Преемственность и разрыв реализм Курбе барбизонская школа импрессионизм

Преемственность и разрыв реализм (Курбе, барбизонская школа) импрессионизм Моне. Маки в Аржантейе. К. 1873 неоимпрессионизм Ж. Сёра. Женщины у воды. 1885 -1886 постимпрессионизм В. Ван Гог. Пшеничное поле с кипарисами. фовизм экспрессионизм А. Матисс. Танец. 1910 Э. Нольде. Танец вокруг золотого тельца. 1910 абстрактный М. Р о т к о. № 8. 1 9 5 2

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830

м «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство —такова моя цель, » эта декларация Гюстава Курбе к его персональной выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма. Гюстав Курбе. Дробильщики камня. 1849 В 1851 году Курбе провозглашает: «Я социалист, демократ, республиканец, одним словом, сторонник всякой революции, сверх того, еще и реалист, то есть искренний друг подлинной правды» .

Гюстав Курбе. Происхождение мира. 1866

школа Возникает в 1847 году. Представители: Теодор Руссо, Жан. Франсуа Милле, Шарль-Франсуа Добиньи, Констан Тройон и др. «Прекрасное в искусстве - это правда, омытая впечатлением, которое мы получили от природы» . Жан Батист Камиль Коро, 1855 г. Ø Основной жанр – пейзаж Ø Характерный приём – создание этюдов на пленэре и дальнейшая доработка в мастерской Ø Опора на субъективное и непосредственное наблюдение за природой Ø Объёмное нанесение красок, резкие мазки кистью (Ш. -Ф. Добиньи) Ø Стремление избежать любых иконографических ссылок на историю или мифологию Ø Работа в коллективе Шарль-Франсуа Добиньи. Лодки на Ø Изменение представлений о времени

Импрессиони зм 1874 – 1886. Представители: Клод Моне, Эдуар Мане, Эдгар Дега, Камиль Писсарро, Поль Гоген, Пьер Огюст Ренуар, Поль Сезанн и др. Ø «Обаяние modernite» - изображение сиюминутного, своеобразие настоящего момента (понятие «современность» ) Ø Стремление выйти из «помпезного салона» Ø Отказ от традиционной иконографии (литературных и исторических тем) Ø Выполнение произведения на пленэре без доработки в мастерской Ø Интерес к самому процессу создания работы: ясно различимые движения кисти, напластование пигментов, соединение цветных мазков Ø Разложение быстрого и инстинктивного мазка реалистов на стремительные запятые светлой краски, подчеркнув контраст между солнечным светом и окрашенной тенью Ø Отказ от традиционной имприматуры (тонировка загрунтованного белым холста) коричневой краской - разработка новой палитры Камиль Писсарро. Красные крыши. 1877

Неоимпрессион изм 1886 – конец 19 в. Представители: Жорж Сёра, Поль Синьяк Ø Возврат в мастерские; картина становится строго продуманной формальной структурой Ø Искусство живописи заимствует научные принципы оптики из исследований химика Эжена Шеврейля и физика Огдена Руда (Писсарро неслучайно говорит о «научном импрессионизме» ) О. Н. Руд. Современное цветоведение. 1879 Жорж Сёра. Фрагмент картины Цирковой парад.

Жорж Сёра. Рыбак. 1883 -1884

Постимпрессиониз м 1886 – 1905. Термин возник апостериори, в 1910 году, и обобщал опыты Сёра, Сезанна, Анри Руссо, Ван Гога и других по преодолению импрессионизма. Ø Сужение круга тем (Моне приходит к серийности, в результате чего в бесконечном круге вариаций сюжет как бы «растворяется» и уступает место атмосферным явлениям и эффектам перемены освещения) Ø Сезанн начинает трактовать природные объекты «в соответствии с формой цилиндра, сферы и конуса» (предвосхищение программы кубизма) Ø Синтетизм Гогена, пришедшего к сияющим чистым цветам палитры, послужил основой формальной и колористической выразительности фовистов (важная часть эстетической программы Гогена в поздний период творчества – ориентация на примитивизм) Клод Моне. Руанский собор, портал; гармония голубого. 1892 Клод Моне. Руанский Собор, Клод Моне. Руанский собор, фасад Западный Портал, Туманная Погода. (закат), гармония золотого и голубого.

Поль Сезанн. Вид на гору Сент-Виктуар со стороны карьера. 1898 -1900

Синтетизм Художники, принадлежавшие к синтетическому течению, пытались в своих произведениях «синтезировать» три понятия: Ø Внешний вид изображаемого; Ø Свои собственные чувства в отношении изображаемого; Ø Эстетичность линии, цвета и формы изображения. Таким образом, речь идёт о синтезе видимого и воображаемого миров, зачастую создаваемого на полотне по воспоминаниям об некогда увиденном. Поэтому допускалось упрощение изображения, излишняя декоративность, также часто изображаемое передавалось яркими, необычно сияющими красками. Поль Серюзье. Меланхолия (Бретонская Ева). ок. 1891

Поль Гоген. А, ты ревнуешь? 1892

Эмиль Бернар. Рабочие

ЭКСПРЕССИОН ИЗМ «Мост» , «Синий всадник» Фовизм, Карл Шмидт-Ротлуф. Женская голова. 1916

Фовизм 1905 -1906. 2 выставки – Осенний салон в 1905 и Салон независимых в 1906. Представители: Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матисс, Морис де Вламинк, Кеес ван Донген и др. «Квадратный сантиметр голубого пигмента даёт нам цвет, вовсе не тождественный квадратному метру той же краски» . Анри Матисс Алексис Меродак. Жанно. Жёлтая Анри Матисс. Радость жизни. 1905 -1906

ФОВИЗМ А. Матисс. Танец. 1910 ЭКСПРЕССИОНИЗМ Э. Нольде. Танец вокруг золотого тельца. 1910

Э. Нольде. Танцовщицы со свечами. 1912

Основатели: Эрнст Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих Хеккель, Фриц Бейль. Участники: Оскар Кокошка, Эмиль Нольде, Эгон Шиле, Кеес Ван Донген, Макс Пехштейн, Август Маке «МОСТ» и экспрессиониз м 1905 – 1913 «Человек – это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью. Опасно прохождение, опасна остановка в пути, опасен взгляд, обращенный назад, опасен страх. Величие человека в том, что он мост, а не цель; и любви в нем достойно лишь то, что он – переход и гибель. Я люблю того, кто не умеет жить иначе, кроме как во имя собственной гибели, ибо идет он по мосту. Я люблю того, кто несет в себе великое презрение, ибо он – великий почитатель и стрела, томящаяся по другому берегу» . Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра» . 1883 Отто Мюллер. Цыганские дети в

В 1913 году Макс Эрнст даёт характеристику экспрессии, обозначая её суть как «огромный диапазон энергий» . Неоднородность индивидуальных проявлений этих энергий объединяло более общее «направление» - «дать выражение внутренних переживаний исключительно посредством формы» . Изучение традиций немецкой графики и увлечение ксилографией сформировало стилистические и формальные пристрастия «Моста» : лаконичность, жёсткая конструкция, контрасты, резко очерченные движения; живопись привнесла кричащие и неестественные тона. Макс Пехштейн. И не введи нас в искушение. 1922 Эрнст Кирхнер. Купальщицы среди белых скал

Один из лейтмотивов - отрицание принятых форм поведения - нашёл отражение в обращении к маргинальным образам (проститутки и пьяницы у Кирхнера, цыгане у Мюллера) и вкупе с осуждением буржуазного западного города в итоге породил эстетику примитивизма. Эрнст Кирхнер. Уличная сцена в Берлине. 1913 Отто Мюллер. Цыганская мадонна (литография). 1926 -1927

Обращение к искусству народов Африки и другим первобытным, диким культурам соответствовало экспрессионистскому пониманию творческого акта как иррационального, имеющего под собой дионисийское начало. Раздражение, тревога, фрустрация, порождённые банальностью и уродливостью современной жизни, её противоречиями, на уровне формы нашли выражение в угловатых, искорёженных линиях, быстрых и грубых мазках, кричащем колорите. Контраст служил не только средством передачи «огромного спектра энергий» , но и активизировал суггестивный аспект работ, предполагавший эмоциональное воздействие на зрителя, вовлечение его в переживания художника. Хаим Сутин. Туша говядины. Оскар Кокошка. Пьета. Плакат

«МОСТ» . Итоги: Ø коллективный характер творчества (ранний этап) Ø основные формальные признаки: лаконичность жёсткая конструкция контрасты кричащие и неестественные тона Ø общая формальная база: искусство примитивов народное творчество детские рисунки душевнобольных графика и ксилография Эгон Шиле. Сидящий мужчина, ню (автопортрет). 1910 Ø главная задача – передать действительность через призму ощущений художника (создание «второй реальности» ) Ø отказ от гармонии, уклон эстетики в сторону «безобразного» как предчувствие социальных катастроф

Хаим Сутин. Девушка в красном. 1919

Эмиль Нольде. Ребёнок и большая Птица. 1912

Марианна Верёвкина. Трагическое настроение. 1910

Основатели: Василий Кандинский, Франц Марк. Участники: Пауль Клее, Август Маке, Габриэла Мюнтер, Марианна Верёвкина, Алексей Явленский, Моисей Коган и др. «СИНИЙ ВСАДНИК» 1911 - 1914 «К определенному сроку неизбежное созревает. То есть творческий дух (который можно охарактеризовать как абстрактный) находит доступ к душе, позже к душам и становится источником страстного томления, внутренней взволнованности. Когда условия для созревания четкой формы созданы, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, сознательно или интуитивно получающие затем распространение. С этого момента сознательно или интуитивно человек пытается облечь эти ценности в материальную форму. Это поиск материализации духовных ценностей. В данном случае - кладовая, в которой ищущий подобно повару черпает все ему необходимое. Это позитивное, это творческое. Это добро. Это белоснежный оплодотворяющий луч. Этот белоснежный луч ведет к эволюции, к подъему. Так, за материей, в материи таится творческий дух» . В. Кандинский. К вопросу о форме. 1912 Франц Марк. Две синих лошади

Ø основной тезис – тезис о мистической природе искусства Ø основная тенденция – к дематериализации формы – привела в итоге к отказу от всякой предметности в искусстве Франц Марк. Две лошади. 1912

«В эскизе ясно виден процесс угасания натурализма и появление живописи, построенной на вибрирующих массах цвета. Использование слова композиция в названии, отражает заимствование музыкальной терминологии живописью (Импровизация, Композиция), начавшееся с 1909 года. Художник размещает фигуры в пейзаже. Их формы построены цветом, элементарны и лишены ассоциативности» . Василии Кандинский. Композиция II. Этюд. 1910 Франц Марка. Борьба форм. 1914

Право художника на субъективное восприятие реальности в случае Кандинского вылилось в полный отказ от фигуративности и переход к абстракции, установившей новые соотношения между эмоциональным переживанием, формой и цветом. Василий Кандинский. Жёлто-красно-синий. 1925

«Меня покорил цвет. Мне не нужно было ничего искать. Я уверен, он покорил меня навсегда» . П. Клее, после путешествия в Тунис, 1914. Пауль Клее. Сен-Жермен возле Туниса. 1914

«Натура и её изучение не так важны, как отношение к содержимому коробки с краской. Нужно научиться свободно импровизировать цветной клавиатурой корытец с акварельными красками» . П. Клее, 1910 Пауль Клее. Прозрачная перспектива. 1921

Художники: Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Аршил Горки, Джексон Поллок, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Сэм Френсис, Франц Клайн, Филипп Гастон АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 1940 -1950 Американский абстракционизм кардинально изменил саму «беспредметную иконографию» : правильные, ясно проступавшие на фоне формы исчезли, геометрия утратила популярность, уступив место следам, отпечаткам, и свободным мазкам или широким «полям» цвета, аннулировавшим взаимодействие фигур и фона. С этого момента художники провозгласили задачей живописи передавать ощущения, переживания и подсознательные импульсы. Два основных направления внутри А. Э. – «живопись действия» и «живопись цветных полей» (термины Харольда Розенберга и Клемента Гринберга). Франц Клайн. Фигура (№? ). 1950 -е гг.

Живопись действия. Дриппинг (allover) Джексон Поллок. № 5. 1948 https: //youtu. be/KNwv. Uco 146 c

Фотография Ханса Намута, 1951.

Клиффорд Стилл. Картина. 1949 Клиффорд Стилл. Без названия. 1945

Марк Ротко. Фиолетовый, белый и красный

Барнетт Ньюман. Без названия. 1951