Performances las sendas de lo complejo Gesamtkunstwerk

Performances las sendas de lo complejo

Gesamtkunstwerk http: //www. archivowagner. com/ El concepto Gesamtkunstwerk (‘obra de arte total’, ‘obra de arte ideal’, ‘obra de arte universal’, ‘síntesis de las artes’, ‘obra de arte integral’, etc. ) refiere a una obra de arte que hace uso de la totalidad o de varias formas de arte. El término es una palabra alemana que ha llegado a ser aceptada en otros idiomas como una noción de Estética. En el siglo XIX “el término fue utilizado por el escritor y filósofo alemán Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782 -1863) en su ensayo Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst (Estética o Lecciones acerca de la Cosmovisión y el Arte), Berlin: 1827. ” Que la estética ―sustancialmente romántica― de este concepto precedió el término explícito, puede comprobarse en la entusiasta reseña de Carl Maria von Weber sobre de la ópera Undine (1814), una colaboración entre el dramaturgo y compositor E. T. A. Hoffman y Friedrich de la Motte Fouqué, que adaptó su propia novela Undine (Ondina, 1811) para el libreto operístico. Weber la elogiaba … como “una obra completa de arte en sí misma, en la cual las contribuciones parciales de las artes relacionadas y copartícipes se mezclan, desaparecen y, al hacerlo, forman, de alguna manera, un nuevo mundo”. [Strunk, Oliver (1965). Source Readings in Music History: The Romantic Era. New York]

Gesamtkunstwerk ‟La fórmula de la obra de arte total o integral […] proviene de una dura lucha dentro de la cultura alemana, casi diría de la cultura europea, desde el Renacimiento. Leonardo da Vinci planteó el tema de la obra de arte total en el Tratado de pintura, y en los sonetos del viejo Miguel Ángel el tema fue abordado desde el punto de vista de la escultura. Es decir, desde entonces la cultura europea ha planteado la idealidad de conseguir un arte de las artes que integre lo visual pictórico o plástico, la palabra, la música… Y el referente para todos ellos ha sido la tragedia. Los alemanes toman la iniciativa en el ambiente propicio de la segunda mitad del siglo XVIII, después de la Ilustración y del clasicismo de Winckelmann. Hay apuntes favorables a una idea de Gesamtkunstwerk como reintegración del mundo de la tragedia y del mito en el mundo moderno, o como la creación de un mito y de una tragedia modernas, en Lessing, en Herbert y, sobre todo, en Goethe [. . . ] Wagner afronta el tema decantándolo hacia su propio proyecto, como se puede observar en Ópera y drama […] Continúa con la tradición procedente de Lessing, Schiller y sobre todo de Goethe, que ve … que la alternativa se basa en la unidad música-poesía (sonido-palabra), la unidad órfica para el mundo moderno que hay que construir y que se conforma en el drama musical, heredero de la tragedia griega para el mundo moderno. ″ ARGULLOL, Rafael. La obra de arte total: la reinvención del mito (Wagner y Nietzsche) p. 9 -11 Amalia Materna, primera Brünnhilde en el Festival de 1876 Puesta de Richard Wagner Lohengrin, de Wagner Puesta de Werner Herzog, en Bayreuth, 1987

Gesamtkunstwerk Dr Wilhelm Richard Wagner (22. Mai 1813 z Leipzig; † 13. Februar 1883 z Venedig im Palazzo Vendramin-Calergi) El compositor alemán Richard Wagner trabajó la idea en dos ensayos de 1849, Die Kunst und die Revolution (Arte y revolución) y Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro, publicada en Leipzig). Ambos forman parte del grupo de textos que Wagner produjo en un período de escritura intensiva vinculada a su exilio en Zúrich, a causa de los levantamientos antimonárquicos de Dresde, en mayo de 1849. Para Wagner significó una oportunidad de expresar y justificar sus profundas preocupaciones sobre la verdadera naturaleza de la ópera como drama musical, en la época en la que estaba comenzando sus libretos para la tetralogía Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y ordenar sus pensamientos hacia el tipo de música que se requería. Desde estos escritos y la práctica musical de referencia, la noción se ha vuelto particularmente asociada con los ideales estéticos de Wagner. Los escritos mencionados precedieron al infortunado texto Das Judenthum in der Musik (El judaísmo en la música, 1850). La primera versión de este artículo apareció en Neue Zeitschrift für Musik (NZM) bajo el seudónimo de K. Freigedank (K. Librepensamiento). Wagner volvió a publicar el ensayo en 1869, con un apéndice de una longitud similar a la del texto, y con su verdadero nombre.

El Festspielhaus de Bayreuth, Franconia, Baviera “Deseo una estructura totalmente en madera […] Aunque esto quizá disguste a los ciudadanos de Bayreuth que preferirían un edificio con un exterior más imponente” escribió Wagner en 1872 antes de que comenzase la construcción del teatro http: //www. archivowagner. com/indice-de-autores/225 -indice-de-autores/s/spotts -frederic/bayreuth-una-historia-del-festival-wagner/413 -introduccion#sthash. kq. RNUr. U 5. dpuf Interior. Izq. : durante la primera representación de El Anillo del Nibelungo, en 1876. Der. : en la actualidad. Der Ring des Nibelungen es un ciclo de cuatro dramas musicales compuestos por Richard Wagner e inspirados en la mitología germánica, particularmente las Sagas islandesas, así como del cantar de los nibelungos medieval. Das Rheingold (El oro del Rin); Die Walküre (La valquiria ), Siegfried (Sigfrido) y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses ), todas ellas forman parte del Canon de Bayreuth. Música y libreto fueron escritos por Richard Wagner en el curso de veintiséis años, de 1848 a 1874.

El Anillo del Nibelungo en el Teatro Colón | puestas Tetralogía completa 1995 -1998 ORQUESTA Y DIRECCION: Orquesta Estable del Teatro Colón, Decker, Franz Paul / Tate, Jeffrey / REGIE: Oswald, Roberto ESCENOGRAFIA: Oswald, Roberto ILUMINACION: Oswald, Roberto VESTUARIO: Lápiz, Aníbal El oro del Rin – 1995 Tetralogía versión abreviada en una jornada 2012 ORQUESTA Y DIRECCION: Orquesta Estable del Teatro Colón, Paternostro, Roberto REGIE: Carrasco, Valentina ESCENOGRAFIA: Berga, Carles (Basada en el diseño original de Frank P. Schloessmann) ILUMINACION: van Praet, Peter VESTUARIO: Tusal, Nadia El oro del Rin - 2012

Wagner e ideología Diálogo entre Daniel Barenboim y Edward Saïd http: //www. danielbarenboim. com/journal/wagner-andideology. html Daniel Barenboim with his West-Eastern Divan Orchestra, which contains both Arab and Israeli musicians Photo: AFP / GETTY “… hay que distinguir entre el antisemitismo de Wagner, que es monstruoso y despreciable y peor que el nivel normal, digamos, aceptable-inaceptable de antisemitismo, y el uso que los nazis hicieron de esto. He conocido a personas que no pueden escuchar a Wagner en lo absoluto. Una señora que vino a verme en Tel Aviv cuando todo el debate Wagner se estaba llevando a cabo dijo ‘¿Cómo puedes querer interpretar eso? Vi a mi familia llevada hacia las cámaras de gas al sonido de la obertura Meistersinger. ¿Por qué debería escucharla? ’ Respuesta simple: no hay ninguna razón por la que debiera escuchar esta [música]. No creo que se deba obligar a nadie con Wagner, y el hecho de que él haya inspirado estos sentimientos extremos, tanto a favor como en contra, desde su muerte, no quiere decir que no tengamos algunas obligaciones cívicas. Por lo tanto, mi sugerencia en aquel momento fue que la orquesta, que estaba dispuesta a tocar —y eran los músicos, o más bien los descendientes de los músicos que en 1938 habían votado el boicot, los que reformaban aquel voto y cerraban el círculo— no debía [actuar] en un concierto de abono, donde cualquiera que hubiese sido un suscriptor leal a la Filarmónica de Israel durante tantos años se viera obligado a escuchar algo que no quisiera. Pero si hay alguien que no hace estas asociaciones, sobre todo porque estas asociaciones no se derivan del propio Wagner, debe poder escucharlo. Por lo tanto, mi sugerencia es que podría ser integrado en un concierto [fuera de abono], donde todo el que no quiera oír, no tenga que hacerlo, y todo el que quiera ir compre un billete para ese concierto específico. Y el hecho de no permitir que esto ocurra refleja una forma de abuso político y de todo tipo de ideas que, [repito], no tienen nada que ver con la música de Wagner. Y esto es, en realidad, un capítulo de Wagner y el judaísmo. ”

Gesamtkunstwerk Con el tiempo, la expresión Arte Total se ha aplicado a distintas disciplinas, en contextos diferentes, pero siempre con la característica de describir la combinación de diferentes elementos de varias artes. En Arquitectura se utiliza el término Gesamtkunstwerk refiriéndose al edificio en el que cada parte está diseñada para complementar a otras dentro de un todo. En otras disciplinas como el cine o los videojuegos, se han utilizado las palabras obras de arte total para describir en sus producciones la integración casi perfecta de música, imagen e interpretación. . . Pese a que estas artes comparten el hecho de ser combinaciones de varias disciplinas, no siempre comparten la máxima del Arte Total: la unión de esos elementos para representar una Idea. Laura Tutusaus http: //www. upf. edu/pdi/dcom/xavierberenguer/recursos/fig _calc/_6_/estampes/3_1. htm

Gesamtkunstwerk y Cine “El anhelo de la fusión de las artes o creación de una obra total, uno de los principales objetivos de las manifestaciones culturales del siglo XX –artes plásticas, cine, música, ópera, teatro y happening, arte multimedia- cuenta con múltiples precedentes teóricos, desde el concepto de ut pictura poesis de Horacio, hasta la teoría del Gesamtkunstwerk de Richard Wagner. El carácter multimedial del cine lo hace próximo a las teorías de la obra de arte total, sin embargo esa tendencia se hace más patente en la obra de los cineastas que no tratan de disimular la presencia de los elementos de las diversas artes ni tratan de conseguir un efecto de realismo. En la obra de Derek Jarman podemos encontrar indicios de esta búsqueda de la obra de arte total. En la mayoría de sus películas introduce elementos de pintura, escultura, teatro, literatura, poesía, música, consiguiendo una síntesis de las artes. ″ KĘSKA , Monika. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Ha. Del Arte, t 17, 2004, págs. 295 -306 © UNED. Departamento de Historia del Arte, Universidad de Granada

Escrito en el cuerpo (The pillow book) Film de Peter Greenaway, 1996 Klimt y Viena, un siglo de oro y de colores: espectáculo multimedia en el que se utilizan un centenar de proyectores para la exhibición de las obras de Gustav Klimt (1862 -1918), Egon Schiele (1890 -1918) y Friedensreich Hundertwasser (1928 -2000) sobre las paredes de las Canteras de Luces en Les Baux-de-Provence, Francia. Del 7 de marzo de 2014 al 4 de enero de 2015 http: //www. klimt-vienne. com/en/klimt-andvienna-century-gold-and-colours

Frank Lloyd Wright Robie House (1908 -1910) 5757 S Woodlawn Ave. Chicago, Ill. 60637, USA

Wiener Werkstätte Produktiv-Gemeinschaft von Kunsthandwerkern in Wien Los Talleres Vieneses-Producción Cooperativa de Artesanos Artistas en Viena fue una agrupación constituida por artistas visuales, arquitectos y diseñadores con la finalidad de formar gente en diferentes disciplinas como el oficio de la carpintería, la talabartería, la encuadernación, la metalurgia, la pintura, etc. , en pos de la elaboración conjunta de objetos en una «colonia» de talleres cuyas producciones se comercializarían como firma conjunta. A partir del trabajo mostrado en la VIII exposición de la Secesión Vienesa (1900) especialmente preocupada por las artes manuales, fue establecida en Viena en 1903 por el arquitecto y diseñador industrial Josef Hoffmann, el artista gráfico Koloman Moser y el empresario Fritz Wärndorfer. En 1905 el emprendimiento ya contaba con una centena de empleados , de los que 37 eran maestros de oficios. Los Wiener Werkstätte apoyaron fuertemente el ideal de la Gesamtkunstwerk entendido como un entorno coordinado en el que hasta el último detalle era diseñado conscientemente como una parte integral del todo. Este ideal se concretó en proyectos como el sanatorio Purkersdorf o el Palacio Stoclet de Bruselas. Entre 1909 -1910 se sumaron talleres textiles y de indumentaria. Tras la Primera Guerra Mundial, la escasez de materias primas llevó a la experimentación con materiales de menor costo. Wärndorfer fue sucedido por Otto Primavesi, un banquero de Moravia, que actuaría asimismo como mecenas. La principal clientela de la Wiener Werkstätte estaba constituida por artistas y partidarios del proyecto. El emprendimiento logró abrir filiales en diversas ciudades del mundo como Karlsbad (1909), Marienbad (1916), Zurich (1917), New York (1922) y Berlín (1929). Los problemas para sostener este emprendimiento se agravaron con la depresión económica de 1929, si bien la firma finalmente se disolvió en 1939. El local de ventas de los Wiener Werksätte Palacio Stocklet (1905 -1911)

‟Arquitectos, escultores, pintores, . . . debemos regresar al trabajo manual. . . Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas” Walter Gropius En la Bauhaus (1919 -1934), la idea de disolver los límites tradicionalmente sostenidos entre la práctica artística, la proyectual y la artesanal fue propagada y explorada en el contexto pedagógico, sobre el fundamente de la producción de Gesamtkunstwerke en las que colaborasen la arquitectura, el diseño industrial, las artes plásticas, las artes gráficas, las artes dramáticas, etc.

Hannes Meyer Vidriera co-op, 1823 -1926 Hans y Hedwig Wingler sugieren: “El intenso anhelo por la comprehensiva Gesamtkunstwerk retornó a la vida [con Bauhaus] sólo un poco después de haber sido relegada al pasado histórico, y ya no fue vista como el incuestionable cenit del gran proceso de evolución artística sustentado de modo colectivo…” The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, 1978

Uno de los textos de la muestra dice : El concepto de la arquitectura como Gesamtkunstwerk fue desarrollado, entre otros , por Le Corbusier y los arquitectos de la Bauhaus durante los años 1920, con el sentido de re-hacer el mundo a través del Total Design. Se trata de la integración de todas las artes creativas y de todas las escalas de diseños, “desde las cucharitas hasta las ciudades" según Walter Gropius. Gesamtkunstwerk es la palabra que describe de manera adecuada las intenciones de BIG como arquitectos y Westbank como desarrolladores para su proyecto Vancouver House, con sus formas orgánicas innovadoras en concreto vidrio y cobre, […] y su integración en el horizonte de Vancouver (del 22/3 al 29/5 de 2014).

Kunsthaus, Zurich Der Hang zum Gesamtkunstwerk Tendencias hacia la obra de arte total 11. 02. 1983 -30. 04. 1983 Goetheanum, en Dornach, es el centro mundial del movimiento antroposófico. El primero, comenzado en 1913 y destruido en 1922, fue concebido como un Gesamtkunstwerk impregando de sentido espiritual. Otto Reitmann, Installation of the First Goetheanum April 1, 1914, Zurich El edificio fue diseñado por Rudolf Steiner La imagen formó para de la muestra itinerante de Harald Szeemann Der Hang zum Gesamtkunstwerk, inaugurada en Kunsthaus Zürich, 1983, la aportada de cuyo catálogo aparece en la imagen a la izquierda

Harald Szeemann (Suiza: Berna, 1933–Ticino, 2005) Der hang zum Gesamtkunstwerk En ocasión de la exposición Tendencias hacia la Obra de Arte Total Harald Szeemann escribe en sus “Notas acerca de…”, que tal obra no existe, sólo se puede hablar de una propensión hacia ella y del anhelo por crearla. Szeemann propone dos citas, que en el curso de los preparativos de la muestra fueron clave para “mantener siempre abierto el espacio entre la interpretación del concepto de obra de arte total y su definición satisfactoria”. La primera procede de Fritz Kochers Aufsätze (1904), novela del escritor suizo Robert Walser y la otra es una definición del término Gesamtkunstwerk de la Enciclopedia Meyer (T. 10. Manheim, 1974): Kurt Schwitters Merzbau Photo: Wilhelm Redemann, 1933 © DACS 2007 “ 1) Mi hermano pinta, hace poesía, canta, toca el piano y hace gimnasia maravillosamente. Tiene mucho talento. Yo le quiero y no sólo por eso, ni porque sea mi hermano. Él es mi amigo. Quiere ser director de orquesta y, sin embargo, a veces no lo quiere, sino lograr algo que aglutine el conjunto de las artes terrenales. Ciertamente aspira a lo más alto.

2) Obra de arte total. Reunión de poesía, música, danza y artes plásticas en una obra de arte unitaria. El desarrollo del concepto de «obra de arte total» se halla unido a la poética wagneriana del drama musical. Él buscaba, al contrario que los festivales de la época barroca, la mezcla efectista de la ópera francesa del siglo XIX o la revista musical de entretenimiento, no una mera yuxtaposición, sino alcanzar la unidad de todas las artes en el seno de una obra de arte total. Aspiraba a la más alta obra de arte unitaria, en la cual cada una de las artes alcanzaba su mayor grado de plenitud. Pero mientras en el caso de Wagner y en contra de su programa, la obra de arte total se encontró bajo el dominio de la música, en M. Reinhardt e I. Dumont, que perseguían ideas parecidas, dominó la dramática poética, y en la Bauhaus la arquitectura. Sin pretender la integración de las artes de igual valor, en los años 20 reformaron el concepto de la obra de arte total Y. Goll como Superdrama y E. Piscator como Teatro total de agitación. En los últimos años, las formas de arte multimedia en dirección a la obra de arte total buscan cuestionar mediante la competencia de las artes la aspiración del arte a cuestionar su propia condición en cuanto tal”. SZEEMANN, H. “Der hang zum Gesamtkunstwerk” en GUASCH, A. M. (edit. ). Los manifiestos del arte postmoderno, Madrid, Akal, 2000, pág. 189 -190. Discusión de 1983 con Joseph Beuys, Bazon Brock, Frei Otto, Wolf Jobst Siedler, Harald Szeemann, Felix Baumann, Kurt A. Köber, Werner Hamerski en el espectáculo Nachtschalter unterwegs de la WDR. http: //www. bazonbrock. de/werke/detail/? id=2293

Merz no conoce límites entre las formas de arte, entre lo importante y lo mundano, entre el arte y la vida. Merz significa la creación de relaciones, de preferencia entre todas las cosas en el mundo Fue el Dr. Harald Szeemann, quien inició la reconstrucción del MERZ de Kurt Schwitters en Waldhausenstrasse 5 A, Hannover, instalación que había sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial. En la exposición curada por Szeemann Der Hang zum Gesamtkunstwerk —realizada en la Kunsthaus de Zurich en 1983 y más tarde en Dusseldorf, Viena y Berlín—, la construcción MERZ representaba “un trabajo indispensable". El curador encargó la reconstrucción a Peter Bissegger (Zurich, 1932) en Intragna, Locarno, Ticino, Suiza, quien fue asesorado por Ernst Schwitters, sobre la base de tres fotografías. La reconstrucción MERZ, realizada entre 1981 y 1983 pertenece al Museo Sprengel de Hannover, y a partir de allí se ha exhibido en diversos museos: Seibu Museum of Modern Art, Osaka, Kamakura, Museum of Contemporary Art, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Montreal, Museum of Modern Art, Lyon, Halle Garnier, 2 ème Biennale d'art moderne, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art, Paris, Centre Georges. Pompidou, Retrospective Kurt Schwitters, etc.

URSONATE 1921 Kurt Schwitters Hannover, Alemania, 20/6/1887 – 8/1/1948 La Ursonate (Moholy-Nagy reproduce esta palabra compuesta de difícil traducción como "sonata primordial", Arp prefiere "presilábica"), también llamada Sonate in Urlauten (Sonata en Sonidos primitivos), nació en 1921, al regreso de la gira Antidada-Merz-Presentismus de Schwitters y Hausmann en Praga; surgió de la repetición compulsiva de Schwitters del primer motivo de un poema-cartel de Raoul Hausmann, "fmsbw". "[. . . ] Desde la mañana, Kurt empezó F m s b w t ö z á u, p g i f f, m ü. No paró en todo el día. La maravilla del arte hidráulico se encontraba al fondo de un barranco y se anunciaba con una pancarta a una altura de alrededor de dos metros, en la que se podía leer: Ponga diez pfennigs y tire de la cuerda. Había una especie de manivela como en un W. C. . . Kurt echó una moneda de diez pfennigs en una caja y tiró: tras unos instantes, un débil hilillo de agua se puso a mear con un ridículo chorreo a lo largo de las rocas. De regreso Schwitters volvió a empezar F m s y siempre Fm s, a la larga era un poco demasiado. Era el punto de partida de la Ursonate. Schwitters recitó primero mi poema en el Sturm bajo el título: 'Retrato de Raoul Hausmann', más tarde, hacia 1923, lo había ampliado repitiéndolo cincuenta veces. Finalmente, en 1932, inventó el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó todo bajo el título Ursonate en su número 24 de Merz (había dejado de llamarlo 'Retrato de Raoul Hausmann'). (R. Hausmann, Caurrier Dada)

http: //www. youtube. com/watch? v=6 X 7 E 2 i 0 KMq. M Este fragmento de URSONATE interpretado por Schwitters fue grabado el 5 de mayo de 1932 en Frankfurt en la emisora Süddeutschen Rundfunk y presentado en la época como una interpretación de scherzo. “Esta sonata está construida simplemente sobre 19 melodías diferentes. He señalado al margen cada melodía con números rojos. Estas melodías están constantemente modificadas, repetidas, de forma que el conjunto dura 55 minutos. Verá también que la construcción en grandes partes está señalada por trazos rojos horizontales al margen. Como orientación, la sonata está dividida en 26 trozos señalados con las letras del alfabeto, de A a Z. Si observa la numeración al margen, verá fácilmente que la composición es concisa y amplia o simple y complicada. Yo mismo quedé alegremente sorprendido cuando me di cuenta de que mi sonata estaba muy construida, pues hasta ahora no había podido escucharla ya que todo lo compuse de memoria. ” (Fragmento de una carta del 16/9/1926 por la que Kurt Schwitters solicita el apoyo de Katherine Dreier)

URSONATE Kurt Schwitters Lynn Book, Andy Laties y Jeff Beer interpretando Ursonate en el Cabaret Voltaire, Chicago 1988 http: //artistorganizedart. org/commons/2009/07/andy-laties-on-kurt-schwitters-dada. html 1932. Merz 24 Ursonate (tipografía de Jan Tschichold). http: //www. youtube. com/watch? v=PXt. Dk. An. Jx 7 o Actuación de Michael Schmid en la Music Biennale of Venice 2011

Hugo Ball en el Cabaret Voltaire recita "Karawane“, poema sonoro de 1916 Marie Osmond recita Karawane para la serie Ripley’s Believe it or not (2006): http: //www. youtube. com/watch? v=JVpj. IJ 8 a 9 c. A

Durante el período de vanguardias al teatro como espacio de experimentación se suman otras áreas como el cabaret o el music-hall, el circo o el teatro de variedades ‟Sus piernas y su cuerpo [estaban] encerrados en tubos de cartón de color azul, con la cabeza coronada por un autodenominado ‘sombrero de médico brujo’ blanco y azul; y sus hombros [estaban] cubiertos con un enorme collar de cartón pintado de oro que ondeaba cuando él movía sus brazos, [mientras] lenta y solemnemente recitaba el poema, que consistía en sonidos sin sentido. Como era típico de Dada, esta actuación involucraba dos objetivos, crítico y lúdico. Uno de los objetivos era recluirse solo en los sonidos y así renunciar a ‘la lengua devastada y vuelta imposible por el periodismo’. Otro fin era simplemente divertir a la audiencia mediante la reintroducción del saludable juego infantil en lo que él consideraba una vida adulta excesivamente restringida. ” Stokstad, Marilyn. Art History. 3 rd ed. 2. Upper Saddle River, NJ: Pearson Education Inc. , 2008. 1088. Print.

EL ARTE DE LOS RUIDOS Luigi Russolo La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa. Reivindicación Reivindico como invención mía el dispositivo arriba descrito de un diafragma con cuerda armónica y palanca de tensión y de acortamiento a medio puente móvil teniendo la propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y produciendo un ruido cualquiera) que sea puesto en comunicación con la cuerda armónica. Este dispositivo puede también servir sin añadido alguno para producir sonidos afines pero mucho más intensos que los del violín, el violonchelo y el contrabajo, frotando o pellizcando la cuerda armónica. (*)

El Corazón a Gas (Paris, Salón Dada, Galerie Montaigne, 1921) Tristan Tzara (seudónimo del poeta y ensayista Samuel Rosenstock) Moineşti, Bacău, Rumanía, 16/4/1896 - París, Francia, 22/12/1963 www. google. com. ar/url? sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0 CCo. QFj. AA&url=http%3 A%2 F%2 Fniusleter. com. ar%2 Fbiblioteca%2 FTristan. Tzara. Elcorazonagas. doc&ei=k. OFz. U 8 XHNe 2 s. ATqyo. Dg. Ag&usg=AFQj. CNEU 4 Tc 7 pqq. TF 0 Ef. ILOUH 3 Xc 8 z. L 2 aw&bvm=bv. 66917471, d. c. Wc Una narración en la que un rostro se disgrega, las partes de una cara toman la palabra y dejan de utilizar al cerebro para comunicar sus necesidades mientras se rebelan a las represiones de la consciencia. Escrita en las primeras décadas del siglo XX por Tristan Tzara –considerado el padre del dadaísmo–, la obra El corazón a gas rompe con todas las convenciones dramáticas y plantea una historia no lineal, en la que seis personajes liberan sus emociones inmersos en un ambiente completamente subjetivo. La Boca, el Oído, el Ojo, la Nariz, el Cuello y la Ceja son los personajes que se lanzan a contar un relato que confronta la lógica y la razón. En escena se habla de un caballo de carreras llamado Climenestra, un encuentro de amigos y una subasta mientras un alarido pide urgentemente blanco de España. En la oscuridad posterior a la tercera llamada, se escucha la fuerza y la demencia que se le imprimen a las teclas de un piano vertical, que emite un sonido delirante, el cual acompaña a la acción dramática. Le coeur a gaz (Serce na gaz) 1921, Tristan Tzara http: //www. youtube. com/watch? v=i. Si. Mz-YYK 2 Y http: //www. youtube. com/watch? v=Ni 8 NQCOHLw. A

El Corazón a Gas (Paris, Salón Dada, 1921) Tristan Tzara La belleza de tu cara es un cronometro en precisión Poco a poco aparece una luz tenue que ilumina al pianista y, a su vez, permite observar al actor, quien se sienta en una silla frente a un atril, en medio del escenario. Con ropa especial –una camisa negra con una manga larga y la otra corta, además del bolsillo de color blanco–, el actor les presta su cuerpo a estos personajes para que platiquen, canten, exploten y se peleen entre ellos. En esta narración se dan cita diferentes temperamentos: una nariz preguntona, un cuello desesperado, un oído neurótico, una boca burlona, una ceja cantarina y un ojo sereno, y entre los seis relatarán este viaje lleno de ideas que caen como cascadas. Libres de toda atadura y cordura, las partes de la cara juegan y se adentran por los pasajes inconscientes del alma, en los que este relato cobra un significado subjetivo. Con las partes del rostro –que cuentan la historia– pintadas y con la ayuda de una lupa para maximizarlas, el intérprete recurre a la gesticulación y a los diferentes tonos de voz para diferenciar a los seis personajes.

Vsévolod Emílievich Meyerhold Penza, Imperio Ruso, 1874 – 1942, Moscú, Unión Soviética Meyerhold fue productor, director, actor y teórico ruso y soviético de teatro de vanguardia. Fundador y productor del famoso Teatro Meyerhold. Trabajó con Mayakovski, Malevich, Rodchenko, Stepanova, Popova, etc. El aporte de Meyerhold a la creación escénica parece ir en sintonía con el trabajo de Melnikov y Leonidov en arquitectura, Mukarovsky en semiótica o Malevich y Lissitzky en pintura: en el caso de Meyerhold, toda la poética abstracta de la máquina se fusiona con la presencia del cuerpo como sujeto, objeto e instrumento. Meyerhold se preocupaba por la reinvención del espacio escénico, que dejaba de ser una alegoría representativa de otro lugar, para afirmar su presencia actual, su carácter de distribuidor de relaciones físicas reales "aquí y ahora", para lo cual era necesario relativizar mucho el papel preponderante del texto como hilo conductor, que pasaba a un segundo plano frente a la importancia de la relación espontánea entre actor y espectador. Algo así como la búsqueda del develamiento de la condición ficticia de lo representado, dando lugar a la emergencia de un acontecimiento teatral mucho más cercano a la idea de lo que hoy entendemos por "happening". Meyerhold, Vsevolod; Shestakov, Victor. Fotografía antigua: maqueta de la escenografía de V. Shestakov para la obra "GORE UMU“ (Meyerhold Theater Productor V. Meyerhold). ? [Moscú, 1928? ]

Maqueta de Ljuiba Popova para la escenografía de El Magnífico Cornudo Con la puesta de El Magnífico Cornudo de Commelynck (1922) demostró que el constructivismo era el camino para realizar el sueño de representaciones extrateatrales, alejadas de la escena como una caja cerrada, posibilitando su presentación en otros espacios como un mercado, una fábrica, etcétera. Meyerhold proclamaba el dinamismo y la ruptura con el teatro convencional, desarrollando su teoría sobre la “biomecánica”, sistema de formación de los actores basado en dieciséis ‘ètudes’ o ejercicios que ayudaban al actor a desarrollar las habilidades necesarias para el movimiento escénico). Él se inspiró en el teatro japonés, particularmente estudió la postura básica del kabuki con las rodillas dobladas, la pelvis bloqueada y cercana a la tierra. El investigador y director ruso utilizó este modelo como alternativa al movimiento del actor clásico, tomando el principio de la rodilla como base de toda la disciplina actoral, así como el manejo preciso y consciente del ritmo para expresar todo: emoción, edad, características Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Serguéi Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban según la tradición del director teatral. Participó intensamente de la revolución en su primera etapa. Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930, cuando Iósif Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Siguiendo el método de las purgas estalinistas, se le obligó por la fuerza a confesar y arrepentirse de su desviación política. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, su nombre fue reivindicado y exonerado de todos los cargos.

Boris Groys (Berlín Oriental, 19. 03. 1947) Gesamtkunstwerk Stalin, 1987 -1988 El filósofo Boris Groys, nació en Berlin Oriental el año previo a la creación de la República Democrática Alemana. Se formó en lógica matemática en Leningrado y en Lingüística estructural y aplicada en Moscú. En 1981 emigró a la República Federal Alemana, y obtuvo su Doctorado en Filosofía en la Universidad de Münster, donde fue profesor entre 1992 y 1994, cuando se trasladó a Karlsruhe. Estando en Penn University como profesor invitado (Filadelfia, 19871988) escribió un ensayo que le dio notoriedad: Gesamtkunstwerk Stalin. Allí plantea que ‟la realidad soviética de la época estaliniana puede ser descrita como una única escenificación multimedia: como una obra de arte total, capaz de absorber e incorporar completamente dentro de sí a su espectador. […] El hombre soviético no vivió en esos años dentro de la realidad, sino dentro del arte. La autoría de esa obra de arte total se atribuía, como es sabido, a Stalin, quien intervenía así como un artista de tipo wagneriano”. Sabiendo desde Foucault que el valor de la autoría es el de una función del discurso, Groys se interesa por indagar esa pretensión de Stalin de autoría, analizando el arte que Stalin pretendía haber creado.

Boris Groys (Berlín Oriental, 19. 03. 1947) Gesamtkunstwerk Stalin, 1987 -1988 También discute la idea de que el stalinismo trajo aparejado el fin de las vanguardias artísticas: “mi primer estímulo para escribir este libro fue el deseo de responder a la interrogante: ¿qué ocurrió en realidad con las ambiciones y estrategias artísticas de la vanguardia? Mi respuesta fue y es que la cultura estaliniana se apropió de esas ambiciones y estrategias y las utilizó a su manera”. Explorando esa continuidad, el trabajo de Groys interpreta el experimento artísticopolítico del estalinismo desde sus precedentes en la vanguardia, y busca mostrar la lógica de su funcionamiento desde la práctica y el pensamiento de algunos de los artistas que vivieron en los márgenes de la utópica obra de arte total estaliniana. Alexander Rodchenko. Sala de lectura del Club Modelo de los Trabajadores, Pabellón Soviético, Exposición Internacional de Artes Decorativas, París, 1925

Boris Groys (Berlín Oriental, 19. 03. 1947) Gesamtkunstwerk Stalin, 1987 -1988 Komar & Melamid Conferencia de Yalta (Estudio), 1982 ‟Cuando se habla de la cultura oficial soviética, a menudo se funde imperceptiblemente la época de Stalin con la época post-staliniana, con la época de Brézhnev. Pero en esto precisamente la diferencia es enorme. Como mejor se describe la época de Brézhnev es, en mi opinión, con el término ‘biopolítica’ que introdujo Foucault […] para describir el régimen de poder específico de nuestra época. El objetivo de ese régimen es la organización centralizada burocrática del bienestar físico de los ciudadanos: la organización de la sanidad pública, del deporte, de la enseñanza de los niños, del aseguramiento de la vivienda, etc. En la base de la biopolítica actual se halla la idea del hombre no como un ciudadano políticamente responsable, sino como un organismo animal que necesita de un medio favorable para su funcionamiento por largo tiempo y sin interrupciones en la medida de lo posible. Como escribe Foucault, el Estado clásico daba la muerte y permitía vivir, mientras que el Estado contemporáneo da la vida y permite morir. Esta distinción describe muy bien la diferencia entre el Estado estaliniano de terror, excesos y violencia en nombre de la producción socialista y el reino brezhneviano del tedio en nombre de la sanidad pública socialista y de ‘la satisfacción omnilateral de las necesidades constantemente crecientes de los ciudadanos soviéticos’. Desde la distancia histórica, la época de Brézhnev se presenta como un breve intervalo entre la época estaliniana de la producción excesiva y la época postsoviética del consumo excesivo. ″

Leni Riefensthal El triunfo del deseo, 1935

Antoine Marie Joseph Artaud (Francia, Marsella 4/9/1896 – 4/3/1948, París) Teatro de la crueldad es “aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica”. AA: El teatro y su doble (1938) En los años 1930, con Antonin Artaud ―poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor― el nuevo teatro insiste en el retorno a la realidad y a la vida. Para Artaud el teatro no es representación sino realización, es la materialización y la fusión total de arte y vida. A. A. quería instaurar un teatro puro, entendido como “espectáculo integral”. Condenaba la sujeción del teatro al texto y apostaba por un lenguaje a medio camino entre el gesto y el pensamiento. Pensaba en una nueva relación con el espectador, más próxima, más íntima. Se enroló en los desarrollos del “lenguaje en el espacio”: toma de conciencia de las posibilidades expresivas del lenguaje ―verbal y gestual― y de las herramientas idiosincráticas de la escena teatral como la música, la iluminación, la escenografía y el vestuario.

Artaud y el Teatro Balinés Artaud conoció esta manifestación cultural durante la Exposición Colonial de Paris de 1931, en el pabellón holandés. Y quedó fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad. Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban Imágenes jeroglíficas.

“El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario” Antonin Artaud, “The Theatre of Cruelty”. Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p. 66 Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaísmo, forma parte posteriormente del movimiento surrealista. De estas visiones antiburguesas de la vida y el arte se impregna la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales. Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Antiarte y antirrazón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud. En 1973 el músico argentino Luis Alberto Spinetta lanzó un álbum con el nombre del poeta: Artaud. La banda inglesa Bauhaus incluye un tema llamado “Antonin Artaud “ en su álbum del año 1983, Burning from the inside.

Eugen Berthold Friedrich Brecht (Alemania, Augsburgo 10/2/1898 – 14/8/1956 Berlín Este) Como Artaud, también Bertold Brecht comprendió que en el ámbito teatral se había producido un desplazamiento del papel a la puesta en escena y que era necesario un cambio en la práctica teatral que además conllevara una nueva posición del espectador. Filosóficamente Brecht considera la doctrina del buen comportamiento que resulta fundamental en su obra. En este sentido entiende sus textos como intentos progresivos de provocar asombro, reflexión, reproducción y cambios de actitud y de comportamiento en el espectador. Para ello utiliza el conocido "efecto de distanciamiento" (Verfremdungseffekt), que no debe ser entendido sólo como una técnica estética, sino como "una medida social".

Eugen Berthold Friedrich Brecht (Alemania, Augsburgo 10/2/1898 – 14/8/1956 Berlín Este) Brecht pudo observar al gran actor chino de la ópera de Pekín, Mei Lan Fang, haciendo una demostración de trabajo sin más elementos que su cuerpo y voz, y aún así conmover a los presentes (todos especialistas en teatro). Lan Fang era capaz de presentar al personaje y comentar sobre él mismo a la vez. Esto lo ayudo a desarrollar su Teoría del Distanciamiento. En todos sus intentos dramáticos más radicales de carácter pedagógico y político se pone de relieve una fuerte separación entre escenario y espectador. 48 expresiones de los ojos interpretadas por Mei Lanfang: http: //www. youtube. com/watch? v=3_ZKXg. Mlxo. E Mei Lanfang interpetando la “Danza de las espadas” de Adiós mi concubina: http: //www. youtube. com/watch? v=u 9 Px. DPt 0 a. Wk Gestos de las manos interpretados por Mei Lanfang: http: //www. youtube. com/watch? v=ELk 5 Ad. Nk. V 4 M Mei Lanfang rodado por Sergei Eiseinstein: http: //www. youtube. com/watch? v=u 9 CUCvkz 9 Co )

Tambores en la noche Con esta obra, Brecht realizó innovaciones importantes que la historia de la literatura y del teatro ha recogido. Trabajó con técnicas antiilusionistas, inauguró el estilo conocido como de «distanciación» o «distanciamiento» y enriqueció el lenguaje dramático con elementos del teatro popular. Trascendió tanto al teatro de los naturalistas — aún muy en boga por aquella época y que se orientaba a instalar la vida cotidiana sobre un escenario — como también al del expresionismo, yendo más allá de éste en cuanto a realismo y actualidad, para fundar una nueva escuela en teatro, el teatro épico (también llamado teatro dialéctico), que a la vez es profundamente político. El círculo de tiza caucasiano “La escena naturalista, no menos que el podio, es enteramente ilusionista. Su propia consciencia de ser teatro no puede hacerla fructífera; para poder dedicarse sin distracciones a sus fines, esto es, a imitar la realidad, tiene que reprimir dicha consciencia. El teatro épico, por el contrario, se mantiene ininterrumpidamente consciente, de manera viva y productiva, de ser teatro. Y por eso resulta capaz de tratar los elementos de lo real en el sentido de una tentativa experimental; las situaciones están al final, no al comienzo de esa tentativa. No se le acercan, por tanto, al espectador, sino que son alejadas de él. Las reconoce como situaciones reales no con suficiencia, sino con asombro” (Walter Benjamin).

Aunque ambos dramaturgos perseguían un fin similar, sus propuestas fueron totalmente contrarias. Artaud, en su teatro de la crueldad, buscaba la conmoción del espectador a través de violentas e impactantes imágenes escénicas. Para él, el espectador debe abandonar su posición de visor y perder toda la separación con respecto al actor, debe ser una parte activa de la performance. Mientras que para Brecht y su teatro épico, el espectador tiene que permanecer en un plano aún más distante de lo habitual y cambiar su mirada de observador por una mirada científica que analiza todo lo que ve pero siempre desde la distancia del “patio de butacas”. Wetwork: Chen and Dancers premieres "Transparent Hinges“ at Theater Artaud. Photo by Carl Rosegg Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht, Dir. Gerardo Vega, 2010 Teatro Valle-Inclán, Madrid

Durante la década de los cuarenta y de los cincuenta se continúo trabajando bajo la concepción de Artaud del teatro como realización. Happenings y performances se hacen cada vez más usuales. El gran detonante para la aceptación y el auge de estas prácticas escénicas fue la aparición del Neodadaísmo, del Pop estadounidense y del Nuevo Realismo británico. Los artistas anglosajones, inmersos totalmente en la sociedad del consumo y de los medios de masas, comienzan a interesarse por las prácticas dadaístas y especialmente por los readymade duchampianos y por los happenings. Los artistas plásticos, buscando la superación de los límites de la pintura, comienzan también a realizar acciones; como Robert Rauschenberg que junto al músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham llevaron a cabo este tipo de actuaciones en el seno de la Black Mountain. Merce Cunningham: Variation V (1965) Por primera vez los bailarines, las proyecciones y el escenario crean un espectáculo de danza interactivo

En 1954, Robert Rauschenberg se convirtió en diseñador residente de la Merce Cunningham Dance Company, cargo que ocupó durante diez años. En ese lapso, ambos amigos y colaboradores junto con el músico John Cage, crearon algunas de las obras de arte más iconoclastas del siglo 20. Charles Atlas ha dirigido y colaborado en más de 35 películas o video proyectos con Merce Cunningham y se desempeñó como realizador-residente de la compañía durante diez años (1974 -1983). Las tres películas de esta colección tienen la dirección y montaje de Atlas e incluyen la versión 2003 de la Suite for Five, y la de 1999 de Summerspace, y también el elenco original de Interscape en 2000. Suite para cinco (1956) es una de las exploraciones más perdurables de Cunningham del tiempo y del espacio. Combinando con la partitura hecha especialmente por Cage y el vestuario y el diseño de Rauschenberg, la obra se ha convertido en un clásico del repertorio del coreógrafo. En Summerspace (1958) cada elemento creativo –la partitura de Morton Feldman, la decoración y el vestuario de Rauschenberg y la coreografía de Cunningham- fueron concebidos y realizados independientemente el uno del otro. A pesar de esta separación, los elementos se funden para dar al público la impresión de un cálido día de verano. Interscape (2000) explora las transiciones entre la oscuridad y la luz, la quietud y el esfuerzo, el silencio y el sonido. Trabajo detallado y muy bien actuado, Interscape muestra la esencia de los artistas, Cunningham y Rauschenberg. Estas obras están registradas en un conjunto de tres DVD, acompañado de un ensayo ilustrado por Bonnie Brooks. Merce Cunningham Dance Company: Robert Rauschenberg Collaborations: Suite for Five 25: 58, Summerspace 22: 05, Interscape 47: 05. http: //www. artpix. org/14 Merce. Bob. htm http: //www. dvdtalk. com/reviews/49572/merce-cunningham-dancecompany-robert-rauschenberg-collaborations-suite-for-five-summerspaceinterscape/

The Bride and the Bachelors: Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns Cur. : Carlos Basualdo http: //www. duchamp 2013. com/ Inspirada en la visita realizada por Jasper Johns y Robert Rauschenberg en 1958 al Philadelphia Museum of Art para contemplar La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso (también conocida como El gran vidrio) de Marcel Duchamp, la exposición Dancing Around the Bride: Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg, and Duchamp llega al Barbican Centre en Londres (14 /2 a 9/6 de 2013)

La muestra examina uno de los momentos clave del arte contemporáneo: el legado de Duchamp en los artistas estadounidenses de la posguerra a través de sus interacciones e intercambios con el compositor John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham y los artistas visuales Jasper Johns y Robert Rauschenberg. La muestra reúne por primera vez las obras de estos creadores que invocan física o conceptualmente la figura de La novia. La exposición incluye más de cien obras agrupadas en cuatro temáticas —La novia, el azar, el performance y el ajedrez—, así como grabaciones e interpretaciones en vivo de música de Cage y coreografías de Cunningham. Este momento de la mayor importancia en el arte del siglo pasado que interconectó las artes visuales, la danza y la música, será actualizado a través de una serie de presentaciones musicales y dancísticas llevadas a cabo dentro del espacio mismo de exhibición y confrontadas con las obras visuales que forman parte de la muestra

https: //www. youtube. com/watch? v=mqxzp. LB 4 F 5 c

En colaboración con el artista y cineasta francés Philippe Parreno, los montajistas utilizaron un sistema que reproduce sonido a través de 43 bocinas repartidas por las salas. El paisaje sonoro —que incluye piezas de Cage, sonidos del exterior del museo y grabaciones de los bailarines de Cunningham — utiliza el mismo sistema de sonido que fue empleado para producciones de Broadway y para las Olimpiadas de Beijing. En conjunto con dos pianos Disklavier accionados por una computadora que reproducen piezas de Cage, el ambiente sonoro de la muestra tiene matices nostálgicos y fantasmagóricos que permiten a cada visitante adentrarse en el entorno creador de Duchamp, Cage, Cunningham, Johns y Rauschenberg.

Walkaround Time (1968) Merce Cunningham Photos: James Klosty, 1972

http: //www. youtube. com/watch? v=d. Vp. F 7 q. ZPav. U

Living Theatre Julian Beck, in 1964 asks: is it easier to observe life in the street or in theatre? http: //www. livingtheatre. org/ En 1947, Judith Malina, Erwin Piscator y Julian Beck fundan el Living Theatre, un grupo que concebía el teatro como forma de vida. Sus happenings colectivos se basaban en la credibilidad de la actuación, a través de la interactuación con el público y la improvisación. Sus representaciones tenían lugar en espacios alejados del ámbito teatral, como la calle o depósitos industriales. Durante la década de 1950 y principios de 1960 en Nueva York, The Living Theatre fue pionero en la puesta en escena no convencional del drama poético, tomando las obras de escritores americanos como Gertrude Stein, William Carlos Williams, Paul Goodman, Kenneth Rexroth y John Ashbery, así como escritores europeos que rara vez se producían en en Estados Unidos, incluyendo Cocteau, Lorca, Brecht y Pirandello. Entre estas producciones, que marcaron el inicio del movimiento off-Broadway, son muy recordadas Doctor Faustus enciende las luces, Esta noche improvisamos, Muchos amores, La conexión y Brig.

Living Theatre Una de estas actuaciones notorias, The Brig, (1963) representaba una denuncia radical a la sociedad y al sistema capitalista, al que acusaba de dotar al ciudadano de una libertad ficticia. El fuerte compromiso político del Living Theatre lleva a sus miembros al exilio europeo aquel mismo año. La compañía comenzó una nueva vida como un conjunto nómada en gira. En Europa, se transformaron en un colectivo, que vive y trabaja hacia la creación de una nueva forma de actuar no ficcional, basada en el compromiso político y físico del actor y en el objetivo de utilizar el teatro como medio para promover el cambio social. Los logros principales de este período incluyen Misterios y Piezas más Pequeñas, Antígona, Frankenstein y Paradise Now. En la década de 1970, The Living Theatre inició su creación The Legacy of Cain, un ciclo de obras de teatro para lugares no tradicionales. Desde las cárceles de Brasil a las puertas de las fábricas de acero de Pittsburgh y de los barrios bajos de Palermo a las escuelas de la ciudad de Nueva York, la compañía ofreció ―de forma gratuita a públicos muy amplios― este conjunto que incluye Seis Actos Públicos, La Torre de la Moneda, Siete Meditaciones sobre Política Sado- Masoquista, Dar vueltas a la Tierra y Support Strike Oratorium

Living Theatre http: //www. youtube. com/watch? v=8 QWua. PFlb 1 c La década de 1980 vio el regreso del grupo a una sala, donde desarrolló nuevas técnicas de participación que permitían a la audiencia ensayar primero con los miembros de la compañía y luego unirse a ellos en el escenario compañeros de reparto. Estas obras incluyen Prometeo en el Palacio de Invierno, El Matusalén Amarillo y La arqueología del sueño. Tras la muerte de Julian Beck en 1985, la cofundadora Judith Malina y el nuevo director de la compañía, el veterano Hanon Reznikov, que se inició en el Living Theatre mientras estudiaba en la Universidad de Yale en 1968, abrieron un nuevo espacio escénico en el Lower East Side de Manhattan, produciendo una constante corriente de trabajos innovadores, como Las Tabletas, Yo y Yo, El Cuerpo de Dios, Reglas de urbanidad, Residuos, Ecos de Justicia, y Método Zero. Tras el cierre del espacio en Third Street en 1993, la empresa llegó a crear Anarchia, Utopía y Cambios Capitales en otros lugares de la ciudad de Nueva York.

Living Theatre En 1999, con fondos de la Unión Europea, ellos renovaron el Palazzo Spinola en Rocchetta Ligure, Italia y lo reabrieron como la sede del Living Theatre en Europa, residencia y espacio de trabajo para los programas de la compañía. Duró hasta 2005, allí crearon Resistenza, una dramatización de la resistencia histórica de los habitantes locales contra la ocupación alemana de 1943 a 1945. En los últimos años, la compañía también ha estado llevando a cabo Resist Now!, una obra de teatro para las manifestaciones antiglobalización en Europa y en los EE. UU. Una colaboración que duró un mes con artistas de teatro locales en el Líbano en 2001 dio lugar a la creación de una obra site-specific sobre el abuso de los detenidos políticos en la tristemente célebre prisión de Khiam. El teatro de la calle Clinton es el primer hogar permanente de la empresa desde el cierre del Living Theatre en Third Street & Avenue C en 1993. La decisión de volver al Lower East Side (al nuumero 19 -21 Clinton Street, entre las calles Houston y Stanton) refleja la fe permanente de la compañía en el barrio como un centro vibrante, donde las necesidades de algunas de las personas más pobres de la ciudad confrontan las ideas de los experimentadores en el arte y la política de la vecindad y de los recién asentados en la zona.

Living Theatre Poco después de la apertura de la calle Clinton, Hanon Reznikov falleció inesperadamente, en mayo de 2008 Después de haber escrito la mayor parte de las obras de teatro de la compañía tras la muerte de Julián, Hanon dejó su último trabajo inacabado; Eureka! Basado en el poema de Poe (también última gran obra de Poe). Judith completó la obra y la estrenó más tarde ese mismo año. La primera línea del comentario de The New York Times dijo: "El Living Theatre quiere nada menos que reescribir el contrato teatral. " Garrick Beck, (el hijo de Judith y Julián), y Brad Burgess (ex asistente de Reznikov) trabajaron con Judith como Director Ejecutivo y Director Administrativo, y montaron una empresa pujante, constituida de varias generaciones de la historia maravillosa del Living Theatre. The Living Theatre ha sido escenario de casi un centenar de producciones realizadas en ocho idiomas en 28 países de los cinco continentes - un cuerpo único de trabajo que ha influido en el teatro en el mundo entero. En inicios de 2013, luego de 66 años , el cierre se da con la producción “Here We Are, ” incluyendo la participación del puublico http: //www. nydailynews. com/entertainment/living-theater-deadarticle-1. 1272117#ixzz 31 xg. Gg. H 8 u

“Precedidos por las antropometrías y el teatro del vacio de Yves Klein o las esculturas vivas y las acciones de Piero Manzoni, el happening europeo tuvo dos protagonistas clave: Jean-Jacques Lebel y Wolf Vostell, a quienes habría que añadir la singular figura de Joseph Beuys. En el Manifiesto sobre el Happening [1966] hay una mayor incidencia en el elemento experiencial que en el elemento perceptivo, privilegiado por los neoyorquinos; se deja sentir con más violencia la herencia surrealista-artaudiana y tiene más peso la tensión del arte hacia lo religioso: hay una intención explícita de recuperar un lenguaje mítico, que establezca otros cauces de relación entre lo real y lo imaginario, siendo la pretensión última, una vez más, la destrucción final de la distinción arte-vida. El camino hacia ella pasa por una intensificación de la relación con el mundo, que abra nuevos márgenes de libertad a la vida psíquica del hombre” SANCHEZ, José A. Dramaturgias de la Imagen. 3ª. Ed. corregida. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 117 Yves Klein «Saut dans le vide» , le 16 octobre 1960 ´Performance-Fotomontaje

• • En 1960, Jean-Jacques Lebel es el autor de L'enterrement de la Chose (El entierro de la cosa) instaurando el primer happening europeo. A partir de esa fecha produce más de setenta happenings, performances y acciones, en varios continentes en paralelo con sus actividades plásticas, poéticas y políticas L’enterrement de la chose (14 juillet 1960) es una extraña ceremonia fúnebre (realizada en Venecia, en el marco de la Biennale) en el curso de la cual una escultura de Jean Tinguely fue arrojada a las aguas del Grand Canal (lo que habla de la critica de Lebel y Tinguely respecto de los mecanismos de fetichización de la obra de arte). Souvenir de Sigma : Jean Jacques Lebel, Happening – 19 noviembre de 1966, Bordeaux

Wolf Vostell, Das Theater ist auf der Straße, 1958, Dé-coll/age-Happening in Paris; Museo Vostell Malpartida • Happening. Wolf Vostell. Decollage Hapening “The airport as concert hall” Una acción durante el Dé-coll/age-Happening En Ulm y cerca y acerca de Ulm, 7. 11. 1964 Foto: b & w, Junta de Extremadura Consorcio Museo Vostell Malpartida

Lygia Clark Caminhando (Walking, 1963) Rio de Janeiro, Brazil Hélio Oiticica Parangolés (1964– 1968) Rio de Janeiro, Brazil En una línea similar trabajó Piero Manzoni con su famosa acción “Esculturas vivas” (1961), en las estampaba su firma sobre el torso de una persona quedaba así convertida en una peculiar escultura de Manzoni. Así los Vivo-dito de Alberto Greco (1962? )

“Una derivación del happening, el Fluxus, fue introducida en Europa por Maciunas. La sustitución del objetivo estético por el objetivo social y la aspiración a la supresión de la obra de arte y de todo el mercado artístico asociado a ella era el centro de la ideología sobre la que se sustentaban sus acciones, y que conectaba con las formulaciones de Beuys sobre el ‘concepto ampliado de arte’ o la ‘escultura social’. Partiendo de la idea de fluido, se eliminaba toda barrera entre artes figurativas, teatro y música; palabra, sonido y gesto; actor y público; creador y sociedad; vida y forma… Defendiendo un concepto antropológico de arte, Beuys señalaba la creatividad como facultad común a todos los hombres y postulaba la posibilidad de desarrollarla en cualquier ámbito de la experiencia humana y no solo en el interior de la institución artística. El arte recuperaba una función chamanística y volvía a entrelazarse íntimamente con la experiencia de la magia y del rito, poniéndose a la escucha del ‘alma de las cosas’ y sirviendo al desarrollo de la creatividad, identificada con la ‘’ciencia de la libertad’ “ José A Sánchez. p. 117 -118

“En 1963, Beuys organizó el primer concierto Fluxus en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Se hallaban presentes todas las celebridades de Fluxus. En la primera velada Beuys realizó una Composición para 2 Músicos, en la siguiente la Sinfonía Siberiana, 1 er. Tiempo […] Para Beuys, sus acciones eran una especie de “juego silencioso vuelto hacia si mismo” que tenían al propio artista como principal destinatario. […] [ En “Iphigenia /Titus Andrónicus” acción realizada durante el festival Experimenta 3 en Frankfurt Main, 1969], Beuys, cubierto por su capa de fieltro, recita ante el micrófono fragmentos de Goethe y Shakespeare, acompañado por el ruido de los cascos de un caballo blanco que, tras él, come plácidamente heno… [Botho Strauss ha escrito sobre esta performance] José A Sánchez. p. 118 -119 Iphigenia/Titus Andronicus (Schellmann 523), 1985 photo-positive and negative in colors 21 1/5 × 15 3/5 in 53. 9 × 39. 6 cm

[Botho Strauß (Naumburgo, Sajonia-Anhalt, 1944) dramaturgo, novelista y ensayista, es uno de los autores más polémicos y reconocidos de Alemania. Ha trabajado como crítico teatral y adaptador de obras clásicas a la televisión. Como ensayista se filia con las teorías de Adorno y la escuela de Frankfurt y mantiene una posición antiburguesa. Ha descrito una Alemania en problemas por su pasado y en deriva hacia la deshumanización] “El texto discurre como cinta de lenguaje, un continuum sonoro, no plástico, indiferenciado, Manifiestamente leído hacia el micrófono desde una distancia considerable, el ritmo se siente sobre todo con la dramaturgia que avanza hasta su fin como pieza doble. De los contenidos del “collage” uno sabe ya, si recuerda las dos piezas, si las convierte en conceptos, que tienen como tema y como forma la barbarie y el dominio. Beuys no interpreta el texto ni lo ilustra, no es una partitura para estimularlo, el texto no guía ni manipula su comportamiento: sin embargo, es material acústico, un preparado listo y ‘a punto’ al cual Beuys se expone, con el que se ocupa de diversos modos y que no puede interiorizar. Repitiendo el texto lo traslada a su esfera, el ámbito de una espontaneidad tan antiteatral, de una perplejidad tan sosegada, que, en otras circunstancias, apenas podría tener lugar en un escenario” STRAUß, Botho. “Joseph Beuys: la Identidad de la Forma y el Tiempo”, en Crítica teatral: las nuevas fronteras : análisis de los acontecimientos estéticos y políticos involucrados en la acción teatral. Gedisa, 1989, p. 22

Impone su arte exento de ficción en contra del teatro, en contra del espacio tradicional y de la fantasía literaria. Las palmas de sus manos reposan sobre las caderas, va caminando lentamente, arrastrando los pasos, hacia el micrófono y vuelve a retroceder, destaca el movimiento con estereotipos que le son propios: el intento de imitar el vuelo de un ave; gestos emblemáticos: se pone en cuclillas y mantiene el dorso de las manos ante la frente y junto a la barbilla al estilo de las danzarinas sagradas indias o como haciendo alguna advertencia. Todo cuanto emprende parece ocurrírsele intuitivamente, sin plan alguno previo. Entonces pasa a sus acciones -que se suceden sin rigidez, […] frente al texto enlatado con su monótono recitado- la cualidad de juegos de contrastes, incluso de resistencia” Botho Strauss, p. 22

“Titus Andronicus /Ifigenia”, 30 de mayo de 1969; Theater am Turm, Frankfurt Experimenta 3. Una de las más poderosas actuaciones de Joseph Beuys fue “Titus Andronicus /Ifigenia”, realizada el 30 de mayo de 1969 en el Theater am Turm en Frankfurt, para Experimenta 3. Vistiendo un abrigo de piel, Beuys apareció sobre un escenario en sombras en el que había un luminoso caballo blanco. Él utilizó el mito y el drama de Ifigenia para concitar la atención sobre la libertad y la creatividad del individuo. Aquí, el Titus Andronicus (1589 -1592) de William Shakespeare, cuya excesiva violencia y crueldad recuerda —en el marco de esta actuación― los crímenes nazis, aparece vinculado con Iphigenie auf Tauris de Johann Wolfgang von Goethe (1779), pieza en la que Ifigenia - la personificación de la Humanidad- redime a su hermano Orestes a través de su amor y su perdón.

Testigo ocular, Peter Handke escribió en un comentario para el periódico Die Zeit (número del 13 de junio 1969): "Cuanto más se despliega el evento [. . . ] cuanto más el caballo, el hombre caminando por el escenario y las voces sonando desde los altoparlantes, deviene un cuadro vivido que podría llamarse un ideal deseado. En la memoria, semeja una marca de la propia vida, una imagen que hace que nos sintamos nostálgicos y que cada uno quiera trabajar en tales imágenes para sí mismo. porque sólo como una post-imagen comienza a tener efecto en nuestro interior. Una calma emocionada se produce, sólo de pensar en ello, estimulante, es un sentimiento tan dolorosamente maravilloso que deviene utópico, es decir, político". Texto de la Galerie Thaddaeus Ropac http: //ropac. net/exhibition/iphigenie

En 1967 Kantor llevó a cabo su acción Concierto Marítimo, en la que dirigía a una orquesta ficticia subido en un taburete colocado dentro del agua del mar. Tadeusz Kantor es otro de los grandes hitos en la historia de la performance. En 1965 inventa el llamado “Teatro-happening” con la fundación de Cricotage. Kantor, al contrario que Living Theater o Josep Beuys, no se interesaba tanto por el contenido político de sus acciones. Él llevaba a cabo lo que podríamos denominar como cotidianización de la performance, a través de la ejecución de actividades cotidianas como comer, afeitarse, estar sentado…pero siempre desprovistas de su función práctica o en lugares que nada tienen que ver con la actividad a realizar. Tal y como dice el propio Kantor, cada una de ellas estaba “condenada a desarrollarse exclusivamente por sí misma”.

The Israel Museum presents an exhibition of works by two legendary revolutionaries of 20 th century art. The various works by Tadeusz Kantor are on display alongside the oeuvre of Joseph Beuys as the show attempts to trace the lines of the artists’ parallel lives http: //www. cricoteka. pl/en/main. php? d=wydarzenia&kat=1&id=49 • • • • Beuys and Kantor in Israel! The Israel Museum presents an exhibition of works by two legendary revolutionaries of 20 th century art. The various works by Tadeusz Kantor are on display alongside the oeuvre of Joseph Beuys as the show attempts to trace the lines of the artists’ parallel lives Joseph Beuys (1921– 1986) and Tadeusz Kantor (1915– 1990) both repeatedly drew on their personal life experience and addressed the complex issues of German-Polish-Jewish relations and the traumatic upheavals of European history. Beuys and Kantor worked in a wide range of media and across various genres, deliberately crossing boundaries and testing the limits of what it means to be an artist. Although both of these artists consistnetly pursued drawing, and Kantor also worked as a painter, they are recongnised as performative artists and remembered for their happenings, theatre performances, lectures and debates. The Isreali Museum showing displays key examples of the artists’ multifaced work, and it also constitutes the first showing of Beuys’ work in Israel. During World War II, Joseph Beuys served as a solider in the German army. The two artists’ biogoraphies constitute a significant theme of the exhibition, which concentrates around the axis of memory. This issue of memory is taken up as something that reverberates in the minds of the viewers, and numerous works in which Beuys and Kantor play with collective and personal memory are on display. The key word that encompasses the event is anamnesis – a concept of remembering in which what is revealed is that which always resided hidden within the human mind. There are two corridors which present the works by Beuys and Kantor, and at the point of their intersection, the two pieces that are juxtaposed are Beuys’ installation entitled End of the 20 th Century (the Tate Modern version of the work) and Kantor’s Great Assemblage for the End of the 20 th Century, which is displayed in the form of a photographic documentation. The Great Assemblage is a performative sequence from Kantor’s Cricot 2 theatre play I Shall Never Return). The curator of the Beuys | Kantor: Remembering exhibition is Jaromir Jedliński, who cooperated with the Israel Museum’s Suzanne Landau. Jedliński uses the two artists to draw the viewer’s attention to differing ways in which the events of WWII are remembered. Memory, history, death, as well as Beuys’ and Kantor’s concept of the Real and its material manifestation in art form the focus of the exhibition. The works presented at the Israel Musem come from Polish, Belgian, German and British collections. Beuys’ late pieces for the exhibition are also derived from the large donation he made to the Art Museum in Łódź, the act of which he entitled Polentransport 1981. The Israel Museum was founded in 1965 and has since been expanding its space numerous times, in accordance with the initial architectural concept. It has one of the most rich and significant collections of art which numbers 150 thousand items, spanning from the old European masters of painting, through international modernist art, to contemporary European and Isreali works. Beuys | Kantor: Remembering The Israel Museum Nathan Cummings Building for Modern and Contemporary Art 11 Ruppin Boulevard , Jerusalem 02 -6708811 The exhibition opens on the 22 nd of May, and it is on until the 27 th of October, 2012

escenografia total http: //ocw. upm. es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajessonoros/contenidos/material-de-clase/t-7. pdf Walter Gropius German (Berlin, Germany 1883 - 1969 Boston, Mass. , USA) Total Theater for Erwin Piscator, Berlin, 1927 Photograph German, 20 th century

Alicia Romero – Marcelo Giménez mayo 2014