Поль Сезанн и новое отношение к картине Уроки

Поль Сезанн и новое отношение к картине Уроки современного искусства. Урок № 1 Урок МХК

Под «современным» мы понимаем мощный поток разнонаправленных поисков, который вывел художника за границы традиционного жизнеподобия в пространство формы и познания законов собственно художественного языка, что со всей очевидностью обозначилось на рубеже XIX–XX веков. «Отражение действительности в формах самой действительности» – этот тезис, служивший основой классического реалистического искусства, перестал работать со времен постимпрессионизма, открывшего эпоху художнического «произвола» . П. Сезанн. Автопортрет с палитрой. 1887 А. Матисс. Автопортрет. 1900 Искусство осознало свое право на самодостаточность и стало стремительно обретать все новые и новые формы в творчестве Сезанна и Матисса, позже – Пикассо и Малевича и наконец вышло в абсолют чистой беспредметности Кандинского. Д. С. Лихачев писал: «Искусство борется с бесформенностью» , имея в виду, что оно переводит хаос в систему целостных зрительных образов. Остается только научиться их читать. П. Пикассо. Автопортрет с палитрой. 1906 К. Малевич. Автопортрет. 1908 В. Кандинский. 1913 Академик Д. С. Лихачев. 1992

Темы уроков по современному искусству: 1. Поль Сезанн и новое отношение к картине П. Сезанн. Большая сосна близ Экса. 1885 А. Матисс. Музыка. 1910 2. Анри Матисс. Творчество как интуиция 3. Пабло Пикассо. От кубизма к «всеискусству» 4. Василий Кандинский. Беспредметная живопись как путь к абсолюту 5. Русский авангард. Казимир Малевич П. Пикассо. Человек с флейтой и ребенком (Отцовство). 1971 В. Кандинский. Импровизация № 7. 1910 К. Малевич. Красный квадрат. 1915 6. Художники-мифологи: Винсент Ван Гог, Марк Шагал, Хуан Миро 7. Марсель Дюшан. От произведения к искусству жеста В. Ван Гог. Звездная ночь над Роной. 1888 М. Шагал. Над городом. 1914– 1918

Ж. Миро. Ласточка, любовь. 1934 М. Дюшан на экспозиции «Фонтана» . 1917 Ж. Тэнгли и Ники де Сен-Фаль. Фонтан И. Стравинского у центра Ж. Помпиду. Фрагмент. 1982– 1983 М. Оппенгейм. Чайный меховой прибор. 1936

УРОК ПЕРВЫЙ Поль Сезанн и новое отношение к картине Поль Сезанн (1839– 1906) – художник, по которому классификаторы строят периодизацию, разделяя историю искусства на «до» и «после» . «До» Сезанна – классика, перспектива. «После» – своеволие и хаос авангарда. Сам Сезанн ощущал себя, по его собственным словам, вехой, художником, за которым придут другие, тружеником, часто уподобляемым критиками мифическому Сизифу. Мучительной сизифовой ношей для художника был холст, «ужаснее и прекраснее» которого он не ведал. Картина Сезанна уже не служит иллюзорным окном в окружающий мир, а сама становится мерилом реальности – реальности пластической, формообразующей, не только постигающей, но и обогащающей собой природу. Так Сезанн, по сути, обозначил новые права и новую этику художника, которые осваиваются искусством до сих пор. П. Сезанн. Автопортрет в колпаке. 1881

От Ренессанса к импрессионизму Отсчет классического досезанновского искусства ведется от эпохи Возрождения, утвердившей светское, не связанное впрямую с идеей сакрального художественное высказывание. А также освоившей возможности прямой перспективы, которая вооружила художника научным инструментом для передачи трехмерных предметов на плоскости стены, холста или доски. Д. Гирландайо. Старик с внуком. Ок. 1490 Д. Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1488 П. Перуджино. Мадонна с младенцем. 1501 Второй план библейской композиции или портрета почти всегда предлагал «прорыв» в горние дали, часто «заземляемые» узнаваемыми деталями родного города, улицы и дома. Соединение в рамках одной картины вселенского и обыденного буквально символизировали единство большого и малого миров. П. Перуджино. Мария Магдалина. 1498 П. Перуджино. Портрет Франческо делле Опере. 1494

П. делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1465– 1472 Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах, оборотная сторона Образы Гирландайо и Пьеро делла Франчески, Перуджино и Рафаэля являли невозможный в своей красоте универсум, существующий в гармонии пространства и времени, представляли героя и безупречное архитектурное или пейзажное обрамление в равновесии плотского и духовного. Рафаэль. Автопортрет. 1504– 1506 Рафаэль. Мадонна с щегленком. 1506

Дальнейшее движение мысли и новые пластические навыки внесли в идеальное видение Ренессанса конкретику, страсть и стихию, приблизив горнее к дольнему, переменив ориентиры с вечного на суетное. Мастера XVI–XVII веков пишут героев как своих соседей и все чаще предпочитают знакомую земную тематику. Однако картина попрежнему превращает мир в «своеобразный театр, зрителем которого является человек. Эль Греко. Троица. 1579 У Эль Греко кисть была подвижна и экспрессивна. Эль Греко. Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1589 П. П. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1618 Слагавший гимн материи Рубенс «лепил» свой космос во всей его плотской очевидности.

Д. Веласкес. Венера с зеркалом. 1649– 1651 П. П. Рубенс. Самсон и Далила. 1609 Диапазон живописных возможностей и художнических задач становился все более гибким и разнообразным. В картине преодолевались границы земного и божественного, реального и магического, мифического и бытового. Веласкес создавал изысканные живописные формулы скрытых смыслов. Д. Веласкес. Пряхи. 1656

К осознанию непостижимости вибрирующих природных состояний и к попытке выразить их на холсте в первой половине XIX в. вплотную подошел английский живописец Уильям Тёрнер. Его туманно-влажные композиции открыли эпоху незавершенности и этюдности. У. Тёрнер. Восход с морскими чудовищами. 1845 У. Тёрнер. Снежная буря – пароход выходит из гавани, подавая сигналы и измеряя глубину лотом. 1842 У. Тёрнер. Железнодорожный поезд, мчащийся по виадуку среди тумана. 1844

Со всей очевидностью смена привычных ориентиров и предпочтений обозначилась в импрессионизме. Импрессионисты взорвали устойчивые предметно-пространственные представления классической живописи, сменив созерцание на впечатление, устойчивость – на подвижность, а вечность – на миг. К. Моне. Фигуристы в Живерни. 1899 К. Моне. Стога (конец лета). 1890– 1891 К. Моне. Париж, фестиваль 30 июня 1878

Дивизионизм (или пуантилизм — точечная живопись, оформившаяся во второй половине 1880 -х в работах Жоржа Сёра и Поля Синьяка, divise фр. — разделять) фактически стал свидетельством исчерпанности импрессионистической неуловимой вибрации природы. Ж. Сёра. Купальщики в Аньере. 1884 Ж. Сёра. Порт-ан-Бессен, воскресенье. 1888 П. Синьяк. Сосна. Сен-Тропе (Сосна Берто) 1909

Упражнение для глаза № 1 Есть ли что-то, что объединяет эти работы? П. делла Франческа. Встреча Царицы Савской с царем Соломоном. 1464 Да. Их многолюдность, населенность, концентрация человеческого начала, интерпретируемого с разных позиций. К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873

Поль Сезанн, ступив на художественную сцену одновременно с импрессионистами, стал великим еретиком (Н. А. Дмитриева). Ни легкости, ни богемного артистизма, тяжелый изнурительный труд, постановка волевой задачи и мучительный путь к ее решению, постижение натуры до физического с ней слияния. «Я вдыхаю девственную чистоту вселенной. Меня мучит острое ощущение оттенков. Мне кажется, я впитал в себя все оттенки бесконечности, — пишет он в письме к сыну. – Я хочу раствориться в природе, врасти в нее, расти в ней…» Одержимый, неуживчивый и раздражительный, резкий и незащищенный, как ребенок, он принадлежал к микеланджеловской когорте титанов, обреченных на творчество. Упражнение для глаза № 2 При очевидном сходстве мотива и отчасти композиций работы Моне и Сезанна вызывают разные зрительные и эмоциональные ощущения. К. Моне. Бордигера. 1884 П. Сезанн. Долина реки Арк. 1892– 1895

Каждая форма – будь то ветка, яблоко или фигура – обретают в сезанновской подаче значительность и значимость вечности. Прожив большую часть жизни в Провансе – крестьянской провинции, он работает с простой и часто повторяющейся натурой: гора Сент. Виктуар, большая сосна недалеко от Арка, соседикрестьяне, жена Гортензия. П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1886 П. Сезанн. Портрет мадам Сезанн в оранжерее. 1892 П. Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 П. Сезанн. Большая сосна. 1892– 1896

Сезанн был неудобен для парижской богемы. Последняя жила бурной, но суетной жизнью. Став Меккой для артистических натур со всего мира, Париж второй половины XIX в. был настоящим испытанием для склонного к уединению художника. Виктор Шоке – работник таможни и фанатичный коллекционер. «Легче заставить плясать башни Нотр-Дам, чем побудить Сезанна изменить свое мнение» , – говорили о нем критики. Упражнение для глаза № 3 Одна и та же модель, похожий антураж и абсолютно несхожие образы. За счет чего возникает эта разница восприятия? Сезанн отдает предпочтение не лицу, а голове – весомой, ощутимой форме, обозначающей человека в пространстве. О. Ренуар. Портрет Виктора Шоке. 1876 П. Сезанн. Портрет Виктора Шоке. 1876

Человек в восприятии Сезанна вовсе не носитель душевного и духовного чуда, а обладатель форм – шара, конуса, цилиндра. Как сочетаются и взаимодействуют они с формами большого мира? П. Сезанн. Мужчина с трубкой. 1900 П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888 П. Сезанн. Курильщик. 1892 Упражнение для глаза № 4 В чем проявляется новизна сезанновских приемов? П. Сезанн. Игроки в карты. 1894– 1895 Л. Леннен. Игроки в карты. 1640 -е

Сезанн мечтал «поразить Париж с помощью яблока» , и ему это удалось. Перед нами не просто яблоки или раковины. Каждый его объект кажется значительным и вечным, вневременным, несущим в себе ту же ценность, что и складки гор, человеческое лицо или хвоя сосны. П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой и кувшином. Ок. 1899 Упражнение для глаза № 5 Фронтальный ракурс классического натюрморта заменяется множественностью точек зрения, усложняющих пространство картины, вносящих в него сферические свойства и тем самым придающих ему особую планетарность. Ж. Б. Шарден. Натюрморт с атрибутами искусства. 1766 П. Сезанн. Натюрморт с Купидоном. 1895

Сезанну было дано не увидеть сквозь холст природу, но удержать глаз на поверхности холста. «В его творчестве, как ни у кого другого, утверждается самоценность искусства, самой живописи» (М. Герман) П. Пикассо. Голубая комната (Ванна). 1901 Р. Фальк. Пейзаж с парусной лодкой. 1912 А. Куприн. Натюрморт с блюдом фруктов, трубкой и скульптурой. 1919 П. Кончаловский. Полотер. 1946 А. Лентулов. Сельский домик Село Зюзино. 1918 «Поистине потомок прошлого и предок будущего, он так и стал посланцем минувшего и будителем будущего» (М. Герман). Ни один художник, обретавший в начале ХХ в. свой пластический язык, не мог обойтись без сезанновского опыта, который фактически стал школой для всех, кто продолжил художественные искания в области формы.

П. Сезанн. Дом и дерево. 1873– 1874 Презентация подготовлена Е. Князевой по материалу О. Холмогоровой Журнал «Искусство» № 1/2015