Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.
Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски -развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально -академической композиторской деятельности.
В 1950– 1960 -х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры» , в которой ведущую роль играет рок-музыка.
Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый» , лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет «Парад» для труппы С. Дягилева, 1917; « 3 пьесы в форме груши» и «Сушеные эмбрионы» для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз.
Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – меблировочная. Вдохновляемые идеями Ж. Кокто (манифест «Петух и Арлекин» , 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» ( «Французская шестерка» ), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива «Пасифик 231» (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия «Жанна д'Арк на костре» , 1935); автор эксцентричных балетов ( «Бык на крыше» , 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моноопера «Человеческий голос» , 1958).
Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии • Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (А. Брукнера, Г. Малера, Р. Штрауса, Г. Вольфа, М. Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера «Саломея» Р. Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894).
• Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. • «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А. Шопенгауэр). • Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество» . Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А. Шенберг, статья «Критерий оценки музыки» ).
• Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. • Тоника как устойчивая (заключительная) музыкальнопсихологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. • Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. • Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р. Штрауса, А. Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двеннадцатизвучие» ) – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков» , – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга.
• Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии» ) образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885– 1935) и Антон Веберн). • Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы» , которыми становился каждый отдельно звучащий тон. • Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодикогармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы» . • Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий.
A SURVIVOR FROM WARSAW (`УЦЕЛЕВШИЙ ИЗ ВАРШАВЫ`) (1947) OP. 46 Арнольд Шенберг 1874– 1951
• • Всего я не смогу припомнить! Я, должно быть, находился без сознания почти всё это время…! Я вспоминаю лишь один величественный момент – когда все они, словно сговорившись, запели старую молитву, которой пренебрегали до этого долгие годы – этот забытый символ веры! Но я не в силах понять, как же я оказался под землёй и прожил в канализационных люках Варшавы так много времени… День начинался как обычно. Побудка – ещё до рассвета. «Выходите!» – и всё равно, спишь ли ты или тревожные мысли не давали уснуть тебе всю ночь: ведь ты разлучён с детьми, с женой, с родителями. Ты не знаешь даже, что с ними случилось… Разве можно было заснуть? Опять звуки труб. «Выходите! Сержант будет в ярости!» – И они выходили: одни – старики и больные – совсем медленно, другие – с нервозной торопливостью. Они боялись фельдфебеля. Они торопились изо всех сил. – Всё напрасно! Чересчур много шума, чересчур много суеты – и всё равно недостаточно быстро! Фельдфебель заорал: «Внимание! Смир-р-на! А ну кончай там – или угомонить вас прикладом? Ну ладно, если уж вам так охота!» Фельдфебель с подчинёнными избивали всех подряд – молодых и старых, сильных и слабых, правых и виноватых… Больно было слышать, как они стонут и причитают. Я слышал всё это, хотя был сильно избит – так сильно, что без сил свалился с ног. Всех нас, кто валялся на земле и не мог встать, били по голове… Я, наверное, потерял сознание. Следующее, что я услышал, были слова солдата: «Они все уже мертвы!» . После чего фельдфебель скомандовал убрать нас всех вон. Я лежал в стороне – почти без сознания. Наступила полная тишина – страх и боль – и я услышал, как фельдфебель заорал: «Рассчита-айсь!» Они начали пересчитываться, медленно и неравномерно: «раз, два, три, четыре» — «Стоп!» – снова заорал фельдфебель – «Быстр-ра-а! Всё снова и сначала! Через минуту я желаю знать, сколько вас я отправлю в газовую камеру! Рассчитаайсь!» Они стали пересчитываться опять, сначала медленно – «раз, два, три, четыре» , – затем всё быстрее и быстрее, – затем так быстро, что под конец стало уже казаться, будто слышен топот диких лошадей, – и – вдруг – все они совершенно внезапно запели «Ш-МА ЙИСРОЭЛ» :
• • • МУЖСКОЙ ХОР (др. -евр. ): Слушай, О Израиль: Всевышний Господь наш – Всевышний единый! Ты любишь Господа Всевышнего всем сердцем своим, всей душою своей и всей мощью своей. И слова эти, с коими сегодня к тебе взываю, – всегда в сердце твоём. • Ты наставляешь ими детей своих и всегда произносишь их – • когда ты дома и когда ты в пути, • когда ты засыпаешь и когда ты встаёшь.
• Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. • Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой» . • Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга «Уцелевший из Варшавы» (1947), концерте для скрипки с оркестром ( «Памяти ангела» , 1935) и опере Берга ( «Воццек» , 1925).
Долгожданная опера Альбана Берга «Воццек» в интерпретации режиссера Дмитрия Чернякова превратилась в острую социальную драму. Альбан Берг На входе в здание Новой сцены Большого театра можно было встретить Павла Лунгина, Владимира Сорокина, Михаила Каменского, Эдуарда Боякова и много еще кого. Занавес на сцене был открыт, на ней возвышалась трехэтажная конструкция, напоминающая срез многоквартирного дома. Всего двенадцать комнат, по четыре на каждом уровне, — это, как объяснил на встрече перед премьерой Леонид Десятников, соответствует двенадцатитоновой композиции партитуры.
• Дмитрий Черняков перенес действие пьесы из военного городка в современный город, обобщенный до многоэтажного дома и кафе, где происходят массовые сцены. У каждого персонажа в доме своя комната. С помощью специального приспособления приоткрывалась то одна, то другая, пока прочие оставались закрытыми черным занавесом. Опера исполняется на немецком, поэтому для публики на черную поверхность занавеса проецировалось краткое содержание сюжета каждой из картин и субтитры. • Сюжет пьесы Георга Бюхнера, которая легла в основу оперы, в переработке Дмитрия Чернякова обрел новый смысл. Семья Воццека и Мари выглядит до боли современной: приходящий отец, несчастная мать ( «Мари несчастна» — эта ремарка появлялась не раз) — и равнодушное ко всему общество. • Пожалуй, впервые на российской оперной сцене общество предстает как феномен, при этом образы персонажей очень конкретны. • Михаил Каменский считает, что «Воццек» — опера для молодых. По замыслу Чернякова, финал зеркально отражает начало. Опера заканчивается так же, как и начиналась: снова многоэтажная декорация, в комнатах — персонажи и массовка, и в каждой — ребенок. Разница лишь в том, что Мари мертва, Воццек разговаривает с ее трупом. Но ее смерть ничего не меняет. В комнату вбегает сын Мари и Воццека, хватает джойстик от приставки и начинает играть в видеогонки.
• Илья Кухаренко 18: 05 25. 11. 2009 • Вышел вчера с премьеры, и прямо ночью захотел обратно – по новой. Они сначала разозлили, а потом заставили разговаривать с собой до четырех ночи. Как Воццек, в последней сцене… • Я не думаю, что после вчерашней премьеры у кого-то повернется язык говорить про то, что Курентзис шарлатан и позер, а Черняков -- гопник от режиссуры. Этот спектакль со счетов Большого не спишешь! А ругать их даже может и полезно, но вот с говном мешать уже не получится… • Теодор не просто подирижировал этой зубодробильной, но такой важной партитурой. Он поменял мозг у оркестра (а это без сомнения живой организм), как меняют мозг у компьютера, заставив его думать с другой скоростью и масштабом. И пусть не все получилось, но то, что получилось -- удивительно. Он играл Берга очень по-своему. Не доказывал кому-то, что умеет не хуже западных, но пропустив через кишки, сердце и голову. • Берг от Курентзиса вышел не родоначальником всех ритмов громов и молний в сочинениях ХХ века, а этаким изысканным венцем, наследником и современником Шрекера, Корнгольда и Цемлински и Рихарда Штрауса. Дмитрий Черняков Теодор Курентзис
• • • ВОЦЦЕК (Wozzeck) — опера А. Берга в 3 д. (15 сценах) по драме Г. Бюхнера «Войцек» . Первое исполнение фрагментов I и III д. : Франкфурт-на-Майне, 11 июня 1924 г. , под управлением Г. Шерхена. Премьера: Берлин, Государственная опера, 14 декабря 1925 г. (дирижер Э. Клайбер, режиссер Ф. Херт, художник П. Аравантинос); в СССР — Ленинград, Театр оперы и балета, 13 июня 1927 г. (дирижер В. Дранишников, режиссер С. Радлов, художник М. Левин; М. Бочаров — Воццек, Г. Боссэ — Доктор, В. Павловская — Мари, Н. Куклин — Тамбурмажор, Л. Нежданов — Капитан). В основе незавершенной пьесы немецкого поэта и драматурга Бюхнера (1813 -1837) — нашумевший судебный процесс по уголовному делу рядового солдата, доведенного безжалостными опытами гарнизонного доктора и отупляющим укладом жизни до стойкой мании. На почве ревности он убил свою возлюбленную, за что был казнен в 1824 г. (в опере он бросается в пруд и тонет). Замысел оперы возник под влиянием венской премьеры драматического спектакля в 1914 г. Ее восприятие обострили события Первой мировой войны, но они же и притормозили работу над либретто — партитура была окончена лишь в 1921 г. Антимилитаристская направленность пьесы оказалась созвучной мыслям берговского поколения. И по своему содержанию, и по музыкальному языку «Воццек» (в опере имя героя несколько изменено) носит ярко выраженный экспрессионистский характер. Трагедия социально незащищенного маленького человека, к тому же одержимого навязчивой идеей, воплощена средствами атональной музыки, еще более сгущающей сумеречность содержания, его эмоциональную напряженность. Драматургия оперы, захватывающая сферу подсознания, создавалась не без влияния 3. Фрейда. При этом композитор стремился к художественной цельности и строгости организации партитуры как в общей ее планировке (в каждом из трех актов — по пять картин, соединенных оркестровыми интерлюдиями), так и в музыкальном развитии, основанном на системе лейтмотивов и опирающемся на принципы инструментальных форм и жанров (сюита, пассакалья, двойная фуга, инвенции). Музыкальная ткань претворяет также распространенные жанры бытовой музыки: колыбельную, вальс, польку, детскую и охотничью песню, ритмы военного марша. Их контрастность соответствует обостренности жизненных перипетий: так, например, сопоставляется-сталкивается в 3 -й картине I д. марионеточный марш пышного военного шествия и нежная, тихая колыбельная Мари, а в финале — зловещее оркестровое глиссандо, которое изображает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напряженности, трагических предчувствий, отчужденности. В то же время в опере звучит и протест против торжествующего зла, и сострадание к его бессильным жертвам.
• • «Воццек» — одна из вершин оперного искусства XX в. Он постоянно исполняется во многих странах. Так, в сезоне 1962/63 г. в театрах ФРГ прошло около 30 спектаклей; в 1965 г. состоялась премьера в парижской «Грандопера» под управлением П. Булеза. Можно отметить и постановки 1969 г. в Нью-Йорке (Дж. Ивенс — Воццек), 1975 -го — в Лондоне (А. Силья — Мари). В нашей стране три фрагмента из оперы были исполнены в Ленинградской филармонии 9 февраля 1927 г. (дирижер Э. Клайбер, солистка В. Павловская). На отечественной сцене «Воццек» был впервые представлен в Ленинграде в 1927 г. в присутствии автора. Через много лет, в 1974 г. , его увидели русские зрители во время гастролей Дрезденской государственной оперы в Ленинграде, а в 1982 -м — Гамбургской оперы в Москве (А. Силья — Мари). В последние десятилетия выделяются постановки в Вене (1987, под управлением К. Аббадо, в постановке П. Штайна), в Париже (1992, под управлением Д. Баренбойма) и в Женеве (1995). В 1975 г. опера была перенесена на телеэкран (режиссер И. Хесс). • На этот же сюжет написана опера М. Гурлитта «Воццек» •
• Митя, как всегда начал намеренно злить публику, послав к чертям всю историю бедного маленького человека, который сходит с ума от унижений и беспомощности. Перед каждой сценой патетические, через точку телеграфным, объяснения следующей сцены. Бесит. Бетонные ячейки с этаким оперным евроремонтом – бесят. Черняковская злобная отстраненность и нескрываемое отвращение к тому среднему классу, который собственно и сидит в зале – бесит. А потом вдруг не бесит… • Клерку -- Воццеку из "одинаковой" бетонной конуры, а также его жене, и его соседям для того, чтобы получить хотя бы иллюзорную возможность общения нужно в кого-то переодеться. Иначе никто и никого, и ни в кого… • Как точно выразился, кажется, Вася Бархатов: "У Чернякова чувства героев как будто погружены в морозильную камеру, но он, тем не менее, выигрывает". Еще вероятно никто не пытался этот шедевр оставить без его главного козыря - экспрессионистских страстей в клочья, но при этом остаться убедительным. После спектакля кажется, что Берг про эту самую глухоту и невозможность общения и написал свою оперу, а все остальное -- лишь краски времени. . . • Бегу смотреть второй состав. А потом может еще раз… еще шесть спектаклей, в одном из последних заявлена очень любопытная наша Елена Жидкова. А потом весной.
• В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. • Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. • Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. • Интерес к танцевальным, пластическим, сценическиораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.
• Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты «Весна священная» , «Жар-птица» , «Петрушка» , поставленные в 1910– 1913 в Париже) – до полистики (балет «Пульчинелла» , 1920) и неоклассицизма ( «Симфонии псалмов» , 1948 и «Заупокойные песнопения» , 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского.
• В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31 опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией» .
Полистика • Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистики. • Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.
• Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908– 1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры (Турангалила, 1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме (Три маленькие литургии на божественное присутствие, 1941, Двадцать взглядов младенца Иисуса, 1944).
• Культура 2 -ой половины 20 в. отмечена резким неприятием предшествующих стилевых тенденций. Двенадцатитоновая техника письма оставалась наиболее современной и основной для большинства композиторов-сериалистов 1940– 1950 -х гг. Знаменательной для 1950 -х явилась реакция на серийную технику, выраженная в статье французского композитора и дирижера Пьера Булеза Шенберг мертв! (1952). Он, как и итальянский композитор Л. Берио, критикует создание музыки с помощью серий, поскольку способ этот «не имеет отношения к настоящей музыке» . Музыкальное наследие композиторов 20 в. содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма (струнные квартеты В. Рима; 2 симфония и 2 концерт для виолончели с оркестром Кшиштофа Пендерецкого, 1980, 1982; концерт для фортепиано с оркестром Зигмунда Краузе, 1985) стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 в.
• Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 в. , когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций. На родине футуризма, в Италии, композитор и живописец Луиджи Руссоло в Манифесте музыкального футуризма (1913) призывал: «Направляйте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит полотна!» , «мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность, исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы. Сломаем их!» . Идеалом новой реальности Руссоло объявил натуральные или механические шумы (книга Искусство шумов, 1961): «Пересечем большой город, раскрыв глаз и уши и получим наслаждение, когда различим клокотанье воды, воздуха, газа в металлических трубах, скрежет поездов по рельсам. . , шлепанье на ветру занавесок и флагов» . Эта идея нашла воплощение в творчестве американского композитора Эдгара Вареза (француза по происхождению), который в сочинениях 1920 -х (Интегралы, Гиперпризма, Плотность) сближал звук и шум, используя литейные шумы, звук работающей лесопилки, звуки типа сирены.
• • Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке» : в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза. Эти параметры музыкальной структуры не имеют этнической или национальной привязанности – «звуки по своей природе не более американские, чем египетские» (Дж. Кейдж). Поскольку признавалось, что язык музыки полностью исчерпан, то можно «начинать с самого начала, без оглядки на руины» (Штокхаузен). Сочинение музыки стало «разведыванием возможности соединения материи» (Дьердь Лигети). Эксперимент в области музыки не был связан с созданием произведения искусства, это было «действие, результаты которого нельзя предвидеть» (Кейдж). С одной стороны, утверждалось, что основа музыки – дискурсивно-упорядоченное мышление. Поэтому приоритет получали музыкальные технологии, и «формальный порядок» распространяющийся «в глубину музыки, на уровень микроструктуры» (Булез). Новые рациональные методы музыкальной работы привлекли многих, кто был связан с математическим и физико-техническим образованием (Булез, Мильтон Бэббит, Пьер Шеффер, Янис Ксенакис – изобретатель собственного компьютера для создания электронных композиций с программами сочинений на основе математических формул и физических законов). С другой стороны, увлеченный философией буддизма, американский композитор Джон Кейдж выдвинул эстетику «тишины в музыке» (книга Тишина, 1969), доказывая, что музыка не создается на бумаге, а «рождается из пустоты, из тишины» , что «даже молчание является музыкой» . Эта идея была им претворена в знаменитом беззвучном опусе, предписывающем музыканту перед началом игры на инструменте «молчать 4 минуты и 33 секунды» (4'33'' tacet, 1952). «Молчаливая музыка» привела к созданию нового музыкального жанра – инструментального театра (в творчестве немецкого композитора Маурицио Кагеля (р. 1931), Штокгаузена, итальянского композитора Лючано Берио, р. 1925 и др. ).
• Одной из значительных фигур западноевропейского авангарда является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, который и в своих произведениях, и в книгах, и в активной деятельности, сформулировал особую роль композитора: «современный художник – это радиоприемник, самосознание которого – в сфере сверхсознательного» . Широко применяя все современные виды авангарда, он стремится выражать глубокие философские идеи, навеянные интересом к индийской мистике (Мантра, 1970), к астрологии (Зодиак, 1975– 1976), к эзотерической трактовке своего творческого амплуа, как способности воплощать звучания Космоса или интерпретировать библейские сюжеты (оперы Четверг из Света, 1978– 1980, Суббота из Света, 1981– 1983, Понедельник из света, 1985– 1988).
• Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как «шоу» , усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы (Бетховенский зал в Бонне, 1970, зал La Geod, конструкция в пригороде Парижа в виде шара из зеркально отполированной стали 36 м. в диаметре). Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке (Центр Жоржа Помпиду в Париже). Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки (Париж, 1958), открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте (Германия), летняя школа музыки в Дарлингтоне (Великобритания). Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения. Создание самой музыки и создание текстов об этой музыке (работы Мессиана, многотомные публикации Штокхаузена, статьи Кейджа и др. ) – характерная примета композитороского творчества в 20 в.
• Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950 -х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П. Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа (Марш № 2 для 12 радиоприемников, 1951) и Штокхаузена (Гимны 1966 – 1967).
Сонористика • Сонористика — направление, ставящее во главу угла тембровые (тембровофактурные) возможности музыкального искусства. Выразительность интервала (мелодико-тематический рельеф) уходит на второй план, уступает место звуковой окраске и насыщенности. Звуковое целое может не иметь звуковысотности. Необыкновенно расширяется область музыкальных нюансов и способов звукоизвлечения. Теперь «тембр становится наиболее существенной категорией в композиции» (Булез). Эксперименты со звуком ведут к необычным глиссандированиям, игре на струнных инструментах у подставки, на и за подставкой, ударам по грифу, по корпусу фортепиано, к пению на выдохе, шепотом, к крикам, пению без вибрации, игре смычком на тарелке или вибрафоне, игре на одном мундштуке, к звучаниям серебряных подносов, сливного бачка унитаза и др. (Атмосферы Лигети, 1961; Столкновения Г. -М. Гурецкого, 1960; De natura sonoris Пендерецкого, 1970). В практику вошло препарированное фортепиано, эксперименты с которым проводил Кейдж (Книга музыки для 2 -х приготовленных ф-но, 1944). Инструмент изменял свой тембр в процессе специальной подготовки – зажатия струн специальными ключами, насаживанием на струны или вставкой между ними различных предметов (металлических, резиновых, деревянных) и др.
• Алеаторика (лат. «игральная кость» , «жребий» ) – метод, явившийся реакцией на фиксированную композицию, где для исполнителя регламентированы все средства и параметры. Произведение предстает как частный момент или стадия процесса сочинения, в котором «методы важнее, чем результаты» (Карл Дальхауз). Концентрируя интерес на музыкальном событии, исполнитель и слушатель вовлекается в определенную акцию, принимает в ней участие и разделяет «ответственность» автора за создаваемое сиюминутное произведение. Алеаторическая практика привела к созданию неполной нотной записи, условным, схематичным, графическим, сценарно-текстовым формам изображения. Не закрепленный в записи, мобильный «текст» музыкального сочинения получал возможность создавать его новые исполнительские версии, осуществлять внутренние перестановки частей и т. д. (3 соната для фортепиано Булеза – 1957, Венецианские игры Витольда Лютославского, 1962. ) Крайней формой проявления алеаторики стал хэппенинг.
• В конце 1950 -х зарождается техника минимализма (во Франции – «репетиционная» музыка), основанная на повторении простейших тематических конструкций, но особым способом, заимствованным из наблюдений над техническими «помехами» в радиотехнике, над акустическими несовпадениями. Идея работы с простейшими тематическими образованиями была выдвинута Кейджом (Лекции о Ничто, 1959), но родоначальником нового эксперимента стал американский композитор Стив Райх. В сочинении Pendulum music (1968) главным «инструментом» оказался подвешенный микрофон, оттягиваемый и раскачивающийся, как маятник, в пространстве акустический системы. Основой развития в минимализме является несинхронное звучание одной и той же тематической модели в точном или минимально видоизменяемом ее повторении. Создается эффект «сходящегося» в унисон и «расходящегося» звучания в ансамблевом звучании (Piano phase, 1967). В широком смысле минимализм в музыке стал определять технику создания произведения на основе минимума выразительных средств – одной или нескольких мелодических фигур, развиваемых с использыванием психофизиологических эффектов: многочисленных повторов, технико-акустических наложений, динамических нарастаний, контрастов, тмповых убыстрений и др. В Америке стиль этот получил также название «Нью-Йоркская школа гипноза» . Представителями первой волны минимализма стали американские композиторы Т. Райли, Ф. Гласс, Мортон Фелдман и др.
• К концу 20 в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментальнозвуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.
Скачать презентацию Музыка 20 в отличается необычайной пестротой стилей и
Музыка 20 века.ppt