Пейзаж в русской живописи первой четверти XIX века

Пейзаж в русской живописи первой четверти XIX века Творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791 -1830)

Вопросы к работе над презентацией: • Черты романтизма в творчестве С. Щедрина. • Чем привлекала художника Италия? • В чём проявилась связь его творчества с предыдущей живописной традицией? • В чём упрекали художника представители Академии? • Что в живописи Щедрина сродни живописи французских импрессионистов? Что отличает от них? • Знать названий картин. • Выразить собственное отношение к творчеству художника (письменно).

Никола Пуссен, «Пейзаж с Полифемом»

Более двух веков назад, в 1791 году, в России родился художник, которому, казалось бы, следовало родиться совсем в другом краю земного шара – он создал в картинах такой образ Италии, каким его не удалось увидеть никому из современных не только русских, но немецких, французских и даже итальянских художников. Восхищаясь живописью итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина, А. Н. Бенуа писал, что он… «в Италии влюбился не во что-либо скрытое в этой красоте, не в тайное «настроительное» , а прямо во всю ее внешность, в нежные линии скал, в ритмический плеск зеленого моря, в серебристое журчание каскадов, а главное, в солнце, в божественное солнце!»

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791 -1830)

Итальянские пейзажи

Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного» . Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик натуры, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.

Щедрин неожиданно открыл для себя Италию обжитых человеком бухточек и прибрежных скал, Италию простых тружеников, моряков, рыбаков, уличных торговцев. Его знали и любили простые люди во многих итальянских городах, а он писал этих людей и свои бесконечные этюды. Русский художник увидел итальянский пейзаж не глазами туриста, ищущего экзотические красоты, а глазами итальянского рыбака или крестьянина, для которых природа является обжитым домом. Одной из таких работ является картина «Веранда, обвитая виноградом» . Глядя на нее, мы видим два просвета, обрамленные кружевом листвы, и ослепительный блеск моря. И только потом замечаем забившуюся в тень от тяжелой полуденной жары жизнь. Это час послеобеденного отдыха, когда на юге все замирает. Рыбак в белой одежде и красной шапочке сидит на парапете, рядом с ним – мальчик в широкополой соломенной шляпе. Прямо на полу дремлет старик.

Люди, изображенные на картине, – это те самые бедняки, которых Щедрин попросил прийти попозировать «на натуре» . Они устраивались по своему желанию, при этом дремали или разговаривали, продолжая во время позирования жить привычной им жизнью, полной близости к природе, которая, по словам автора, «ни с чем сравниться не может» . Стоит обратить внимание на листву винограда – мы не увидим рядом двух мазков одного цвета. Лист пожелтевший, лист ярко-зеленый, лист красноватый, лист коричневый, и вся эта масса цветной листвы пронизана лучами солнца. Живописец поминутно менял кисти, смешивал краски. Если, забывшись или устав, он положил бы рядом несколько одинаковых мазков, в картине получилось бы «мертвое пятно» , а это недопустимо, т. к. в природе все живет, ежеминутно меняет окраску.

Реалистическое овладение пространством является одним из главных достижений Щедрина в этой картине. Здесь уже нет ни кулис, ни предметных вех, отмечающих глубину. Линейная перспектива сменилась воздушной. Правда, три традиционных плана еще сохраняются в картине, но озеро связывает их воедино и делает пространство непрерывным. Художник уже не удовлетворяется правдивым воспроизведнием отдельных деталей; он добивается целостности общего впечатления и органического единства всех элементов, составляющих пейзаж. Передача света и воздуха, единство освещения, связывающего между собой предметы и пространственные планы, является основным средством, благодаря которому картина приобретает эту целостность.

«Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1823)

Сначала молодой художник держался того, чему его учили в Академии. Он написал "Старый Рим". Рим на этой картине - город прошлого, давно минувших времен. Повсюду высятся памятники древности, зарастают зеленью развалины старинных зданий. Но вскоре Сильвестр Щедрин написал "Новый Рим". Он будто спорил с самим собой. Нет, будто говорил он, Рим не только город прекрасной старины. Это живой, сегодняшний город. Рядом с соборами и замками стоят простые дома. В них живут простые люди. Этим людям, сегодняшним горожанам, нет никакого дела до каменных руин. Они ловят с лодок рыбу, покупают вино и хлеб, стирают белье. И этот сегодняшний город по-своему так же прекрасен, как древний.

От античных воспоминаний он обратился к живой современности. Отныне Щедрина привлекает уже не величие прошлого, не суровая красота классических руин, а поэзия реальной действительности, очарование природы, которую одушевляет жизнь и труд современного человека. Традиционный образ Рима, как «вечного города» , родины знаменитых памятников искусства и свидетеля былой славы великого народа, уступает место новому образу, — образу современного Рима и его обычной, сегодняшней жизни, с рыбачьими лодками на Тибре и оживленными группами горожан на первом плане картины. Преодолев традицию «героического пейзажа» и выработанное в Академии художеств понимание природы как повода для исторических воспоминаний, обратившись к живой, современной ему действительности и реальной природе, Щедрин вместе с тем преодолел и условную академическую схему художественного решения пейзажной темы. Новое содержание образа обусловило новую живописную форму.

«Набережная в Неаполе» , 1825

Еще больше понравился Сильвестру Щедрину веселый, шумный Неаполь, вся жизнь которого словно выплеснулась на улицы. Он поселился на набережной Санта-Лючия. В письме к родным художник рассказывал: "Вы сами себе представьте весь ералаш: берег уставлен стойками, где продают устрицы и прочие морские гадины, также и рыбу, тут же находится колодезь с серной водой, трактиры, куда собираются ужинать только одно рыбное, и едят на открытом воздухе. . . Некоторые идут купаться в ванны, которые расставлены по берегу морскому, впереди их обыкновенно бежит куча мальчишек, кувыркаясь и валяясь по земле в грязи. . . Ложась спать, я запираю жалюзи, после окошко, там ставни. . . Лежишь, лежишь, да и встанешь смотреть. . . А у них не только танцы, да и маскарад: поставит себе на шляпу зажженные свечи, расхаживает, а мальчишки на него прыгают и тушат. . . "

«Колизей в Риме» , 1822

В 1822 г. Сильвестр Феодосиевич написал картину «Колизей в Риме» , которую выполнил в традициях классицизма. Изображая огромное пространство, художник выбрал точку зрения сверху, расположившись с мольбертом на чердаке монастыря Святого Бонавентуры. Композиция картины включает в себя не только древнеримский амфитеатр и арку Константина, но и другие античные руины, а также виднеющиеся вдали постройки современного города. На полотне четко выделяются три плана: в центре композиции высятся величественные развалины Колизея, справа изображен холм с деревом, а слева - древние постройки, которые окружены высокими деревьями. На создание этого большого полотна, состоящего из множества деталей, потребовалось достаточно много времени и физических сил. Усилия увенчались заслуженным успехом: выставленная в Эрмитаже картина получила высокую оценку критиков.

Малая гавань в Сорренто близ Неаполя Сильвестру Щедрину нравились уютные бухты, ласковое, спокойное море, рыбацкие хижины у самой воды. Ему нравилось смотреть, как рыбаки ловят рыбу, разгружают лодки, продают улов, отдыхают на берегу. Он говорил, что любит "народ гуляющий и трудящийся".

Грот Матроманио на острове Капри

«Вид озера Альбано в окрестностях Рима»

Живописная система, разработанная Щедриным на основе изучения натуры на открытом воздухе (так называемая пленерная живопись), открывает новую страницу в истории пейзажа. Неудивительно, что новаторство русского мастера было оценено не сразу и вызывало протесты консервативной художественной критики. Идеологам академического искусства казалось, что Щедрин «придерживался рабского подражания природе, не допуская уклонений даже в пользу изящного» . Действительно, художник сознательно отказался от условных и выдуманных эффектов, которые считались «изящными» в кругах, близких к Академии художеств. Но, конечно, он был очень далек от пассивного копирования натуры. В его картине не только запечатлен реальный облик берегов озера, но и раскрыта с глубоким и подлинным проникновением поэзия итальянской природы, ее солнечное спокойствие и светлая, умиротворенная гармония.

«Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь»

«Водопад в Тиволи»

«Большая гавань на острове Капри»

Лирическое переживание природы сближает Щедрина с романтиками. Созданный в его картинах образ солнечной Италии находит себе параллель в поэзии Батюшкова, Баратынского и молодого Тютчева. В их романтическом мировосприятии явственно выступают реалистические черты. Вместе с поэтами своего поколения Щедрин создал живой и цельный образ природы, сумел правдиво выразить в искусстве ее красоту и гармонию и заложил основы реалистической традиции, впоследствии широко развитой русскими пейзажистами.

«Лунная ночь в Неаполе» , 1828

Мало-помалу в работы Щедрина проникает драматизм, ранее ему чуждый. Он стал писать ночные пейзажи с тревожным светом луны, проглядывающей из-за облаков, и мрачными силуэтами людей, собравшихся у костра ("Вид в окрестностях Сорренто. Вечер", конец 1820 -х; "Лунная ночь в Неаполе", 1828 -29, и др. ). Возможно, причиной тому были невеселые вести с родины, куда художник не решался возвратиться, а возможно - тяжелая болезнь, которая беспокоила его все чаще.