Наталья Гончарова Наталья Сергеевна Гончарова 18811962 принадлежала к

Наталья Гончарова Наталья Сергеевна Гончарова (18811962) принадлежала к старинному дворянскому роду Гончаровых, приходилась двоюродной правнучкой жене А. С. Пушкина. Гончарова Наталия вошла в русское искусство как "амазонка авангарда", новатор живописи, блестящий декоратор, живописец, график, т еатральный художник. Наталья Гончарова восхищала современников редким многообразием своего дарования.

Гончарова Наталья Сергеевна (1881 -1962) - русский живописец, график, театральный художник. В русском искусстве имя Гончаровой неразрывно связано с именем Ларионова. Они познакомились в 1890 году и проработали вместе ни много ни мало шестьдесят лет. Сначала в России, потом во Франции, в Париже. Казалось бы, один из художников должен был подчинить себе другого. Но этого не произошло. Оба темпераментные, волевые, необыкновенно талантливые, они, сотрудничая, только помогали другу утверждать свою самобытную индивидуальность. Ларионов обладал безошибочным художественным вкусом, и Гончарова как-то призналась: "Ларионов - это моя рабочая совесть, мой камертон. Есть такие дети, отродясь все знающие. Пробный камень на фальшь. Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя".

Гончарова Наталья Сергеевна (автопортрет, 1907)

Автопортрет

Михаил Ларионов. Портрет Наталии Гончаровой. 1912.

Н. С. Гончарова. Евангелисты. 1910 г. Холст, масло, Государственный Русский музей.

Всю жизнь стремясь сделать свои образы доступными, а художественный язык простым и понятным, Гончарова увлекалась примитивизмом, лубком, другими видами народного творчества. В эпоху всеобщей механизации и урбанизации она пыталась быть безыскусственной и простодушной, призывала своих друзей "не следовать традиции", а "жить в традиции", как все народные мастера. Только тогда возможно создавать "внеиндивидуальное", надличное искусство. Испытав влияния кубизма и футуризма, Гончарова вместе с Ларионовым стояла у истоков русского примитивизма и одного из направлений декоративного абстракционизма, так называемого лучизма. Ее красочные, выразительные работы и теперь являются непревзойденными примерами творческого переосмысления традиций.

Примитивизм - стиль живописи, зародившийся в конце XIX века, вмещавший в себя обдуманное упрощение картины, делающее её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времен. Лубок - народная картинка, произведение графики (преимущественно пе чатной), отличающееся доходчивостьюобраза и предназначенно е для массового распространения. Лубку свойственны простота техники, лаконизмизобразительных средств (грубоватый штри х, обычно яркая раска), часто рассчитанных на декоративн ыйэффект, тенденции к развёрнутому повествованию (серии луб ка, лубочные книжкикартинки), нередковзаимодополняемость изображения и поясни тельной надписи. Лубок, исполняемый, как правило, мастерами ремесленниками, является видом народного творчества, но к луб ку обычно относят ипроизведения профессиональной графики, з аимствующие отдельные лубочно-фольклорные приемы.

Гончарова Н. С. «Соляные столпы» 1908 г.

Гончарова Н. С. «Каменная дева» 1908 г.

Гончарова Н. С. «Крестьянки» 1910 г.

Для картины характерны большая архитектоничность, усложнение и многофигурность композиции, разнообразие ракурсов, свобода в построении форм. Используя прием «живописного рассказа» , за основу композиции Гончарова берет библейскую легенду о Лоте, но пересказывает ее с отступлением. Точкой притяжения для кубистической трактовки является момент превращения человеческой фигуры в соляной кристалл на фоне повергаемого города. В гончаровской трактовке в столпы превратились все участники сцены – и Лот, и его жена, и дочери, даже их будущие дети. Многие живописнопластические приемы перетекают из предыдущей картины «Бог плодородия» , а именно – трактовка лица, особенно двойная обводка глаз, линия бровей, переходящая в нос, голова, посаженная на плечи, тонкие руки и ноги, жесткие деформации пропорций, доминирование 4 -угольных форм. В живописной разработке поверхности намечается и новый элемент – имеющий форму «ласточкиного хвоста» в изображении Лота. Здесь он еще не выявлен в достаточной степени ни функционально, ни живописно, но в последующих работах найдет свое место.

Гончарова Н. С. «Лен» 1908 г.

Гончарова Н. С. «Посадка картофеля» 1908 -1909

Гончарова Н. С. «Бабы с граблями» 1907 г. Холст, масло

Гончарова Н. С. «Стрижка овец» 1907 г. Холст, масло

Гончарова Н. С. «Покос» 1910 г.

«Хоровод» 1910 г. Холст, масло Историко-художественный музей, Серпухов, Россия

«Архистратиг Михаил» 1910 г. Холст, масло

Гончарова Н. С. «Урожай» 1911 г.

Гончарова Н. С. «Крестьянские танцы» 1911 г.

«Павлин под ярким солнцем» 1911 г. Холст, масло. ГТГ.

Художница изображала одного и того же павлина в 10 стилях (в «египетском» стиле, в виде «русской вышивки» , футуристическом, кубистическом и др. ). Была создана целая серия под названием «Художественные возможности по поводу павлина» . Он был ее символом, символом ее искусства. Павлин был близок Гончаровой, поскольку это глубокий целостный символ. К примеру, в римском искусстве он мог обозначать триумф дочерей императора. На Востоке павлин являлся выражением души, которая из принципов единства черпала свою силу. В христианстве павлин считался образом веры в бессмертие и воскресение, а его оперение из «тысячи глаз» указывало на всеведение. Многоцветие оперения намекало на красоту мира (в Китае) и сам акт творения в исламе – символ Вселенной).

Павлин может восприниматься как знак единства Бытия. Символизм его ассоциируется с теми древними синкретическими культурами, которые так полюбила художница. В египетском варианте головка и шея павлина изображены в профиль, а хвост, согласно канонам египетского искусства, развернут фронтально. При этом он как будто распластан по плоскости темного фона, выделяясь своим неповторимым оперением. Он как будто покрыт не перьями, а яркими красками, действуя на зрителя больше физиологически. В ярких красках воплощена поистине первозданная энергия, напоминающая об аналогичных воплощениях человеческих эмоций в русском народном творчестве. Предположительно в этой картине отразилось увлечение молодой художницы картинами Гогена с их красочной экзотикой и свободой природной жизни.

Гончарова Н. С. «Маленькая станция» 1911 г.

Наталья Сергеевна Гончарова родилась 4 июня 1881 года в Ладышино, близ Тулы. В 1899 -1902 годах она училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Сначала на скульптурном отделении у П. Трубецкого, а затем в классе живописи у К. Коровина. Вместе с Ларионовым Гончарова активно участвовала в организации выставок русских футуристов -"Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Мишень" и др. Футуризм происходит от латинского futurum - "будущее". Это общее название авангардистских художественных течений, которые возникли в Италии, России и других европейских странах в 1910 -1920 -х годах. Главным для футуристов было создание "искусства будущего". В России футуризм ярче всего заявил о себе в среде литераторов, где его представляли Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хлебников. Все они были связаны с "левыми" течениями в художественной культуре, выступали с нигилистскими лозунгами, пытались эстетизировать урбанизацию, а стремясь к демократизации своего творчества, широко использовали "архаичные" приемы и фольклорные мотивы. Гончарова выступала против индивидуализма, она декларировала: "В век расцвета индивидуализма я разрушаю эту святая святых и прибежище ограниченных как несоответствующее современному строю жизни и будущему ее строю. . . Если у меня и происходит столкновение с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще, а не из-за моих индивидуальных особенностей, понимать которые никто не обязан".

В 1910 году была написана одна из лучших примитивистских работ Гончаровой "Мытье холста". Особого внимания заслуживают литографические иллюстрации, которые Гончарова делала к сборникам футуристов. В 1912 году она проиллюстрировала поэму Крученых и Хлебникова "Игра в аду". Черное и белое в энергичных, иног-да даже несколько грубоватых графических работах Гончаровой сталкиваются как два противоборствующих начала. Композиции очень динамичны, а рукописные тексты естественно включаются, например, в изображение головы черта, который не страшен, а, скорее, по-лубочному ироничен.

Гончарова одной из первых в среде европейских художников использовала в оформлении книги технику коллажа. Так, на обложку коллективного сборника "Мир конца", который увидел свет в том же 1912 году, был наклеен вырезанный из золотой тисненой бумаги цветок. Причем на каждом экземпляре книги он варьировался. Проиллюстрировала Гончарова и повесть Крученых "Путешествие по всему свету", отрывок из поэмы Хлебникова "Вила и леший". Образ Вилы как бы вырастает из самой природы. Один из современников отмечал: "Примененный Гончаровой масштабный сдвиг объясняется не своеволием иллюстратора, а тонким пониманием текста. Дело в том, что Вила - персонифицированный образ природы, это подтверждается и первоначальным названием поэмы - "Природа и леший".

Были случаи, когда личность художника как бы возобладала над автором. В увидевшей свет в 1913 году оформленной Гончаровой книге Крученых "Две поэмы. Пустынники. Пустынница" на семь страниц стихов приходилось четырнадцать страниц иллюстраций. Таким образом, Гончарова становилась как бы соавтором поэта. Особенно интересна помещенная здесь иллюстрация к сцене искушения отшельника. Сидящего старца за руку держит искушающий бес. А слева видны крылья отлетающего ангела-хранителя. В 1913 году появилось знаменитое, очень динамичное футуристические полотно Гончаровой "Велосипедист". Вывески, мимо которых проезжает велосипедист, мелькая, естественно вплетаются в ткань общей композиции.

«Велосипедист» 1913 г. Холст, масло. Государственный Русский музей

В картине точно передана стремительная скорость движения. Мимо мчащегося велосипедиста мелькают уличные вывески и сливаются в одно целое. Быстрое движение колес передано через их многократное повторение друг возле друга. И сам человек, пригнувшийся к рулю, расслаивается, становится подчиненным общей идее – скорости. Это основные признаки футуризма – смещение контуров, повторение деталей и вкрапление незаконченных фрагментов. Разлагая формы видимого мира, Гончарова, тем не менее, сумела создать целостный образ динамики в жизни отдельного человека. В этой картине воплощена эстетика ХХ века – века технического прогресса и ускоренного темпа жизни. Уже произошла 1 Русская революция 1905 года. Накануне Первой Мировой войны, начавшейся в 1914 году, неспокойная обстановка в общества была тонко уловлена художницей и выражена в невинном сюжете – условной фигуре человека на велосипеде. Это одна из лучших картин художницы в стиле кубофутуризма. Последующее творчество Гончаровой шло в духе нового, изобретенного М. Ларионовым стиля

«Аэроплан над поездом» 1913 г. Холст, масло.

Гончарова Н. С. «Кошки» 1913 г.

Евангельские мотивы, 1912 -1913. Эскиз табелякалендаря (? ) для издательства «Альциона» . Бумага, акварель.

Еще до революции Гончарова начала работать как театральный художник. В знаменитой антрепризе С. Дягилева в 1914 году она оформила спектакль "Золотой петушок" на музыку Н. Римского -Корсакова, где ей удалось слить воедино тончайшую изысканную красочность с наивным миром русского лубка. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЭСКИЗЫ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ - УТОНЧЕННЫЕ, НЕПОДРАЖАЕМЫЕ, В ВЫСШЕЙ СТЕПЕНИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ И ПРОНИКНУТЫЕ ГЛУБОКИМ ЗНАНИЕМ ПРЕДМЕТА - ОТРАЖАЮТ СМЕЩЕНИЕ ПРИОРИТЕТОВ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ: ПОМПЕЗНЫЕ, ОДЕРЖИМЫЕ СТРЕМЛЕНИЕМ К ВЕЛИКОЛЕПИЮ «ПРАЗДНЕСТВА» ДЯГИЛЕВСКИХ ЗРЕЛИЩ СМЕНЯЮТ СПЕКТАКЛИ, В ОФОРМЛЕНИИ КОТОРЫХ ПРОЯВЛЯЛИСЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ТВОРЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, СОЗВУЧНОЕ АКТУАЛЬНЫМ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ТЕЧЕНИЯМ И ОДНОВРЕМЕННО ОПИРАЮЩЕЕСЯ НА НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ. НЕОГРАНИЧЕННЫМ АВТОРИТЕТ С. П. ДЯГИЛЕВА В ТЕАТРАЛЬНЫХ КРУГАХ РОССИИ, СХОДНЫЙ АБСОЛЮТНОЙ ВЛАСТИ ЛЮДОВИКА XIV, ОСНОВЫВАЛСЯ НА ПОЛНОМ КОНТРОЛЕ НАД ОБРАЗНОЙ СТОРОНОЙ СПЕКТАКЛЕЙ; ИМЕННО РАБОТАВШИЕ С НИМ ХУДОЖНИКИ, ПОДОБНО КОРОЛЕВСКИМ БИОГРАФАМ, СОЗДАЛИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ, НА КОТОРЫХ СФОРМИРОВАЛОСЬ И УТВЕРДИЛОСЬ МНЕНИЕ ПОТОМКОВ.

Русский период Можно выделить четыре составляющие того вклада, который внесла Гончарова в развитие современной музыки. Во-первых, она создала концепцию, благодаря которой фольклор воспринимается как особый прием обращения к истории, открывая тем самым и «точки доступа» к музыке, обогащая при этом историческую память зрителей и художественную фантазию слушателей. Танцующие крестьяне на ее полиптихе «Сбор винограда» (1911) напоминают менад, столь часто встречающихся на изображениях вакханалий после сбора урожая. Одновременно яркие, наполненные светом тона продолжают традиции русской иконописи и красочных картинок русского лубка.

Во-вторых, Гончарова была первопроходцем лучизма и автором одного из его открытий - понимания сущности музыки как ритма и света. Именно эта форма абстракции проявилась в ее кубистических и футуристических работах. Это сложное понятие получило развитие благодаря Михаилу Ларионову. Следует отметить, что лишь немногие из работ Гончаровой, принадлежащих к этому направлению (такие как «Лучистая конструкция» , 1913, или «Дама со шляпой» , начало 1913), можно назвать абстрактными в соответствии с пониманием лучизма Ларионовым. Для Гончаровой музыка -неземной идеал духовной чистоты, которого живописи еще только предстояло достичь. Вильгельм Хаузенстайн, немецкий теоретик искусства, привнес в формализм музыкальной теории, господствовавшей тогда в Вене, новое равновесие с помощью простого уравнения: «Музыка приходит на помощь живописи; рисунок - музыке. Живопись и музыка становятся частью эсхатологии; равнодушные к возможности (тому, что могло бы быть), они стремятся к законченности» .

Гончарова, как представитель лучизма, довольно рано научилась создавать композиции, используя всего несколько основных элементов. Вполне возможно, в то же время был заложен и фундамент ее театральной деятельности, когда мотивы, почерпнутые из природы, массовой культуры и исторических эпизодов, она стала воплощать в новых конструкциях и ритмичных колористических решениях. Так, участвуя в работе над альманахом «Синий всадник» ( «Der Blaue Reiter» ), который выпускали Василий Кандинский и Франц Марк, Гончарова познакомилась с философским трудом Кандинского «О духовном в искусстве» ( «Uber das Geistige in der Kunst» , 1911), в котором изложена новая эстетическая концепция цвета, звука, формы, вдохновившая затем многих русских художников. Произведения Гончаровой для театральной сцены, созданные в русле этих исканий, были по-настоящему новаторскими: они опирались на накопленные знания и создавались под влиянием исторических примеров; в них вырисовывались новые точки пересечения, отход от привычного, переплетение идей, принадлежавших к

В-третьих, в балетах Дягилева Гончарова реализовала новую концепцию оформления сцены, ставшего своего рода объектом Gesamtkunstwerk, «синтеза искусств» . В поисках общего источника разных видов искусства Гончарова создала в своем воображении некую поэтическую сущность, к которой можно приблизиться изобразительными средствами или с помощью сценического дизайна, заменив принцип подражания на придирчиво выверенное использование цвета и формы. Однако Гончарова так и не смогла до конца освободиться от реалистичной репрезентативности. Ее работа как театрального художника началась с идеи использовать элементы музыки в живописи. Этот прием не прижился в русском авангарде, однако спустя пятьдесят лет его нередко применяли в абстрактной живописи. Очевидно, что музыка отвечала творческим потребностям художницы. Ее притягивало творчество Н. А. Римского-Корсакова, она с уважением относилась к его принадлежности к объединению «Могучая кучка» , активно пропагандировавшему русскую национальную музыкальную культуру. Выполненные Гончаровой декорации к опере-балету «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова и к хореографическим сценам с пением в «Свадебке» на музыку И. Ф. Стравинского стали кульминацией неонационализма в искусстве: в оформлении сцены доминировали резьба по дереву, иконы и фольклорный орнамент.

Следует отметить, что в целом художники обладали серьезными знаниями в области музыки. Наиболее близкие Дягилеву мастера, такие как Александр Бенуа и Лев Бакст, были убеждены в абстрактной сущности музыки и находили тому подтверждение в произведениях Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Рейнальдо Ана (1874 -1947) и лорда Бернерса (18831950). По словам музыковеда Фрэнсиса Маэса, «в данном случае решающим стало влияние Дягилева и Бенуа: Стравинский пришел к выводу, что пора отказаться от пережитков эстетики «Могучей кучки» . Состоявшаяся в 1914 году парижская постановка балета «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова окончательно убедила Дягилева отказаться от оперы как вида современного музыкального искусства. Музыкальные предпочтения Бенуа включали таких разных композиторов, как Шуман, Брамс, Берлиоз и Вагнер, в то время как Бакст восхищался Моцартом, Шопеном и Россини - и питал отвращение к Берлиозу. Что касается самого Дягилева, то в течение девятнадцати лет его любимым композитором оставался Стравинский, несмотря на то, что Дягилеву все труднее было находить сценарную тематику для его музыки. Более последовательные в своих музыкальных предпочтениях художники составляли меньшинство: Валентин Серов и Александр Головин вдохновлялись Чайковским, Бородиным, Черепниным, испанцем Мануэлем де Фалья и другими.

В отличие от художников музыканты плохо знали изобразительное искусство и не проявляли к нему особого интереса. Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Мосолов и Артур Лурье, поддерживавшие близкие отношения с художниками, были исключением из правил. Времена, когда господствовали субъективность и фанатизм В. В. Стасова, ушли в прошлое. На рубеже XX века русское искусство было во многом обязано музыкальным идеалам - свидетельством тому могут служить работы Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Константина Коровина, Николая Сапунова и многих других. Их картины становились чем-то вроде духовных плоскостей, в которых сны, прошлое, образы и размышления составляли в совокупности музыкальные ритмы. Большинство живописцев восхищались музыкой, и их стремление сделать изобразительное искусство похожим на нее парадоксальным образом привело к открытию и использованию ими уникальных возможностей музыки. Именно по этой причине понятия «музыкальный» и «живописный (художественный)» стали синонимами в противоположность понятию «литературный (словесный, дословный)» . Художники стремились раскрыть свой замысел посредством цвета и формы, пространства и света; они использовали визуальные образы-символы, чтобы передать настроение или субъективное состояние, и все это принципиально отличалось от сюжетного, повествовательного искусства.

Анализ всех созданных Гончаровой декораций проливает свет на самую суть ее музыкальных мотиваций и восприятий. К примеру, оценка декораций, созданных ею к «Свадебке» ( «Les Noces» ), не раз менялась за прошедшее столетие. Разумно предположить, что Гончарова, сопоставляя пассажи Стравинского для флейты и колокольчиков с синим, лиловым и красным цветами, следовала представлениям Гогена о соответствии звуковых и цветовых гармоний. Определенный уровень знания музыки - явление, типичное для средних классов общества в XIX веке, в том числе применительно к художникам. Немногие музыканты умели рисовать или росли в окружении художников (за пределами России такими исключениями были разве что Мендельсон и Дебюсси), в то время как живописцы зачастую имели музыкальное образование, хотя бы и самое элементарное. В их число входил Кандинский: талантливый музыкант, он держал в своей мастерской фортепиано и переписывался с Арнольдом Шёнбергом. Пауль Клее играл на скрипке вместе со своей женой Лили Стампф (Лили давала уроки игры на фортепиано). Он часто называл себя «родившимся на волне звука» .

В-четвертых, Гончарова создала сценическое пространство, представлявшее собой синтез различных искусств: оперы, балета и живописи. Этот прием был впервые использован ею для «Золотого петушка» ( «Le Coq d'Or» , 1914), а впоследствии применен в других постановках, особенно для «Русских сезонов» Дягилева. Панорама «Русских сезонов» менялась по мере того, как Дягилев открывал все новые таланты среди представителей русского искусства. Ослепительные, избирательные и своевременные, «Русские сезоны» дают возможность понять различные аспекты многогранной культурной жизни России того времени. Дягилев отдавал предпочтение форме дивертисмента, что привлекало утонченную публику из числа аристократии и высших слоев русской и французской буржуазии. После смерти Дягилева в 1929 году Гончарова оказалась практически оторвана от театральной парижской среды: ей уже не удавалось предложить публике то, что та ожидала от художника, а в отсутствие Дягилева никто не мог подсказать ей направления развития театральных тенденций.

ГОНЧАРОВА ПОЗНАКОМИЛАСЬ с ДЯГИЛЕВЫМ в 1906 году, когда он собирал произведения русских художников для показа на Осеннем салоне в Париже. Дягилев увидел в ней и силу творческого воображения, и умение продуктивно работать (качество, которого Ларионову недоставало). Он также оценил ее необычайную энергию и лояльность. Гончарова разделяла мнение Дягилева о том, что не опера, а балет станет той движущей силой, которая послужит синтезу искусств. После успеха «Золотого петушка» Гончарова приняла предложение Дягилева стать постоянным художником его спектаклей и в 1915 году переехала во Францию. До работы над «Золотым петушком» творчество художницы не имело прямого отношения к музыке (она и не увлекалась ею); да и Дягилев до 21 года не имел никакого отношения к балету. Она была серьезным художником - в семнадцать лет уже училась на отделении скульптуры в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Как и многие другие работавшие на Дягилева художники, Гончарова была для него своего рода техническим специалистом, принимавшим наставления хореографов и композиторов, а то и самого великодушного импресарио. Оказалось же, что оформленные ею спектакли значительно обогатили не только декоративную сторону, но зачастую и сюжетные линии, и музыкальную

В отличие от Дягилева, взгляды которого на эстетику театра были основаны на провозглашенном Р. Вагнером принципе «синтеза искусства» , Гончарова неустанно искала истинные истоки каждого персонажа в фольклоре и массовой культуре. В интервью Франку Жоттерану в 1959 году художница призналась, что, работая над костюмами для балета «Золотой петушок» , она черпала вдохновение, посещая археологические музеи, где открыла для себя прикладное искусство XVI-XVII веков. Это помогло Гончаровой «услышать» фольклорный мотив и осознать музыкальную традицию, в которую она включила впоследствии и Игоря Стравинского, признав за ним «великий талант» . «Русский народ, - говорила художница в том же интервью, - обладает врожденным вкусом к искусству; он создает народные мелодии, которые давали темы всем нашим великим музыкантам, например, Стравинскому; просто чудо, что этот народ, условия жизни которого были в прошлом столетии крайне трудны, имел столько склонности к искусству» . Воспринимать творчество таких гигантов метода «живо-пись+музыка=театр» , как Игорь Стравинский, Пабло Пикассо, Александра Экстер и Александр Головин, c точки зрения Гончаровой, нужно не только в контексте искусства начала XX века, но и как кульминацию вековой дискуссии об орнаменте и художественном оформлении.

Пьер Кийяр так определил назначение оформления: «Декорация должна быть чистым орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с пьесой» . Как художник сцены, работавший с Дягилевым в первые годы «Русских сезонов» , Гончарова обладала уникальной, лишь ей присущей, кажущейся почти мистической силой. В отличие от оформления жизнелюбивых представлений итальянской commedia dell'arte (комедия масок) и французского театра fete galante (галантные увеселения) или fete champetre (праздники в саду) декорации Гончаровой представляли собой утонченное этнографическое исследование, воплощенное в сдержанном восточном орнаменте, высоком искусстве Запада и ностальгическом обращении к прошлому. Гончарова уводит нас в поразительное, пробуждающее воспоминания пространство на стыке реальности и театра, чтобы в конце концов погрузить в неотразимую атмосферу музыки и поэзии.

Одним из решающих факторов в становлении Гончаровой и создании ею нового художественного языка стала Первая мировая война. Существенные изменения в творческой манере Гончаровой четко выражены в серии из четырнадцати литографий на бумаге «Война (La Guerre)» , или «Мистические образы войны» , которая была создана в 1914 году в Москве для издательского дома В. Н. Кашина. Эти работы представляют собой явный отход от типичного для Гончаровой декоративного примитивизма, который заметен даже в ее литографиях. Серия «Война» - это тревожное и прекрасное повествование об истории, любви, жизни и человеческой культуре, находящихся под угрозой. В то же время «Война» -произведение необычайно музыкальное, хотя не в каждой литографии «слышатся» музыкальные аллюзии. Великолепная панорама этих работ открывается аллегорическими образами персонажей русской культуры - святых Михаила, Георгия и Александра Невского, представленных в русской музыке начиная с XVIII века. Они подчеркивают решающую роль России в предотвращении последней битвы добра со злом. Вместо Сирина и Алконоста, райских птиц с головой девы, которые в средневековом русском фольклоре спускаются на землю, чтобы петь свои сладостные песни, Гончарова изображает Орла и Петуха - типичные образы лубочных картинок. Здесь Петух - олицетворение храбрости - провозглашает «кристальное небо и новую землю, свободную от пороков» , а Орел - молниеносный посланец Апокалипсиса - бьет в колокола ада. Кто бил в них, кто слышал их звон и отчего Библия о них умолчала?

В литографиях звучит душевная мука и тревога святых. Гончарова бьет в небесные и адские колокола, и «Война» может быть воспринята как историческая картина человечества, раздираемого конфликтами. В то же время эта серия работ представляет собой смешение медитаций, голосов, сцен, проповедей, связанных друг с другом единым мотивом, идеей Жизни, которая защищает и поддерживает нас, одновременно приближая к неизбежному угасанию. Однако духовные истины, провозглашаемые в аду, теряют свой лоск. Звуки псалтерия (музыкальный инструмент в форме треугольника или трапеции использовался в XV и XVI веках для большего полифонического эффекта) усиливают ощущение беспокойства. Серия «Война» сходна с более ранней (1903) работой Гончаровой «Ангел» , которую художница впоследствии уничтожила: то же острое ощущение кризиса, ставшее основополагающим в более поздних работах. По словам самой Гончаровой, это была, скорее всего, ее первая картина, в основу которой легла иконописная традиция; в ней есть особый упор на ритмичность орнамента и плоскостное декоративное решение пространственных взаимоотношений, присущее русско-византийской художественной традиции.

Гончарова и альманах «Синий всадник» Представление о музыкальности цвета как техническом обосновании синтеза искусств, опирающегося на зрение и слух, возникло как результат популярной в течение почти всего XIX века концепции синестезии. Василий Кандинский, Франц Марк и их единомышленники в конечном итоге создали программный документ эстетики модерна и изложили принципы художественного творчества, которые и сто лет спустя не потеряли своей актуальности. Вопрос о том, до какой степени Гончарова соглашалась с предположением Кандинского о «связи с прошлым» как необходимом условии «пути в будущее» и насколько ее примитивизм является музыкальным видением модернизма, параллельным представлениям Кандинского, остается открытым. Гончарова не чуралась термина «Синий всадник» в отличие от многих других художников раннего модернизма, видевших в нем претенциозность и архаичность. Более того, ее интуитивной музыкальности был близок Р. М. Рильке с его лирической прозой и тревожностью музыкальной линии: «Видишь небо. Разве там не «Всадник» ? Звездный образ, названный конем. . . » . В 1912 году Гончарова представила свои работы на выставке группы «Синий всадник» в Мюнхене. Впервые ее имя было упомянуто в альманахе в связи со статьей Давида Бурлюка «"Дикие" в России» . В итоге вокруг творчества Кандинского сложилась фактическая тождественность изображения, звука и мировоззрения.

Сам Кандинский прилагал все усилия, чтобы закрепить эту идентичность. Вопрос о том, как изобразить музыкальные ощущения на холсте, не уподобляясь Кандинскому, стал немаловажным для молодых художников в 1900 -х годах. Одни считали, что надо отказаться от пейзажа как жанра; другие утверждали, что необходимо его полностью перестроить. Все двусмысленно-неясное в творчестве Кандинского, порождающее мечты и воспоминания и таким образом отстраняющееся от движения времени, Гончарова последовательно отвергала в начале 1910 -х годов. Примером ее противостояния подходу Кандинского могут служить иллюстрации к футуристическим книгам Алексея Крученых и Велимира Хлебникова «Игра в аду» (1912) и «Мирсконца» (1912). Стихотворения Алексея Крученых с звучащей в них метафоричностью детских прибауток, наполненные энергичными пассажами и музыкальной символикой, ритмически растворяются в литографиях Гончаровой. Как много раз отмечалось, художница ориентировалась на русские народные сказки, пословицы и прибаутки, обретшие в то время популярность. Игорь Стравинский стал первопроходцем этой темы в музыке двумя годами позже. Кстати, эклектический коллаж Стравинского, вобравший в себя целую культурную традицию, и зарождавшаяся народность работ Гончаровой проявились в тот момент, когда они оба повернулись от будущего к прошлому с целью перевернуть общепринятые представления об ощущении того, что называется «видением» . Недавний «конец века» вызывает те же чувства - может быть, в этом заключается одна из причин непреходящего увлечения наследием Стравинского и Гончаровой.

«Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Синтез оперы и балета и тема Востока на театральной сцене Нам мало известно о музыкальном образовании Гончаровой; дети в семьях ее круга обычно обучались музыке дома. Однако ее по праву можно считать одним из самых смелых русских художников, сотрудничавших с представителями русской музыкальной культуры. Свежесть и смелость дизайна Гончаровой в оформлении «Золотого петушка» основываются на самых разных познаниях художницы: литературных, музыкальных, политических, религиозных, этнографических. Наверняка сыграло свою роль знакомство Гончаровой с обширным этнографическим собранием Н. Д. Виноградова, организатора первой выставки лубка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в феврале 1913 года, и коллекцией М. Ф. Ларионова. Все то, что мог предложить ей традиционный русский фольклор и чего требовала музыка Римского-Корсакова, Гончарова могла найти в кладовых Виноградова. Его коллекция открыла ей новые и разнообразные перспективы; постепенно толкования Гончаровой стали пользоваться таким уважением, что сложилось мнение о ней как об эксперте в вопросах культурных различий между принятыми в России взглядами и восточными обычаями. Кроме того, ее зарисовки для «Золотого петушка» служат убедительным связующим звеном между музыкальным и изобразительным рядом, характерным для Востока.

Н. С. Гончарова. Золотой петушок. Эскиз декорации к I акту.

До нашего времени дошли эскизы декораций, созданных ею для этого спектакля, составляющие их компоненты можно считать источником почти всей иконографии сказки А. С. Пушкина. Синтез традиций Востока и Запада в работах Гончаровой, в частности, в «Золотом петушке» , свидетельствует о политическом и культурном возрождении и «перевоплощении» оперы в балет как проявлении синтеза искусств. Певец в костюме Звездочета, олицетворяющий космологию, представлен восточным оракулом. Прошлое и настоящее объединены в этом универсальном образе: облаченный в цвета, символизирующие для Гончаровой Восток, он говорит с нами чистым языком поэзии. Эскизы Гончаровой, как и сам синтетический жанр оперы-балета, соединяют в себе элементы модерна, наиболее значимым из которых является свобода от общепринятых, традиционных условностей и правил. По прошествии целого столетия россияне приняли ее смелые и бескомпромиссные образы в качестве символов своего культурного самосознания, и в этом выразилось признание

Н. С. Гончарова. Золотой петушок. Эскиз декорации к III акту.

Городская площадь. Эскиз декорации «Золотой петушок» , 1937

Наталья Гончарова. Костюм русской женщины, 1914, для оперыбалета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова.

Знакомство со Стравинским: «Свадебка» Гончарова встретилась с Игорем Стравинским вскоре после его приезда в Лозанну в 1916 году, чтобы обсудить его планы относительно постановки «Свадебки» . В течение последующих семи лет она убедилась в том, что художественные приоритеты Стравинского становились все более и более полярными. Не представляется возможным найти прямые связи между творчеством Гончаровой и музыкальной деятельностью Стравинского, его страстью к новаторству; при этом нельзя представить, чтобы Стравинский никак не повлиял на нее, любившую и живопись, и музыку и постоянно находившуюся в переплетении их сфер. Непревзойденные достижения Стравинского в области музыки стали творческим вызовом для Гончаровой как художника сцены. Сюжетная линия не была выигрышной стороной балетов Стравинского. Его музыка - рассказ в картинках, или череда мимолетных образов, как бывает во сне, «тайное» повествование, смысл которого ускользает после пробуждения. Интересно, что в «Золотом петушке» и «Свадебке» восточный, русский и языческий стили ассоциируются с призывами в виде цветистых обращений к восточной мудрости и славянскому миропониманию (weltanschauung), к символическому правителю необычного, идеального общества.

Для Гончаровой музыка была одним из видов искусств, вдохновлявших ее на глубокое понимание сути вещей. Друзей художницы поражала утонченная геометрия, просматривавшаяся в ее композициях, однако еще большее впечатление производили сияющие цвета - результат смешения русского фольклора и аналитической интроспекции, того, что Андре Бретон назвал «мощной вспышкой лиризма» , в основе которой вопреки французской гармонии лежали покой и чувственные радости.

В 1915 году Гончарова вместе со своим мужем Ларионовым перебралась в Париж. Полвека прожили они в необычном, причудливом старинном доме на углу рю де Сен и рю Жак Калло. К их квартире вела крутая лестница, а в комнатах повсюду лежали стопки книг. В этих залежах можно было найти рисунки Пикассо и Сутина, письма Дягилева и другие редкие документы. Поэтесса Марина Цветаева, которая часто бывала в гостях у Гончаровой и Ларионова, отмечала, что Гончарова жила и творила очень гармонично, без катастроф. Она писала: "Как работает Наталья Гончарова? Во-первых, всегда, во-вторых, везде, в-третьих, всё. Все темы, все размеры, все способы осуществления (масло, акварель, темпера, пастель, карандаш, цветные карандаши, уголь - что еще? ), все области живописи, за все берется и каждый раз дает. Такое же явление живописи, как явление природы".

Осталось множество альбомов, в которых были запечатлены виды городов, портреты и т. д. Гончарова создала иллюстрации к немецкому изданию "Слова о полку Игореве", очень интересные живописные полотна, среди которых был и так понравившийся Цветаевой "Завтрак", где мужчина изображен вместе с обманутой женой и обманщицей "не-женой". Многие называли последние работы Гончаровой "песнопениями". А о серии "Испанки" газетный рецензент писал: "Да это же не женщины, это - соборы".

Однако больше всего сил Гончарова отдавала работе в театре. Вместе с Ларионовым и одна она в 1915 -1917 годах оформила для антрепризы С. Дягилева балеты "Литургия" и "Садко" (на музыку И. Стравинского), "Испанская рапсодия" (на музыку М. Равеля), в 1921 -1932 годах - "Лисицу" (на музыку И. Стравинского), "На Борисфене" (на музыку С. Прокофьева), "Игрушки" (на музыку Н. Римского-Корсакова), "Жар-птицу" (на музыку И. Стравинского), в 1930 -1940 годах - балет "Богатыри" (на музыку А. Бородина), оперу "Кощей Бессмертный" (на музыку Н. Римского-Корсакова).

Художница В. Ходасевич вспоминала, что, когда общалась с Н. Гончаровой, "казалось, что от нее пахнет чистотой". И в то же время была "в ней, как в иконах, - строгость". Эту чистоту и строгость художница сберегала в себе, даже когда тяжело болела. Ее не стало 17 октября 1962 года. Последней работой Гончаровой считается оформленный в 1957 году фестиваль в Монте-Карло, посвященный 15 -летию со дня смерти знаменитого М. Фокина, чьи постановки балетов в свое время и помогли раскрыться ей как художнику-сценографу.

Гончарова Н. С. «Прачки» 1911 г.

Гончарова Н. С. «Цветы» 1912 г.

Гончарова Н. С. «Динамомашина» 1913 г.

«Портрет Ларионова» 1913 г. Холст, масло. Museum Ludwig, Cologne, Германия

Гончарова Н. С. «Литургия, св. Андрей» 1914 г.

Гончарова Н. С. «Богоматерь с младенцем»

Картина выполнена в духе русской иконографии. Художница пользовалась традиционными схемами и приемами, и в то же время ее не сковывали никакие рамки. Богоматерь изображена в желтых одеждах с коричневыми складками. На ее левой руке сидит младенец, которого она придерживает правой. Вопреки православным традициям, ребенок не смотрит ни на нее, ни на зрителя. Простой синий фон заполнен примитивно трактованными зелеными растениями и фигурами ангелов. Условная трактовка лица Божией Матери дополняется его нетрадиционной раской, что характерно для лучизма. Свободная пластическая трансформация фигур ангелов и ребенка Христа дополняется звучностью ярких красок, что отдаляет картину от иконописных канонов и ставит на достойное место среди достижений единомышленников.

Гончарова Н. С. «Натюрморт с тигром» 1915 г.

Гончарова Н. С. «Обнаженная негритянка» .

Эта картина – показательный пример примитивизма Гончаровой. Она дышит сверхэнергией движения натуры и динамичностью самой живописи. Одновременно она близка и Пикассо, и Матиссу. В трактовке ступней ног, кистей рук и особенно в форме и постановке головы чувствуется пластическая близость «Дриаде» и «Дружбе» Пикассо. Штрихующий мазок на лице вызывает ассоциации с «Танцем с покрывалами» . Влияние Матисса ощутимо в группировке фигуры, изображенной в стремительном танце, позволяющем показать ее одновременно в разных ракурсах, цветовых контрастах (черная фигура на малиново-розовом фоне), в экспрессии движения, сжатости фигуры в минимальном пространстве и сверхрельефности контуров, в оптимистичности образов.

Гончарова смягчает кубистическую огранку и добивается большей пластичности изображения, по сравнению с эмоциональными изломами фигур на полотнах своих кумиров. Популярности картины способствовала культурная экспансия населения из покоренных стран, охватившая страны Европы. Увлечение новыми формами было подхвачено русскими художниками вслед за европейскими коллегами.

Гончарова Н. С. «Пустота»

Эта картина – исключение и одновременно новаторство. В творчестве Гончаровой впервые едва ли не во всей русской авангардной живописи появляется абстрактная структура в виде разноцветных концентрических колец неправильной формы. Эта структура, имеющая биологическую, белковую форму, неустойчива по своим очертаниям, сжимающаяся и разжимающаяся вширь и в глубину, похожа на неведомую материальную субстанцию, на всплеск энергии. Она наполнена, как всегда у Гончаровой, дыханием жизни, правда, жизни другого уровня – жизни мыслящей материи. Ритмичность и чередование синих и белых колец убывающих размеров с меняющейся шириной ленты плотной гладкой фактуры создает свое собственное пространство, перетекающее внутри этих форм, обтекаемое другим пространством, формируемое живописной массой черно-зелено-лилового цвета с матовой фактурой. Окружающее пространство становится проницаемым, несмотря на свойство темной матовой структуры поглощать весь свет.

Гончарова нарушает физику цвета и физику вещества, разрушая единство и материальную плотность, создаваемые красящими пигментами, введением белильных живописных элементов, напоминающих зеркальные блики. Плоскость всего живописного поля картины, кажется, теряет свои материальные границы. А композиция готова преодолеть их, становясь как бы иллюстрацией положения о 4 измерениях: «Картина является скользящей, дает ощущение того, что можно назвать 4 измерением, – вневременного и внепространственного…» . Материальный объем – краски, их фактура, т. е. «полное» – изображает «пустое» : «полное» рождает «пустое» , объем становится категорией пространства. Картина может показаться чисто абстрактной. Если задуматься о теософских знаниях, можно представить, что центральное белое пятно – как бы обозначение туннеля, который ведет в иной мир, в мнимую «пустоту» . Это потусторонний цвет. Синие кольца – своего рода ступени перехода по этому туннелю в иной мир. Тема перехода в иной мир не впервые поднимается в творениях художниках. Подобные туннели присутствовали в работах других художников-духовидцев. Яркий пример – «Рождение души человеческой» 1808

Гончарова Н. С. «Ангелы, мечущие камни на город»

Одна из 9 экспрессивных картин общего цикла под названием «Жатва» . В этой картине Гончарова строит свою религиозную картину мира. Вершина этого мира – божеский небесный мир. Все на земле вершится под его покровительством, а ангелывоины вмешиваются непосредственно в земную жизнь, противоборствуя техницизму и урбанизму и одновременно охраняя пашни и сады. Таким образом, выстраиваются оппозиции «город-деревня» и «естественное-техническое» . Кроме того, сильна идея возмездия, небесной кары, судьбы, рока, в целом, апокалиптические настроения, соотносимые с христианской символикой. Картина создавалась художницей в период творческих исканий: лучизм, футуризм – все это было впереди. Только примитивизм и участие в «Бубновом валете» пока составляли творческий опыт Гончаровой. Так что это полотно в неопримитивистском стиле считается одной из лучших. Как и многие другие, эта картина отличается выдающимися декоративными достоинствами. В частности, заметно ритмическое движений линий и пятен, ярко проявляется акцентированное тяготение к плоскости – земле. Все это подчеркивало стремление Гончаровой к монументальным формам.

Гончарова Н. С. «Желтый и зеленый лес»

Один из серии «лучистых пейзажей» . Все в этой картине размыто проблесками пересекающихся лучей, за ними едва угадываются очертания деревьев. В центре композиции – 2 уходящих ввысь ствола, глухого синего и коричневых тонов. Интенсивное пятно желтого цвета в кроне дерева, из которого вырываются лучи, густые зеленый и темно-синий тона доходят до абсолютной глубины цвета. Высокие кроны деревьев – все в пересекающихся лучах. Даже в густом коричневом тоне земли вспыхивают проблески лучей света. Это привносит в пейзаж взволнованное и приподнятое, но нереальное, почти мистическое звучание. Есть мнение, что этот пейзаж – простая иллюстрация к философским построениям П. Д. Успенского «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира» . Мистика и эзотерика переплелись в его жизненном пути с оккультизмом и целительством. Предложенная философом новаторская модель Вселенной, в которой не 3, а 4 измерения, в том числе время. Также призывал к созданию мира на основе идеи синтеза Психологии и Эзотерики, что вело к высшему уровню

Наталия Гончарова. «Феникс»

Наталия Гончарова. «Богоматерь (с орнаментом)»

Гончарова. Литургия. Шестикрылый серафим. 1914.

Гончарова. Лучистые лилии. 1913.

Наталия Гончарова. «Композиция с лошадями и птицами-сиринами»

«Две испанки» начало 1920 – х годов Картина открывает серию станковых работ на тему Испании, которая стала центральной в парижский период творчества Гончаровой. По манере исполнения произведение можно отнести к декоративному варианту кубизма. Дробный чеканный ритм объединяет все элементы изображения. Фигуры женщин и ощерившейся собаки, подобные механизмам- марионеткам, живущих своей таинственной жизнью, производят пугающее впечатление. Лица, обобщенные до знаков, подчеркивают симметрию композиции; жесты рук создают в ее центре веерообразное движение. Аскетичное звучание черного и белого цветов оживляется бархатистой живописной фактурой. Картина мыслилась Гончаровой как декоративная часть интерьера. Поэтесса Марина Цветаева, увидевшая «Испанок» в парижской мастерской Гончаровой писала: «Все от собора: и створчатость, и вертикальность, и каменность и кружевность. Гончаровские испанки – именно соборы под кружевом, во всей прямости под ним и отдельности от него. Первое чувство – не согнешь. Кружевные цитадели» .

Весна. Белые испанки

«Белые испанки» представляют собой по-настоящему грандиозное зрелище. Слова французского журналиста, процитированные Мариной Цветаевой в эссе о Гончаровой, как нельзя лучше характеризуют картины этой серии в целом и эту в частности: «Да это же не женщины, это – соборы!» . Ее испанки – не просто испанские женщины, это смесь человеческого и сверхчеловеческого, над-человеческого. Статные, высокие, действительно соборообразные, укутанные пеной кружев весенние испанки на этой картине завораживают и, кажется, требуют от зрителя тоже вытянуться в струну, чтобы быть достойным их лицезреть. Изображенные на фоне цветущих деревьев женщины сами ростом с деревья. Грациозные, сильные, нежные «кружевные цитадели» , как их назвала Цветаева, кажутся нерушимыми и вечными. Более темный фон внизу холста к верхней части переходит в сияние. Гончарова придала своим испанским картинам некую обрядовость, дух мистерии. Разве этих испанок можно назвать «танцовщицами» ? Не о танце, а о магическом обряде здесь уместно говорить. «Белые испанки» формально – девушки в весеннем саду, но не исчезает ощущение, что перед нами запечатленный эпизод небесной, тайной мистерии. И «под сенью девушек в цвету» творится нечто значительно более масштабное, чем «встреча женщин по весне» . Возможно, именно поэтому кажется очевидным, что «просто человек» рядом с ними оказался бы гораздо ниже их.

«Испанка с веером» , холст, масло, начало 1920 -х

«Испанка» (1916 год)