Музыка и коммуникация Познание звучаний есть средство познания

Музыка и коммуникация Познание звучаний есть средство познания мира Пифагор

Кардинальное отличие музыки от естественного языка в том, что она не «говорит» о событиях. По своей природе она не образует и не содержит имен, она не является сюжетной и отражает только эмоции, обобщаемые в музыкальных образах. Но в музыковедении часто говорят о «смысловом содержании музыки» , например, о семантике аккордов. Такие «смысловые содержания аккордов» складываются на основе коллективного ассоциативного опыта и традиции. • Психологи и музыковеды утверждают, что при восприятии музыки первичными по отношению к эмоциям являются визуальные, слуховые и кинестетические

• Г. Орлов пишет: «… Вопреки ходячему убеждению, реакцией на музыку являются не сами эмоции, но их соматические симптомы, принимаемые за эмоции» . • Вот почему звуки и созвучия часто ощущаются, как «светлые» , «теплые» , «тяжелые» и т. д. • Е. Назайкинский: «Ощущая в музыке «холод» , мы не рискуем замерзнуть. Поэтому правильнее сказать, что смыслом музыкальных знаков выступают не сами комплексные ощущения, но комплексные образы ощущений»

Источником любого вида искусства является первичная доязыковая потребность человеческой души избавиться от стресса и разлада с помощью красоты гармонии, использовать творческие силы для возрождения жизни, когда она лишена радости под грузом повседневных забот, и установить связь с реальностью через инстинктивное, сенсорное ощущение правды

П. Филонов Лица

• Когда идея соединяется с эмоциональным зарядом, она становится более сильной, глубокой, запоминающейся. Вы можете забыть, что когда-то видели на улице мертвое тело, но смерть Гамлета будет тревожить вас всегда. • Эстетическая эмоция приводит знания и чувства к гармоническому соответствию, позволяя с большей уверенностью ориентироваться в действительности.

Картина Арнольда Бёклина "Остров мертвых", та самая, вдохновившись которой, Рахманинов написал свою симфоническую поэму «Остров мертвых»

• У Бёклина есть, как минимум, шесть вариантов этой картины. На Рахманинова произвела большое впечатление копия одного их этих вариантов, которую он увидел в Париже. На картине изображена лодка, в которой установлен гроб. Впереди, за рекой Стикс, огромный мрачный остров. Гигантские вязы нависают на суденышком, медленно плывущим к маленькой пристани, грубо вытесанной в небольшой естественной бухте. По обеим сторонам острова высятся могильные склепы, вырубленные из сплошной скалы. Даже одинокая фигура Харона, стоящего в лодке, похожа на покрытый саваном труп, и именно она прежде всего приковывает внимание зрителя. Расположение прямой фигуры в центре картины неотвратимо притягивает взгляд к деревьям и снова обратно, в непрекращающемся угловом движении.

Первый вариант картины «Остров мертвых» . 1880 г. Фрагмент.

• • • Поэма открывается картиной моря: как будто перекатываются тяжелые волны в мерном и необычном пятидольном ритме (низкие струнные, арфа, литавры). У виолончелей появляется небольшой мелодический отрывок, который повторяется вновь и вновь, переходит к альтам, а затем скрипкам, передавая это бесконечное движение волн. Кажется, будто лодка Харона везет в царство мертвых погибшие души: слышатся всплески под веслами, время от времени прорезаются горестные возгласы, всплывают отдельные интонации сурового средневекового напева Dies irae — День гнева. Они будут пронизывать и далее музыкальную ткань, все время напоминая о Страшном Суде, но сформируются в интонационно отчетливое начало напева лишь в конце основного раздела поэмы. Нарастает напряжение, словно приходит в волнение морская стихия, затем спадает, и все тяжелее перекатываются волны. Наконец прекращается мерное движение: лодка Харона причалила к Острову мертвых. Центральный раздел поэмы начинается нежной, порывистой мелодией в прозрачном, с тремоло скрипок, звучании высоких струнных и деревянных. «Она должна быть огромным контрастом ко всему остальному, — объяснял Рахманинов. — Ее надо исполнять быстрее, более нервно и эмоциональнее: так как это место не связано с образом «картины» , оно в действительности своего рода дополнение к ней, и поэтому контраст чрезвычайно необходим. Сначала — смерть, потом — жизнь» . Мелодия развивается длительно, доходя до колоссальной кульминации на фортиссимо tutti. Ее обрывают тяжелые, страшные в своей непреложности аккорды с тянущимся «послезвучием» валторн. И тихо, на фоне зловещего шелеста тремолирующих скрипок, интонируется начало (первые четыре звука) Dies irae (кларнеты). На него накладывается тот же отрывок в увеличении у валторн. Все застывает в мертвенном оцепенении. В последний раз у гобоя звучит нежная тема жизни и исчезает, уступая место плавно катящимся волнам. Сильно сокращенная, звучит музыка начала поэмы. Л. Михеева

Третий вариант картины «Остров мертвых. 1883 г

С. В. Рахманинов Е. Сазыкина С. В. Рахманинов Константин Сомов Портрет Рахманинова 1925

Картина была так популярна, что Маяковский даже использовал её образ в поэме «Про это» : Обои, стены, блекли. . . блекли. . . Тонули в серых тонах офортовых. Со стенки на город разросшийся Беклин Москвой расставил "Остров мертвых". А ещё одна из репродукций висела над кроватью Ленина в Цюрихе.

Поздние работы художника стилистически принадлежат уже 20 -му веку. В серии «Война» (1896 -97) и в картине «Чума» (1898) классичность и уравновешенность уступают место открытой экспрессии: бешеные кони несут над землей потустороннее войско нелюдей, на крылатом драконе спускается на вымирающий город чума. Бёклин очищает реальность от всего сиюминутного, бытового, конкретного. Изображение наделено у него какой-то магической достоверностью и одновременно недосказанностью. Символизм Бёклина был не книжным, не теоретическим, а прочувствованным, естественным – он так изображал предметы и стихии, что за внешней оболочкой ощущалась некая таинственная неуловимая сущность.

Связь музыки и языка в пении • «Музыкальным инструментом» в пении служит голосовой аппарат человека. • Есть пение без слов – вокализ. В пении музыкальная интонация сливается с речевой интонацией в единой артикуляции. Музыкальная интонация кодирует речевую фразу, но и речевая фраза, в свою очередь, кодирует музыкальную. Это взаимное кодирование не является однозначным и жестким. Одна и та же фраза может быть пропета разными музыкальными фразами. Такой тип взаимного кодирования предполагает, что строй языка может влиять на строй музыки, и, наоборот, строй музыки может влиять на строй языка в том, что касается его фонетической системы. Исполнительский анализ романса П. И. Чайковского на стихи А. К. Толстого «Кабы знала я…»

• Отношения музыки и языка выступают как функциональные в любых музыкальных культурах. Они включают в себя различные языковые системы, и, наоборот, один и тот же язык используется в разных музыкальных культурах. • Так, например, китайская музыкальная система была заимствована японской музыкальной традицией сформировала японский тип пения. С другой стороны, в современном Китае, наряду с национальной, существует опера европейского типа – тип пения bel canto

Звуковой имидж цивилизации • Материал музыкальных знаков – это волновые колебания воздушной среды, вызываемые механическими колебаниями какого-либо упругого тела – источника колебаний. • • Дальний Восток – звук как звон Юго-Восточная Азия – звук как шум Южная Азия – звук как крик и дребезжание Центральная Азия – звук как вой, кряхтение и скрип • Ближний и Средний Восток – звук как стон ( «боль» струны) и распев • Тропическая Африка – звук как треск и крик