.

В церкви хранится чудотворная икона Богоматери (Мадонна-дель-Портико), выполненная в редкой для Рима технике эмали. Считается, что этот образ, помещенный в золотой табернакль, защищает римлян от страшной болезни.

Палаццо Кариньяно, построенное великим архитектором Гварино Гварини в 1679 г. , заслужило признание самого прекрасного городского дворца второй половины 17 века в Италии. Благодаря вздымающемуся фасаду, внушительной двойной изогнутой лестнице и двойному куполу в улавной гостинной дворец производит неизгладимое впечатление. Палаццо Кариньяно, Турин. Гварино Гварини, 1679 г.

Общая структура здания связана с палаццо эпохи Возрождения (призматический объем, замкнутый двор), однако в эту традиционную схему внесен элемент «неожиданности» : центральная часть главного корпуса представляет как бы вставку в основной объем. Здесь расположены парадный вестибюль и парадная лестница. Вестибюль приобрел в плане овальную форму, марши лестницы — криволинейные с изогнутыми очертаниями.

Специфичны детали фасада, в частности наличники окон, «фактура» пилястр первого этажа и другие. Несмотря на мелкомасштабность, формы эти отличаются пластической сочностью. Своеобразие ряда мотивов определяется их связью с декоративными формами мавританской архитектуры, памятники которой Гварини наблюдал в бытность его в ранний период в Сицилии. Встречаются в его произведениях и преобразованные мотивы готического происхождения. Все они в совокупности придавали работам этого мастера большую остроту и даже экстравагантность.

Палаццо Ка’Пезаро(в наши дни- музей Коррер), Венеция. Бальтазар Лонгена 1652/1659 -1710 гг. Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Ка’ Пезаро , возвышающееся на правом берегу Большого канала, напротив Ка д'Оро. Величественный фасад палаццо Пезаро отличается большой насыщенностью внешнего убранства. Структура здания соответствует сложившимся здесь традициям — оно трехэтажно, первый этаж более массивен — стена облицована фацетированным рустом, два верхних раскрыты системой больших арок-окон. В них применены ордера.

Каждый, даже небольшой участок стены, в частности пазухи надоконных арок, использован для размещения скульптуры. Все это придает зданию сугубо венецианский колорит. Здание особенно поражает сочетанием массивности архитектурных форм (мощного руста первого этажа, пластичных колонн и раскрепованных карнизов, пышного скульптурного декора) и стройности общей конструкции фасада.

В этом дворце разместился сейчас музей Коррер: большое собрание искусства Дальнего Востока и галерея современного искусства. Наряду с полотнами Утрилло, Марке, Шагала и скульптурами Родена здесь хранятся картины Малявина и Дейнеки.

Архитектура барокко во Франции Для покровительствовавшего архитектору кардинала Ришелье Жак Лемерсье построил Палас. Кардиналь (впоследствии переименованный в Пале-Рояль), в Париже. Его амфитеатр был одной из первых структур во Франции, построенных исключительно для театральных целей. Палас-Кардиналь (впоследствии переименованный в Пале-Рояль), Париж. Жак Лемерсье, 1629 г.

Пале-Рояль (фр. Palais Royal — «королевский дворец» ) — площадь, дворец и парк, расположенный в Париже напротив северного крыла Лувра…

При Людовике XIV и его преемниках дворец служил городской резиденцией герцогов Орлеанских, и в малолетство Людовика XV именно отсюда принцрегент вёл управление всей Францией. В одном из флигелей «Король-Солнце» поселил свою фаворитку герцогиню де Лавальер; там она родила двух внебрачных сыновей короля. В начале 18 в. дворцовые апартаменты были обновлены в только входившем тогда в моду стиле рококо. Эти интерьеры были уничтожены в 1784 г. , когда на месте части дворца было возведено здание театра для размещения Комеди Франсез. Существовавший до этого театр Пале-Рояль был столь же тесно связан с жизнью и творчеством Мольера, как лондонский «Глобус» — с творчеством Шекспира.

Примерно в те же предреволюционные годы владелец дворца, герцог Орлеанский, впоследствии известный как Филипп Эгалите, открыл сады для посещения всеми желающими и возвёл на площади величественные колоннады с лавками. Это проявление популизма принесло герцогу Орлеанскому расположение самых широких слоёв парижского общества. Вскоре здесь засияли огнями самые модные клубы и кофейни города.

Посетивший Париж в 1790 году Николай Карамзин назвал Пале-Рояль его столицей: «Вообразите себе великолепный квадратный замок и внизу его аркады, под которыми в бесчисленных лавках сияют все сокровища света, богатства Индии и Америки, алмазы и диаманты, серебро и золото; все произведения натуры и искусства; все, чем когда-нибудь царская пышность украшалась; все, изобретенное роскошью для услаждения жизни!. .

И все это для привлечения глаз разложено прекраснейшим образом и освещено яркими, разноцветными огнями, ослепляющими зрение. — Вообразите себе множество людей, которые толпятся в сих галереях и ходят взад и вперед только для того, чтобы смотреть друг на друга! — Тут видите вы и кофейные домы, первые в Париже, где также все людьми наполнено, где читают вслух газеты и журналы, шумят, спорят, говорят речи и проч…. Всё казалось мне очарованием, Калипсиным островом, Армидиным замком» ( «Письма русского путешественника» , письмо от 27 марта 1790 г. ).

Версаль, Франция. Ведущие архитекторы — Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар, создатель парка — Андре Ленотр, с 1661 г. Версаль сооружался под руководством Людовика XIV с 1661 года, и стал своеобразным памятником эпохи «короля-солнца» , художественно-архитектурным выражением идеи абсолютизма. Ведущие архитекторы — Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар, создатель парка — Андре Ленотр. Ансамбль Версаля, крупнейший в Европе, отличается уникальной целостностью замысла и гармонией архитектурных форм и преобразованного ландшафта. С конца 17 века Версаль служил образцом для парадных загородных резиденций европейских монархов и аристократии, однако прямых подражаний ему не имеется. С 1666 по 1789 годы, до Великой французской революции, Версаль являлся официальной королевской резиденцией. В 1801 году получил статус музея и открыт для публики.

Первоначальное сооружение с его Мраморным двором вложено, как в футляр, в новое П-образное здание. Фасады перестроенного и расширенного дворца были оформлены на основе классицистической системы, главную роль в них играет колоннада, располагающаяся на уровне второго — парадного этажа. Первый приобрел значение подиума, поддерживающего ордер. Третий же этаж оформлен в виде аттика. Столь типичные для Франции высокие крыши отсутствуют, кровля скрыта за парапетом. Барочная тема проступает лишь в скульптуре, которая мятежной взволнованностью форм контрастирует с прямыми геометрическими абрисами здания. В облике фасадов ясно выражена классицистическая тенденция, которая начинает преобладать во внешних формах французской архитектуры середины и второй половины 17 века.

История Версальского дворца начинается в 1623 году с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца на территории, купленной у Жана де Суази (Jean de Soisy), чья семья владела землями с 14 века. Охотничий замок находился в том месте, где сейчас располагается мраморный двор. Его размеры были 24 на 6 метров. В 1632 году территория была расширена за счёт покупки Версальского поместья у архиепископа Парижского из рода Гонди, и предпринята двухлетняя перестройка.

Вокруг дворца постепенно возник город, в котором селились ремесленники, снабжавшие королевский двор. В Версальском дворце также жили Людовик XVI. За это время население Версаля и прилегающего города достигло 100 тысяч человек, однако, оно быстро сократилось после того, как король был вынужден переселиться в Париж.

Интерьеры монументальных зданий Франции этого времени отличались особенно нарядным убранством, они носили парадный, барочный характер. Характерна отделка залов Войны и Мира Версальского дворца, расположенных по углам паркового фасада сооружения. Стилистическое противопоставление почти классицистических экстерьеров и барочных интерьеров — специфическая черта французской архитектуры этого времени.

Королевская часовня в Версальском дворце.

Интерьеры Версаля: покои королевы

Интерьеры Версаля…

Зеркальная галерея - самый известный интерьер Версальского дворца. Огромный зал имеет в длину 73 метра и ширину в 10 метров. Семнадцать арочных окон обращены в сад, между ними - проемы с зеркалами, создающими ощущение безграничности зала.

Архитектура барокко в Бельгии Для развития архитектуры барокко в Бельгии имело большое значение творчество прославленного художника П. -П. Рубенса. Поездки его в Италию и Испанию способствовали освоению бельгийскими зодчими форм архитектуры Ренессанса и барокко в этих странах….

Рубенс явился автором большого количества архитектурно-декоративных работ (триумфальные арки и другие сооружения), дошедших до нас в виде эскизов маслом и гравюр. Рубенсу принадлежит проект его собственного дома в Антверпене по образцу итальянских палаццо, его оформление отличается оригинальностью композиции. Сейчас это дом-музей художника. Дом Рубенса. Фасад.

Дом и сад Рубенса в Антверпене

Главное, что сохранилось со времен Рубенса почти в неизменном виде, – изящный портик в стиле итальянского барокко, соединяющий жилой дом и мастерскую. Как и фасад мастерской со стороны двора, портик спроектирован самим художником. Он очень гордился этим сооружением и часто изображал его на картинах. Портик отреставрирован в соответствие с гравюрой 1684 г. , на которой представлен дом Рубенса спустя 44 года после смерти его первого хозяина. . .

Он увенчан выполненными для него в 1939 году бронзовыми фигурами Меркурия и Минервы и украшен овальными картушами с латинскими текстами, которые отражают интерес Рубенса к философии стоиков. Это две цитаты из «Сатир» римского поэта Ювенала (2 в. н. э. ): «Позволь богам решать, что нам подобает и что нам полезно. Им человек дороже, чем самому себе» и «Надо молиться, чтобы был в здоровом теле здоровый дух, чтобы душа была мужественной и свободной от страха смерти, и пусть не ведает она гнева и ничего не желает» .

Архитектура барокко в Германии Вюрцбургская епископская резиденция. Строительство корпусов резиденции продолжалось с 1720 по 1744 годы, а отделка - вплоть до 1780 г. Архитектор – Бальтазар Нейман. Дворец епископской резиденции стоит в самом центре Вюрцбурга, на площади Резиденцплац. Резиденция епископов — последний и самый красивый дворец из серии барочных сооружений такого типа, построенных в Баварии в XVII—XVIII веках.

Новый дворец должен был стать символом церковной власти и наглядным выражением идей абсолютизма. До этого в качестве резиденции епископы использовали крепость Мариенберг, расположенную на горе на противоположенном берегу Майна. Дворец включает более 340 помещений.

Знаменитое творение Бальтазара Неймана — лестница с безопорными сводами, украшенная самыми большими в мире потолочными фресками работы Тьеполо.

Над резиденцией вюрцбургских князей-епископов почти шесть десятилетий, начиная с 1720 года, работали именитые мастера из Парижа, Вены, Генуи, Венеции и Амстердама. Например, итальянец Джованни Баттиста Тьеполо написал в Вюрцбурге самую большую потолочную фреску в мире Лестница работы Б. Неймана

Из всех художников, лепщиков и скульпторов своими уникальными работами здесь выделяется Джованни Баттиста Тьеполо. Произведения искусства, поврежденные во время Второй мировой войны и позже отреставрированные, находятся в центральном Императорском зале, куда можно подняться по двойной лестнице - самой красивой и большой в Европе той эпохи. Росписи Императорского зала показывают бракосочетание Фридриха Барбароссы с Беатрисой Бургундской и епископа Вюрцбургского, получающего Франконское герцогство.

Другие фрески руки Джованни Треполо

В список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО резиденцию внесли в 1981 году. Дворец стал третьим немецким объектом, получившим этот престижный международный статус - после собора в Ахене (Aachener Dom) и одновременно с собором в Шпейере (Speyerer Dom).

Сады резиденции…

Вюрцбургская епископская резиденция.

Барельеф создателю резиденции…

Вюрцбургская епископская резиденция. Вид сверху.

Цвингер, Дрезден, 1719 г. Архитектор М. Пёппельман Этот шедевр барочного искусства, был построен в 1719 г по образцу дворцово-паркового ансамбля Версаль архитектором М. Пёппельманном для Августа Сильного (курфюрста Саксонии и Короля Польши). Название его происходит от немецкого слова «покорять» , «побеждать» : местность, где расположен Цвингер, раньше была частью Дрезденской крепости, содержащей внутреннюю и внешнюю стены, в пространстве между которыми должен быть уничтожен возможный противник.

Цвингер строился около 20 лет при Августе II Сильном, короле Польском и курфюрсте Саксонском (Фридрих Август I, 1694– 1733), и свой окончательный облик получил почти случайно. С самого начала для его строительства не создавалось четких планов, кроме того, несколько раз в процессе возведения зданий менялось назначение Цвингера: задумывался он как оранжерея, а в результате стал Королевским комплексом естественнонаучных музеев.

Резиденция саксонских курфюрстов – Дрезден начала 18 в. представлял собой мощную крепость звездчатой формы. Такие контуры возникли из-за того, что бастионы, сложенные из плит песчаника (самого красивого и дорогого материала страны), резко выдавались вперед. Там, где сейчас расположен Цвингер, находился бастион «Луна» , а внутри его располагался сад Цвингер, название которого было связано с крепостью. В тогдашнем фортификационном деле – науке о строительстве укреплений – понятие «цвингер» означало место между двумя сходящимися под острым углом валами.

Король и архитектор М. Д. Пёппельман как будто состязались в изобретательности и, в конце – концов, вместо оранжереи возникло сооружение для празднеств и торжественных церемоний. Правда, для этого многим пришлось пожертвовать: снесли часть имевшихся строений и часть бастионов, защищавших город, углубили фарватер реки Эльбы, начиная от города Кёнигштайн, чтобы доставлять по ней из каменоломен мощные песчаниковые блоки для опор, колонн и монументальной скульптуры.

Еще в 1709 архитектор предложил вместо террас построить две закругленные галереи – постоянные зимние помещения для деревьев. Закругленные галереи Пёппельман поставил на низкую террасу, связанную с садом лестницей, а на их крышах создал верхнюю террасу для променада. Окна галерей доходили до пола, перед каждым окном располагалась консоль, на которую в теплое время удобно было выносить цитрусовые деревья в тяжелых кадках.

Август Сильный послал Пёппельмана в Вену и Рим, чтобы он посмотрел, как надо строить дворцы и разбивать сады. Возвратившись в 1710, Пёппельман предлагает королю пристроить к Закругленным галереям два двухэтажных павильона, а перепад высоты между цвингеровским валом и садом использовать для сооружения каскадов и фонтанов….

Вода как стоячая, так и текучая приобретает в во времена барокко особую функцию в архитектуре. Так в Цвингере появился «водяной театр» , позднее названный Купальней нимф. Архитектуру оживляла вода и прекрасные скульптуры, выполненные Бальтазаром Пермозером вместе с помощниками.

В 1715 Пёппельман был послан в Париж для изучения дворцовых сооружений и их интерьеров. В это же время архитектор решает проблему, над которой он бился несколько лет – оформление стыка между западными Закругленными галереями – Пёппельман запланировал здесь целое сооружение – Павильон на валу, который должен был увенчать собой всю архитектурную группу и выполнить несколько важных функций: в нем расположены входные двери в обе Закругленные галереи, лестницы, три фонтана, образующие грот, и небольшой парадный зал.

К 1730 Цвингер становится самым значительным комплексом естественнонаучных музеев Европы, в нем представлены наряду с графикой экспонаты кунсткамеры, коллекции минералов, окаменелостей, раковин, кораллов, янтаря, материалов по зоологии, ботанике, анатомии, а также можно было пользоваться естественнонаучной библиотекой. Теперь Цвингер называют не оранжереей, а Королевским дворцом наук, праздников там больше не устраивалось.

Барочные фасады Цвингера лишены ровных поверхностей. Колонны, пилястры, ниши, выступы, углубления и прочие декоративные формы образуют живописный рельеф. Чрезвычайно большое значение придавалось скульптурным фигурам, выполненные под руководством придворного скульптора Б. Пермозера, которому во время строительства уже за 60. Пермозер, сын баварского крестьянина, был необычайно живым человеком, одевался и вел себя по собственному усмотрению, а в своих произведениях попирал законы анатомии. У его веселых детских фигурок оказывались складки жира, круглые животы и чересчур толстые щеки, у фавнов – чрезмерно большие козлиные копыта, у молодых женщин – непомерно длинные изогнутые шеи.

У Пермозера было много помощников, верных выработанному им методу обработки камня и форме, которую сейчас называют цвингеровским стилем. Среди них были и известные мастера: Беньямин Томэ, Пауль Герман, Иоганн Иоахим Кречмар, Кристиан Кирхнер, Пауль Эгель.

Цвингер часто страдал от войн, первые серьезные разрушения были нанесены прусской армией во время Семилетней войны (1756– 1763). Кроме того, построен ансамбль из песчаника – камня довольно мягкого, подверженного выветриванию. Поэтому уже в 1783 начались реставрационные работы, которыми руководил И. Д. Шаде. С тех пор уже более 200 лет непрерывно ведутся реставрационные работы.

В 1849 во время революционных боев в Дрездене начался сильнейший пожар – сгорела почти вся восточная часть Цвингера. К 1857 часть строений была восстановлена К. М. Хэнелем, причинившим по неведению большой вред: вплоть до 1863 статуи и стены под его руководством покрывались олифой, которая вызвала разрушение песчаника.

С 1910 олифу стали снимать растворителем, провели частичную реконструкцию зданий и скульптур. К 1936 реставрация была закончена, однако 13 февраля 1945 англо-американская авиация разбомбила центр Дрездена, сильно пострадал и Цвингер. Вплоть до 1964 (19 лет) там продолжались реставрационные работы под руководством Г. Эрмиша и А. Брауна, которых впоследствии сменили арх. Френцель и скульптор Шлезингер. Реставрационные работы в Цвингере обошлись в 20 млн. марок.

В 1962 в помещениях от Закругленной галереи Колокольного павильона до восточной Прямой галереи расположился музей фарфора. В западной Закругленной галерее – музей Зоологии, а в 1 этаже Французского павильона разместилась выставка о придворной охоте.

Цвингер, Дрезден…

Барокко в России Значительной достопримечательностью религиозной архитектуры эпохи барокко является Церковь Климента Папы Римского в Замоскворечье, которого почитают и православные. Выстроенная на средства канцлера Бестужева по проекту Пьетро Трезини (1742 -1747 гг). Впервые упомянут в письменных источниках под этим именем в 1612 году, в связи с событиями Московской битвы между русскими ополченцами и польским-литовским войском гетмана Ходкевича. 24 августа 1612 года у «острожка (Климентьевский острог), что был у Климента Папы Римского» развернулись тяжелые бои между казаками, оборонявшими острог, и пехотой гетмана Ходкевича….

Во время этих боев, когда войска гетмана захватили острог и церковь св. Климента, св. Авраамий (Палицын) совершил один из своих подвигов, остановив отступление казаков из острога. Как писал св. Авраамий: «казаки, убо которые от Климента святаго из острожка выбегли, и озревшися на острог святаго Климента, видеша на церкви литовские знамена… зелоумилишася и воздохнувше и прослезившеся к Богу, — мало бе их числом, — и тако возвращщеся и устремишася единодушно ко острогу приступили, и вземше его» .

В своей книге воспоминаний Аполлон Григорьев писал следующее: «Но не церковь Пятницы-Прасковеи поражает и останавливает ваш взгляд с кремлевской вершины, когда вы, отклоняя постепенно глаза от юго-востока, ведете их по направлению к югу, а пятиглавая, великолепная церковь Климента папы римского. Перед ней вы остановитесь и идя по Пятницкой: она поразит вас строгостью и величавостью своего стиля, своею даже гармониею частей… Но особенно выдается она из бесчисленного множества различных узорочных церквей и колоколен, тоже оригинальных и необычайно живописных издали, которыми в особенности отличается юго-восточная часть «Замоскворечья» …

Зимний дворец в Санкт-Петербурге — бывший императорский дворец, в настоящее время входит в состав Главного музейного комплекса Государственного Эрмитажа. Здание дворца построено в 1754— 1762 годах итальянским архитектором Б. Ф. Растрелли в стиле пышного елизаветинского барокко с элементами французского рококо в интерьерах. Трехэтажное здание в плане имеет форму каре из 4 флигелей с внутренним двором и фасадами, обращенными к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадность зданию придают пышная отделка фасадов и помещений.

Различно скомпонованные фасады, сильные выступы ризалитов, акцентировка ступенчатых углов, изменчивый ритм колонн создают впечатление неупокоя, незабываемой торжественности и великолепия. Здание дворца имеет 1084 комнаты, 1945 окон, 117 лестниц (включая потайные). Длина по фасаду со стороны Невы — 137 метров, со стороны Адмиралтейства — 106 метров, высота 23, 5 метра. В 1844 году Николаем I был издан указ о запрещении строить в Санкт-Петербурге гражданские здания выше высоты Зимнего дворца…

Они должны были строиться как минимум на одну сажень меньше. Несмотря на перестройки и нововведения, основная планировочная схема дворца сохранила идеи Ф. -Б. Растрелли. Дворцовые корпуса формируются вокруг внутреннего Большого двора. В северо-западном и юго-западном крыльях на месте «Тронного зала» и «Оперного дома» были созданы световые дворы, вокруг которых сформировались анфилады жилых покоев.

Трехэтажное здание дворца имеет полуподвальный этаж и многочисленные антресольные этажи, некоторые парадные залы второго этажа — двухстветные. Инженер М. Е. Кларк разработал для поддержания кровли Зимнего дворца треугольные стропильные фермы — «кровельные шпренгели» , а для перекрытий залов дворца — «дутые эллиптический балки» . Шпренгели и балки были изготовлены на Александровском заводе, при этом использовались только две технологии обработки металла: ковка и литье. В конструкциях применялись самые разнообразные соединения: на болтах, заклепках, клиньях, хомутах; использовалась также сварка ковкой.

После случаев деформации конструкций для предотвращения смещения между шпренгелями были установлены распоры. От качества теплоизоляции чердака зависел температурный режим, а значит и поведение металлоконструкций. 9 августа 1841 года случилась авария — в Георгиевском зале обрушился потолок. Расследовавшая этот случай комиссия пришла к выводу, что двутавровые балки опирались на «ненадежные места» несущих стен. При восстановлении уже использовали шпренгели.

Фасады и крыша дворца несколько раз меняли колористическую гамму. Первоначальный цвет имел очень легкую теплую охристую окраску с выделением ордерной системы и пластического декора белой известковой краской. В протоколах Канцелярии от строений говорится об отпуске на эти работы извести, мела, охры и черлени. В более поздних документах встречаются такие названия, как «бледно-жёлтая с белым» , «под цвет дикого камня» .

До пожара 1837 года принципиальных изменений в окраске дворца не происходит, за исключением крыши, которая в 1816 году изменяет свой цвет с бело-серого на красный. В ходе послепожарного ремонта колер фасада составлялся из гашеной тосненской извести, охры, итальянской мумии и части олонецкой земли, которая использовалась как пигмент и имела оттенок слоновой кости, кровля же окрашивается железным суриком, придающим ей коричнево-красный цвет

Во второй половине 1850 -х — 1860 -х годов, при императоре Александре II, колорит фасадов дворца меняется. Охра становится более плотной. Ордерная система и пластический декор не окрашиваются дополнительным цветом, но приобретают очень легкое тональное выделение. В 1880 -е годы, при императоре Александре III, расколеровка фасадов производится в два тона: плотное охристое выражение с добавлением красного пигмента и более слабую терракотовую тональность. С воцарением Николая II в 1897 году, императором был одобрен проект окраски фасадов Зимнего дворца в колорите «новой ограды Собственного сада» — красного песчаника без какого-либо тонального выделения колонн и декора.

Терракотово-кирпичный цвет дворца сохранялся вплоть до конца 1920 -х годов, после чего начинаются эксперименты и поиск новой расколеровки. В 1927 году предпринималась попытка окрасить его в серый цвет, в 1928— 1930 гг. — в коричнево-серую гамму, а медновыколотную скульптуру на крыше — в чёрный цвет. В 1934 году впервые предпринята попытка окраски дворца масляной краской оранжевого цвета с выделением белой краской ордерной системы, однако масляная краска оказала негативное воздействие на камень, штукатурку и лепной декор.

С началом Великой Отечественной войны в целях маскировки дворец окрашивают обратимой клеевой серой краской. В 1945— 1947 годах комиссией в составе главного архитектора Ленинграда Н. В. Баранова, начальника Госинспекции по охране памятников Н. Н. Белехова, представителей Ленгорисполкома, Государственного строительного контроля, Государственного Эрмитажа и научных консультантов было принято решение об окраске стен дворца окисью хрома с добавлением изумрудного пигмента; колонн, карнизов, междуэтажных тяг и обрамлений окон — белым цветом; лепного декора, картушей, капителей — охрой, при этом скульптуру было решено оставить черной.