МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ Учебная дисциплина для специальности 050708 Педагогика и методика начального образования Автор проекта: кандидат педагогических наук, доцент А. М. Трудков
ЦЕЛЕПОЛАГАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ ОБЩИЕ ПАРАМЕТРЫ Содержание искусства: • оценочное состояние жизненных явлений; • культура отношений; • опыт поколений в образах, в осознании добра и зла. Язык искусства – художественный образ: • восприятие его содержания зависит от знания языка искусства. Творческий потенциал. Развитое ассоциативное мышление как потенциал основа творческой способности КОНКРЕТНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ 1. Опыт эмоционально-нравственного отношения к действительности, воплощенный в музыке. 2. Музыкальные знания. 3. Музыкальные умения и навыки, проявляющиеся в творческой деятельности школьников.
ЗАДАЧИ УЧЕБНОГО ПРЕДМЕТА «МУЗЫКА» • увлечь музыкой, развить интерес и любовь к музыке, способность ценить ее красоту, вызвать музыкальноэстетический отклик на произведения, чувство сопереживания музыкальным образам, то есть развить эмоциональную сферу учащихся; • развить музыкально-образное мышление, постижение закономерностей искусства, восприятие музыки, способность размышлять о ней в связи с жизнью и другими искусствами; • развить творческие музыкальные способности, практические умения и навыки в процессе исполнения, слушания и сочинения музыки (импровизации), движения под музыку и ее пластического интонирования; • развить музыкально-эстетический вкус и потребность общения с музыкальными шедеврами и музыкального самообразования.
МОДЕЛЬ ВЫПУСКНИКА НАЧАЛЬНОЙ ШКОЛЫ (личностные качества) качества Воображение и фантазия Способность к музыкальному обобщению Музыкальная память и ассоциации, Интуиция и осознание музыки Продолжительность внимания в процессе слушания Музыкально-слуховая наблюдательность Спектр чувственного видения мира
УЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА ЛИЧНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОСТЬ МОТИВАЦИОННАЯ СФЕРА СПОСОБНОСТИ, • МОТИВЫ; ОБЕСПЕЧИВАЮЩИЕ • ИНТЕРЕСЫ; УСПЕХ МУЗЫКАЛЬНОЙ • ПОТРЕБНОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНФОРМАЦИОННАЯ СФЕРА ОПЕРАЦИОНАЛЬНАЯ СФЕРА ОЦЕНОЧНАЯ СФЕРА • ВОСПРИЯТИЕ; • ПРЕДСТАВЛЕНИЯ; • ПОНЯТИЯ; • КОНЦЕПЦИИ; • ТЕОРИИ. • • • ОЦЕНКИ; • ИДЕАЛЫ; • ВКУСЫ; • УБЕЖДЕНИЯ УМЕНИЯ; НАВЫКИ; СПОСОБЫ; ПРИЕМЫ
ОБЩАЯ СТРУКТУРА МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ЛИЧНОСТИ ШКОЛЬНИКА Музыкально-эстетическое сознание Музыкально-эстетические чувства, эмоции Музыкально-эстетические убеждения, идеалы, мировоззрение Музыкально-эстетические интересы, потребности, мотивация Знания, умения, навыки Опыт восприятия музыкальноэстетических явлений Теории и истории музыкального искусства Исполнительской технологии восприятия, анализа и претворения художественной интерпретации Творческого подхода к музыкальному материалу (сочинения, импровизации) Музыкально-творческая деятельность Когнитивная (Восприятие) Музыкальнообразовательная Аналитикооценочная Исполнительская Концертнопросветительская
ПРИКЛАДНОЙ АСПЕКТ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ Творчество – процесс, в результате которого создается нечто новое, оригинальное, значимое для общества вообще или творца в частности. Виды творческой музыкальной деятельности Сотворчество-восприятие: • творческое постижение музыкального образа на основе личностного отношения; • активная работа воображения, мысли, чувства; • сопереживание и осмысление музыкального образа как собственного опыта. Сотворчество-исполнение: • обусловленность новизной субъекта исполнения (интерпретатора); • тематическое обогащение, рост художественно-выразительных средств; • творчество в рамках данного художественного явления (исключить субъективный произвол). Творчество-импровизация: - Педагогическая импровизация: а) обладает общеэвристическими чертами и сходна с творчеством актера; б) обеспечивает оперативную корректировку музыкально-педагогического взаимодействия; - Музыкально-исполнительская импровизация: импровизация а) подбор по слуху; б) собственно импровизирование; в) создание различных вариантов исполнения; сочинение.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШКОЛЬНИКОВ • Взаимообусловленность деятельностного и личностного развития. • Музыкальная деятельность – совокупность умственных и физических действий. Интериоризация, экстериоризация и рефлексия – этапы музыкальной деятельности. • Взаимодействие слуховых, тактильных, двигательных и ритмических ощущений в освоении музыкального материала – фактор повышения чувствительности анализаторов. • В основе устойчивого произвольного внимания в музыкальной деятельности младшего школьника – мотивационный фактор. • Основные характеристики музыкального восприятия: восприятия целостность, осмысленность, избирательность, константность. • Музыкальное мышление на основе восприятия и анализа – всеобъемлющая музыкальная деятельность. • Содержание музыкальной памяти – зрительно-слуховые, зрительно-двигательные, слухо-двигательные образыпредставления. • Диалектика психической и двигательной сфер в становлении художественного сознания личности. Поэтапность становления психофизических отношений в музыкальной деятельности.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К МУЗЫКАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ МЛАДШИХ ШКОЛЬНИКОВ 1. ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД Гуманистические ориентиры музыкально-воспитательной системы: системы • демократизация; • вариативность; • альтернативность; • открытость; • дифференциация; • непрерывность. 2. АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД • Осмысление иерархии универсальных гуманистических ценностей (индивидуальных, групповых, общечеловеческих). • Аксиологическое осмысление мира музыкальной культуры. • Ценностный полилог в музыкально-воспитательном процессе и его условия: актуализация ценностного содержания музыкального знания и активизация ценностно-диалогического смыслового взаимодействия.
3. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД • • • Культуросообразное музыкальное образование. Внедрение основных идей поликультурного образования. Культурно-контекстный аспект музыкально-педагогической деятельности. Культурные нормы, образцы и отношения как моральнонравственные регуляторы жизнетворчества. Культурно-целостное познание музыкальных явлений. 4. АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД • • Условия реализации антропологического подхода в педагогике музыкального воспитания: воспитания целостное знание о личности и процессах ее рационального, эмоционального и волевого развития; знание о музыке как образце самореализации человеческой сущности; знание индивидуальной и социально-культурной обусловленности музыкального развития личности. восприятие младшего школьника как автономного, свободного, уникального, самоопределяющегося существа.
5. ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД Герменевтика – наука и искусство толкования многозначных текстов и явлений. Четыре ориентации в реализации герменевтического подхода в педагогике музыкального воспитания: • познание смысла жизнепроявлений ребенка; • познание смысла музыкального явления и цели общения с ним; • учет поливариантности содержания музыкальных явлений; • рефлексия учителем собственных психических состояний и уровня своего профессионализма. 6. СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД Система – множество закономерно связанных друг с другом элементов, представляющее собой определенное целостное образование, единство. Музыкально-воспитательная система: иерархия уровней, рядоположение компонентов в подсистемах. Принципы реализации системного подхода в аналитико-практичеких действиях учителя: • целостности; • взаимосвязи; • структурности; • развития.
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ОСНОВЫ ЭЛЕМЕНТАРНОЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ • • • Музыкальный звук и его свойства: высота, длительность, громкость, свойства тембр. Звукоряд. Основные ступени и их названия. Обозначение звуков на Звукоряд латинском алфавите. Октавы. Диапазон. Регистры. Музыкальный строй. Темперированный строй. Полутон и целый тон. Темперированный строй.
Нотное письмо. Нотный стан. Нотные знаки. Скрипичный и басовый ключ. письмо Партитура. Акколада. Ритм (временная организация музыки) и метр (ритмическая форма разделения музыки на такты).
Ритмические длительности Организация времени в музыке — соотношение длительностей последовательных звуков и пауз. Обозначение длительностей звуков. Основное деление. Правописание штилей отдельных и сгруппированных звуков, созвучий, разноритмического двухголосия на одном нотном стане. Способы увеличения длительностей: точка, лига, фермата. Стаккато. бревис (две целые) Обозначение длительностей пауз. Целотактовая пауза (знак целой паузы независимо от размера). и т. д.
Организация времени-ритма в музыке: музыке • 1 -й уровень организации – наиболее важной длительности, счетной доли, которая определяет равномерную пульсацию. • 2 -й уровень – подразделение долей по тяжести: сильные, относительно сильные, слабые. Время от сильной доли до следующей сильной — такт. Число входящих в него долей — размер. Тактовая организация — музыкальный метр. Перерыв в звучании – пауза. Размер такта: • • простой: сильная доля плюс одна или две слабых; сложный: составленный из двух и более простых (одинаковых — однородный размер, разных — смешанный); • переменный — изменяющийся закономерно, периодически или произвольно (свободный метр). Аметрическая музыка (во многих образцах церковной музыки):
Приемы дирижирования простых размеров
Динамика – степень силы звука. Динамические оттенки.
Темпы в музыке. Агогика. Три уровня основных темпов Дополнительные обозначения темпа Обозначения агогических изменений внутри произведения
• • • Гармонический и мелодический интервалы Количественная и качественная характеристика интервала. Названия интервалов. Аккорды (трезвучия и септаккорды). Виды аккордов и их обращения.
Лад и его элементы. Устойчивые и неустойчивые звуки. Тоника. Главные ступени лада. Лад – система взаимосвязанных звуков на основе тяготения неустойчивых из них к устойчивым.
Тональность Мажор – лад, имеющий в основе тонического трезвучия большую терцию и следующее расположение звуков: тон, полутон, полутон. Кварто-квинтовый круг
Минор это лад, имеющий в основе тонического трезвучия малую терцию и следующее расположение звуков: тон, полутон, тон.
МЕЛОДИЯ – • одноголосная последовательность различных звуков, организованная ладовыми и метроритмическими отношениями; • одно из главных средств выражения содержания музыки. Инструментальная мелодия – в отличии от напевной вокальной – обладает более широким диапазоном, в ней используется сложная техника скачков. Основные направления движения мелодии – восходящее, нисходящее, волнообразное, горизонтальное (на повторяющемся звуке); поступенное, скачкообразное. Интервалика мелодии и ее энергетика. Секвенция – повторение одного мотива от разных ступеней. Кульминация – совпадение высшей точки мелодии с ее наибольшим напряжением; подготавливается поступенным движением или скачкообразно
СТИЛИ МУЗЫКИ Стиль в музыке – общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма в рамках отдельных художественных направлений. Барокко – (конец XVI - первая половина XVIII в. в. ): в переводе с итальянского – причудливый, странный. В основе стилевого направления барокко лежат соображения о сложности и изменчивости мира. Отсюда напряженность, динамичность образов, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности. В музыке особенности музыкального барокко выражены посредством: • противопоставления хора и солистов, голосов и инструментов, • сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), • тяготения к синтезу искусств (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы); • тенденция к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта). Ярчайшими представителями эпохи барокко явились А. Вивальди, И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.
Рококо (первая половина XVIII в. ) – в переводе с французского – орнаментальный мотив. Стилевое направление, получившее развитие в европейском искусстве первой половины XVIII века, особенно во Франции. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением: • иллюзорного ухода от жизни в мир фантазий; • мифических и пасторальных сюжетов. Характерные особенности стиля музыкального рококо: • грациозность; • прихотливость; • орнаментальность; • изящество; • малые формы. Стилевое направление рококо отражено в первую очередь в творчестве представителей французской клавесинной школы: Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо и др.
Классицизм. Венская классическая школа – художественное направление в европейской музыкальной культуре XVIII — начала XIX века. Представители – И. Гайдн, В. Моцарт и Л. Бетховен, каждый из них являлся яркой индивидуальностью. Стиль Гайдна отличало светлое мировосприятие, ведущая роль жанровобытовых элементов. Для стиля Моцарта - характерно лирико-драматическое начало. Стиль Бетховена — воплощение героического пафоса борьбы. Помимо отличий, обусловивших неповторимость индивидуальности каждого из этих композиторов, их объединяют реализм, жизнеутверждающее начало и демократичность. Характерные особенности музыкального языка композиторов венской классической школы: • стройность, • ясность, • глубина тематизма, • совершенство формы (в частности, принцип структурного объединения четырехтактных предложений в восьмитактный период), • богатство гармонии, обусловленное использованием диссонансов, хроматизмов, модуляций.
Романтизм (конец XVIII – XIX вв. ). Характерные особенности направления рококо в музыкальном искусстве: • лиризм, • ярко индивидуальное, личностное начало, • отражение эмоциональной жизни человека, • духовная возвышенность, • высокая содержательность, • интерес к народному творчеству, • отрицание бездушного практицизма, • рельефная образность, • фантастическое видение мира. Камерные формы музыки. Представители музыкального романтизма: Ф. Шуберт, Р. Вагнер, И. Брамс, Ф. Шопен, Н. Паганини и др.
Импрессионизм (конец XIX – начало XX вв. ). Характерные признаки музыкального импрессионизма: импрессионизма • стремление к воплощению мимолетных впечатлений; • одухотворение пейзажности; • отображение психологических нюансов; • создание колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов; • интерес к поэтизации старины; • стремление к форме миниатюры; • колористическое своеобразие; • импровизационная свобода композиторского письма; • утонченность выразительных средств; • сдержанность эмоций; • прозрачность фактуры; • калейдоскопичность звуковых образов; • акварельная мягкость; • загадочность настроения. Ведущие представители: К. Дебюсси. и М. Равель. представители
Реализм (XIX-XX вв. ) Характерные особенности реализма как художественного направления в музыке: • правдивое и многостороннее отражение действительности в совокупности с очевидной авторской позицией; • типизация характеров и обстоятельств; • интерес к проблеме ценности личности в обществе. Ведущие представители отечественной музыкальной реалистической школы: • М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Г. В. Свиридов и др. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX века реализм нашел отражение в творчестве: • Ж. Бизе, Дж. Верди, Э. Грига и других.
Экспрессионизм (от лат. — выражение) — направление в европейском искусстве первой четверти XX века В основе направления экспрессионизма: • трагическое мироощущение человечества в преддверии и в ходе 1 -й мировой войны, а также в послевоенные годы. • протестом против абсурдности мира и унижения человека. В центре внимания искусства экспрессионизма, в том числе музыкального: • чувство обреченности; • болезненное, депрессивное состояние души, порожденное страхом и отчаянием; • ощущением мировой катастрофы, «крайняя боль» . Стилистике экспрессионистских музыкальных произведений свойственны: • разорванность мелодики; • отсутствие симметрии; • предельная диссонантность. Ведущие представители экспрессионистского направления в музыке – А. Шёнберг, А. Берг, Б. Барток и др.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ – исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений в связи с их происхождением, назначением, способом и условиями исполнения и восприятия, с особенностями содержания и формы. Классификация жанров По происхождению и жизненному назначению жанры разделяются на: • бытовые (первичные) жанры, зависящие от функций, выполняемых музыкой в различных бытовых, трудовых, обрядовых ситуациях (песня, танец, марш). • вторичные (опера, симфония, балет и др. ) жанры в отличие от первичных не имеют определенных жизненно-бытовых функций и обусловлены автономностью творчества. Существует генетическая связь вторичных жанров музыки с первичными: • в процессе эволюции жанра танца появились инструментальные сюиты, состоявшие из бытовых танцев эпохи Возрождения; • сюита в свою очередь обусловила появление симфонии, где менуэт является третьей частью классического цикла; • истоками становление жанра оперы явились драматические представления, сопровождавшиеся пением и танцами.
По способу и условиям бытования музыкальные жанры делятся на: • камерные жанры (квартеты, трио, сонаты, романсы, пьесы), • обусловленные практикой музицирования в домашней среде; концертные жанры (концерты для солирующих инструментов с оркестром) с их виртуозностью, «ораторским» пафосом с развитием технических возможностей инструментов и концертного исполнительства в целом. По составу исполнителей и способу исполнения музыкальные жанры • • делятся на: вокальные; инструментальные. Вокальные жанры в свою очередь по числу исполнителей делятся на: • сольные (песня, романс, ария); • ансамблевые; • хоровые. В зависимости от участников исполнения различают: различают • чисто вокальные; • вокально-инструментальные жанры.
Вокально-инструментальные жанры в свою очередь делятся на: • камерные (вокальное произведение в сопровождении одного или • нескольких инструментов); концертные (оратории, мессы, реквиемы, пассионы). К инструментальным жанрам относятся: • сольные (баллада, поэма, лирическая миниатюра); • ансамблевые (квартет, соната для солирующего инструмента с • сопровождением и др. ); оркестровые (симфонии, концерты, увертюры). Перечень основных жанров (в алфавитном порядке): ария, балет, баллада, баркарола, кантата, концерт, марш, месса, опера, оратория, пассионы, песня, реквием, романс, серенада, симфония, соната, сюита, танец, увертюра, элегия.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА Содержание музыкального произведения объединяется понятием «музыкальный образ» , который отличает: отличает • избирательность: отражение в основном внутреннего мира человека; избирательность • интонационная форма воплощения содержания. Музыкальные образы объединяются в несколько образных сфер: сфер • лирическая (выражение эмоций), • драматическая (образы действия, отличающиеся повышенной напряженностью), • эпическая (картинно-живописные, сказочно-легендарные, жанровые, характерные, народно-массовые и т. п. ) Фактура – способ изложения голосов в многоголосной музыке. Функции голосов: • Главный голос - мелодический. • Басовый голос - фундамент музыкальной ткани, обеспечивающий гармоническую ясность вертикали. Сопровождающие голоса выполняют функции: функции - гармонического заполнения фактуры; - подголоска; - имитации мелодического голоса; - педали (органного пункта); - ритмического фона и т. п.
Музыкальный материал (ММ) - организованная звучащая материя. Два типа ММ по степени яркости и характерности: характерности • рельеф – ММ, отмеченный индивидуальными чертами; • фон – ММ, лишенный индивидуальных черт. Способы существования ММ: 1. Экспонирование (изложение) характерно для показа материала. Признаки: Признаки • полное или относительно полное изложение темы; • господство одной тональности; • структурное единство (периодичность мелких структур, квадратность или повторность неквадратных структур). 2. Развитие: материал не излагается, а преобразовывается. Признаки: Признаки • фрагментарное проведение темы; • тонально-гармоническая неустойчивость; • структурное дробление. Принципы изложения ММ: 1. Тождества – сходство элементов при минимуме различий. 2. Контраста – степень различия, при которой противополагание одного другому доходит до крайней противоположности (резкий контраст). 3. Динамического сопряжения – взаимодействие компонентов формы, когда все последующее необходимо и неизбежно вытекает из предыдущего.
Минимальные структурные элементы музыкальной формы Мотив - минимальная структурная единица темы, объединенная одним метрическим акцентом и существующая как в экспонировании, так и в развитии. Нормативные структурные признаки: признаки - масштаб - 1 -2 тт. ; состав - неделим; Фраза - построение, промежуточное между мотивом и предложением, может существовать в условиях экспонирования и развития. Нормативные структурные признаки: . признаки - масштаб -2, 4 тт. ; состав - делится па два мотива. Предложение - структура, которая существует только в условиях экспонирования и всегда является частью периода. Нормативные структурные признаки: признаки - масштаб - 4, 8 тт. ; состав - делится па 2 фразы. Нарушения нормативов: - масштаб структурного элемента может быть больше или меньше нормы; - элемент может члениться на большее число меньших элементов или вообще не члениться.
ГОМОФОННЫЕ ФОРМЫ Период — наименьшая форма, выражающая относительно законченную музыкальную мысль, завершенную в первоначальной или другой тональности: тональности • основные части периода называются предложениями, которые в свою очередь делятся на фразы, а те — на мотивы; • для периода характерны экспозиционный тип изложения, мелодикотематическое единство, квадратность строения (например, 4 такта + 4 такта); • но встречаются и периоды единого строения, не делящиеся на предложения. Период может как представлять собой самостоятельную форму (например, прелюдию, песню), так и быть составной частью более крупных форм.
Простая двухчастная форма — форма, включающая два периода; • их единство достигается путем повторения, чаще всего в конце 2 -й части, материала из 1 -й, а также посредством обшей однотипности рисунка обеих частей и наличием главной тональности; • 1 -я часть двухчастной формы представляет собой период экспозиционного строения (однотональный или модулирующий). 2 -я часть формы объединяет в себе функции развития и завершения и, как правило, распадается на два предложения: • первое из них контрастно первому периоду по мелодикоритмическому материалу; • второе предложение, содержащее буквальное или измененное повторение части первого периода, называется репризой. Двухчастная форма, не содержащая во втором периоде отчетливого повторения, называется двухчастной формой без репризы: • в музыке двухчастная форма применима для небольших самостоятельных произведений — прелюдий, пьес программного характера, песен, романсов и т. д.
Простая трехчастная форма — тонально замкнутая форма: • первая часть представляет собой период, • средняя часть представлена либо периодом, либо рядом построений разработочного характера • третья часть является репризой первой. Для середины характерно преобладание неустойчивых звучаний, что имеет большое значение в создании контраста между частями формы. Для третьей части формы наряду с буквальным повторением характерно мелодическое, гармоническое, ритмическое, фактурное и структурное варьирование. В музыке простая 3 -частная форма широко распространена в прелюдиях, ноктюрнах, романсах, в сонатной форме (в качестве средней части). Рондо — форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания: • повторяющаяся тема – рефрен; • части, расположенные между проведениями рефрена, — эпизоды; • как правило, эпизоды тематически и гармонически контрастны, структурно разнообразны. В музыке рондо может быть и самостоятельным произведением, и частью циклического произведения.
Сложная трехчастная форма — форма, крайние части которой представляют простую двухчастную или трехчастную форму, средняя часть контрастна крайним: • контраст частей проявляется, как правило, в сопоставлении оживленности и большего спокойствия, задумчивости и страстности, трагедийности и забвения; • средняя часть, написанная в простой двух- или трехчастной форме либо в форме периода, называется трио или эпизодом; • сложная трехчастная форма применяется как для отдельных произведений, так и для частей сонатно-симфонического цикла. Вариационная форма — форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном виде — вариациях: • различают следующие методы варьирования: мелодический, гармонический, фактурный; • в вариационной форме пишутся и самостоятельные произведения, и части более сложных, крупных произведений: части сонат, симфоний и др.
Сонатная форма — форма, основанная на противопоставлении 2 -х тем, при 1 -м изложении контрастирующих тематически и тонально: • характерно написание побочной партии в тональности доминанты в мажорных произведениях, в параллельной тональности в минорных произведениях; • наряду с главной и побочной партиями могут быть связующая и заключительная. План типичной сонатной формы включает экспозицию, разработку и репризу: • в тематическом отношении разработка чаще всего построена на материале экспозиции и тонально неустойчива; • разновидностью сонатной формы является пропуск разработки. В репризе главная, связующая и побочная партии проводятся в основной тональности: • встречается и так называемая зеркальная реприза, в которой сначала реприза возвращается побочная, а затем уже главная партии; • в подавляющем большинстве в сонатной форме написаны 1 -е части и финалы сонат, симфоний, концертов, увертюры к операм и драматическим спектаклям.
Циклические формы — музыкальные формы, состоящие из двух или более связанных общим замыслом частей, каждая из которых самостоятельна по строению. Примеры циклической формы: старинная сюита, состоящая из формы последовательности ряда танцев (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги и др. ), классический сонатно-симфонический цикл (соната, симфония), включающий Аllеgro в сонатной форме, медленную часть, менуэт и финал, песенные циклы ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ Имитация, канон, фуга — полифонические формы, начинающиеся Имитация канон постепенным вступлением голосов с имитационным (повторным) изложением темы. Композиционными элементами Фуги являются: являются • тема; тема • ответ (проведение темы в другом голосе в доминантовой тональности); • противосложение (мелодическое продолжение в голосе по окончании проведения темы); • интермедия (построение между проведениями темы); • стретта (сжатая имитация). Разделы фуги — экспозиционный, развивающий и завершающий.
Музыкальное исполнительство 1. Музыкальное исполнительство – это: • форма общественного сознания; • органическое единство созидания, познания, оценки и человеческого общения; • важнейшая часть бесконечно разнообразной в своих проявлениях художественной культуры вообще и музыкального искусства в частности; • особая сфера художественно-творческой деятельности, в которой материализуются произведения «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. 2. Основа музыкального исполнительства – интонационносинтаксическая природа музыки, генетически связанной с речью, движением и т. д. 3. Главные формы существования художественных ценностей в музыкальном исполнительстве – авторский оригинал и его интерпретационная репродукция. 4. Художественный критерий исполнительской репродукции – ее близость к оригиналу.
Сущностные характеристики музыкального исполнительства • вторичность (возникает на основе ранее созданных продуктов первичной художественной деятельности); • относительная самостоятельность (соучастие исполнителя в художественно-творческой деятельности); • наличие творческого посредника между композитором и воспринимающим субъектом; • непосредственный акт творчества, объединяющий и творческий творчества процесс, и продукт этого процесса; • наличие прямых и обратных связей исполнителя с воспринимающей аудиторией; • необратимость музыкально-исполнительского процесса (нельзя исправить ошибки и внести коррективы в процесс исполнения); • невоспроизводимость (невозможность точного повторения исполнительского решения); • перевод художественного содержания из материальной нехудожественной системы в художественную; • • наличие художественной интерпретации; интерпретации реадаптационность (приспособление художественного организма к обновляющимся условиям существования и развития).
• • Функции музыкального исполнительства коммуникативная – приобщение личности к плодам творческой деятельности и мировосприятию выдающихся деятелей искусства; познавательная – обогащение личности результатами художественного освоения мира; воспитательная – формирование особого отношения к жизни, внушение необходимых идеалов и установок через расширение реального жизненного опыта; гедонистическая – вызывание эстетического наслаждения, особого духовного подъема, радости и удовлетворения. Содержание интерпретационного процесса 1. Нотный текст – объект художественного познания и музыкального исполнения. 2. Объективистская концепция интерпретации: музыкальное интерпретации произведение – неизменная данность, не подлежащая субъективному интерпретированию. 3. Субъективистская концепция интерпретации: произведение не интерпретации существует вне исполнения и только исполнитель является его созидателем на основе реализации потенциальной схемы композитора. 4. Современное искусствоведение о характере интерпретации: задача интерпретации исполнителя – продолжить линию раздумий и переживаний автора в том же интеллектуально-эмоциональном ключе, не исказив ее. 5. Исполнительский идеал – высшая цель исполнительского творчества в единстве художественного и технического целеполагания.
ХОР: Классификация певческих голосов (по тембру и высоте) 1. Женские голоса: высокий — сопрано; средний – меццо-сопрано; низкий – голоса контральто. 2. Мужские голоса: высокий — тенор; средний — баритон; низкий — бас. голоса 3. Сопрано, тенора и баритоны подразделяются на: • лирические (свойственна легкость); • драматические (свойственна большая сила); • лирико-драматические (свойственен насыщенный грудной тембр). 4. Колоратурное сопрано – вид женского голоса, для которого характерна полетность и подвижность. 5. Меццо-сопрано разделяется на: • высокое – обладает более легким и высоким звуком; • низкое — приближается к контральто. 6. Контральто – низкий женский голос – имеет густой, плотный тембр (часто поручаются партии подростков и юношей в операх). 7. Тенор-альтино – особая разновидность высокого тенора – обладает светлым тембром и звонкими верхними нотами. 8. Басы разделяются на: • высокие; • низкие; • басы-октависты — самые низкие басы в хоре.
ХОР (певческий коллектив) 1. Виды хоровых коллективов: • академический хор (профессиональный); манера пения – опёртый и прикрытый (слегка затемненный) звук; • народный хор; манера пения – большая открытость звука. 2. Типы хоров: однородные (женские, мужские, детские); смешанные. хоров 3. Камерный хор – минимальное число певчих (12 человек) – по три человека в каждой хоровой партии (сопрано, альты, тенора, басы) 4. Стиль a capella – хоровое пение без сопровождения.
ОРКЕСТР (Хронология и эволюция) 1. Первые оркестровые коллективы (до 700 участников) – в странах Древнего мира. 2. X-XV вв. – возникновение европейского городского музыкального вв исполнительства. 3. XVI в. – зарождение симфонического оркестра. Появление оркестровой партитуры. 4. XVII в. – радикальное обновление оркестрового инструментария; формирование струнной смычковой группы (скрипка, альт, виолончель, контрабас); появление первых оркестров в России. 5. XVIII в. – появление жанра симфонии; стабилизация классического малого и большого симфонического оркестра (Л. Бетховен); четкое функциональное строение оркестровой ткани по функциям. 6. XIX в. – Расширение состава оркестра; появление модифицированных духовых инструментов (хроматизация, чистота интонации); распространение европейской рассадки оркестрантов. 7. XX в. – появление новых форм оркестра (камерный, струнный, джазовый, студийный и т. д. ); внедрение «американской» рассадки оркестрантов (Л. Стоковский).
Расположение участников симфонического оркестра
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СОВРЕМЕННЫХ ОРКЕСТРОВ • СИМФОНИЧЕСКИЙ (большой и малый составы); • КАМЕРНЫЙ (струнная смычковая группа, дополненная клавесином, несколькими духовыми и ударными инструментами); • • СТРУННЫЙ (группы струнных смычковых инструментов); • ДУХОВОЙ (группы деревянных и медных духовых инструментов, ударные); • ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.
Духовые инструменты Источник звука духовых инструментов (аэрофонов): • свистковые и язычковые возбудители колебаний воздушного столба; • изменение длины ствола инструмента; передувание; • клапанные и вентильные механизмы. Духовые инструменты: • в странах Древнего мира; • труба и флейта в средневековой Европе; средневековый рог. Вклад Петра I в развитие военного музыкально-духового исполнительства в России: • указ 1711 года; • • характеристика русского оркестра Ш. Кастнером; оркестр кавалергардов на конкурсе в Париже. Общий рост музыкально-духовой культуры 2 -й половины XIX века: • русские композиторы и музыкально-духовое исполнительство; • первые произведения для солирующих инструментов с духовым оркестром. Развитие духовой музыки в ХХ веке.
• • Деревянные духовые инструменты: инструменты основные способы звукоизвлечения; клапанный механизм; относительность названия «деревянные духовые инструменты» ; расположение в верхней части партитуры. Флейта Гобой Английский рожок Саксофон альт Кларнет Бас-кларнет Фагот
Медные духовые инструменты • • • функция генератора звука; амбушюрный аппарат; размеры и форма мундштука; сурдины диапазон и динамическая мощь медных инструментов; вентильная система; расположение в партитуре. Валторна Труба Тромбон Туба Инструменты духового оркестра Баритон Тенор Альт
Струнные (смычковые и щипковые) инструменты симфонического оркестра Способы звукоизвлечения. Скрипичное семейство в 17 в. Обращение композиторов к струнному оркестру в ХХ в. Скрипка. Предшественники: фидель и ребек. Борьба виолы и скрипки. Скрипка Крупнейшие школы скрипичных мастеров в Италии, Польше, Германии, Франции. Закат итальянской школы скрипичных мастеров. Русская скрипичная школа. Альт. Появление в XV в. Кремонские большие альты. Изменение статуса Альт в исполнительской практике. Обращение композиторов XVIII–XX вв. к инструменту. Виолончель. Появление в исполнительской практике в XV в. Виолончель Классические образцы инструментов Кремонской школы мастеров. Приобретение шпиля (П. Тортелье). Виолончель в творчестве композиторов XVIII–XX вв. Контрабас. Предшественница контрабаса – контрабасовая виола да Контрабас гамба. Вхождение в оркестр (Д. Альдровандини). Контрабасовый гул. Арфа. Направления развития арфы. Вхождение в оркестровый состав в Арфа XVII в. (К. Монтеверди). Педальный механизм С. Эрара.
ОРКЕСТРОВЫЕ ГРУППЫ ИНСТРУМЕНТОВ Скрипка Струнные смычковые и щипковые инструменты Альт Виолончель Арфа Контрабас
Инструментальный состав русского народного оркестра Народные инструменты – неотъемлемая часть народного художественного творчества: • определение народного инструмента; • инструменты скоморошества; • формирование в XIX веке основных видов оркестров и ансамблей русских народных инструментов; • «Кружок любителей игры на балалайках» В. Андреева; • состав первого оркестра русских народных инструментов; • своеобразие и чистота звучания; тембровая бедность. Расширение темброво-колористических характеристик оркестра ХХ века: • появление баянов и оркестровых гармоник; • вхождение в оркестровый состав классических и национальных ударных инструментов; • классических (флейта, гобой) и фольклорных духовых народных инструментов. Репертуар оркестра русских народных инструментов.
ИНСТРУМЕНТЫ РУССКОГО НАРОДНОГО ОРКЕСТРА Домра Балалайка Гусли клавишные Баян Орнаментальные (фольклорные) инструменты русского народного оркестра Кугиклы Свирель Жалейка Русский рожок
Ударные музыкальные инструменты: идиофоны и мембранофоны Звуковысотность как один из признаков классификации ударных инструментов. Вхождение ударных инструментов в состав оркестров (XVII–XVIII вв. ). «Сонористическое» направление в эволюции ударных инструментов. Появление профессиональных ансамблей ударников. Три тенденции в трактовке и использовании ударных инструментов (ритмо-динамическая, звукокрасочная, музыкально-шумовая). Классификация У. Пистона: Основная группа ударных инструментов оркестра: литавры, барабаны, тарелки, тамтам, бубен, треугольник, колокольчики. Группа добавочных ударных инструментов: ксилофон, вибрафон, челеста, колокола, деревянная коробочка, кастаньеты. Особые ударно-шумовые инструменты: приспособления для имитации и подлинного воспроизведения немузыкальных звуков (погремушка, сирена, бубенцы, трещотка, наковальня). Экзотические ударные инструменты китайского (том-том, темплблоки) и латиноамериканского происхождения (маракас, гуиро, бонги и др. ).
УДАРНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ Литавры Ксилофон Большой барабан Малый барабан Бубен Там-там Колокола Кастаньеты Треугольник Бонги Джазовая ударная установка
Сольные музыкальные инструменты (неоркестровые) Основные факторы их использования: • в ходе эволюции их предшественников практически вышли из оркестрового состава; • использование в сольной концертной практике не означает их полного отлучения от оркестрового звучания; • с момента их появления в музыкальном обиходе для них сочиняют произведения для органа, фортепиано, аккордеона в сопровождении оркестра; • гитара в ее современных разновидностях входит в составы классических и джазовых ансамблей. Данные инструменты характеризуются: • преимущественным применением в сольной музыкальноисполнительской практике; • особая популярностью и распространением (кроме органа из-за его сложных конструктивно-массивных особенностей)
Орган вобрал в себя культуру тысячелетий: • выражает глубочайшее и могущественное стремление человеческого духа; • только у него есть тот величественный, идущий как будто из вечности голос, которого не имеет никакой другой инструмент, никакой оркестр. По своей сути, техническим и художественновыразительным возможностям орган - это инструмент-оркестр, имеющий: • широчайший в музыкально-инструментальном мире звуковысотный диапазон; • неисчерпаемые тембровые характеристики; • возможность воплощения любой, самой насыщенной музыкальной фактуры.
Орган • Лабиальные и язычковые трубы. • Понятие органного регистра. • Изменение динамики звучания. • Диапазон. • Отсутствие точной регистровки в нотном тексте. • Предшественники органа: флейта Пана, позитив. • Введение в католическую церковь • Формирование национальных органных школ (Италия, Франция, Англия, Германия). • Светское органное музицирование в России (XV–XIX вв. ). • Московская и ленинградская органные школы.
Самый распространенный в музыкально-исполнительской и учебной практике инструмент – • • фортепиано: у него обширнейшая музыкально-инструментальная литература; богатейшие возможности передавать самые сокровенные человеческие мысли и чувства; в отличие от органа фортепиано подвластно практически всем исполнительским возрастам; художественно-выразительные возможности, компактность, невысокая цена и относительная несложность в обучении игре на нем определили его доминирующее положение. Рояль • Предшественники фортепиано (клавикорд, клавесин). • Недостатки первых инструментов Ж. Мариуса, Г. Шретера, Б. Кристофори (нач. XVIII в. ). • Усовершенствование фортепиано в XVIII–XIX веках (И. Штейн, И. Штрейхер, С. Эрар). • Нарастание популярности и вытеснение из музыкальноисполнительской практики других клавишеструнников к концу XVIII в.
Распространение аккордеона в странах Европы и России объясняется его: • портативностью, дающей возможность легко переносить инструмент и даже играть на нем при ходьбе; • способностью заменить звучание целого ансамбля, проявляющейся в возможности исполнения на нем одновременно и мелодии, и аккомпанемента; • относительно легкой организацией массового производства инструмента в мастерских и фабричных условиях; • подвластностью любому исполнительскому возрасту и подвластностью аккордеону любого музыкального жанра. • Общие черты и различия с баяном. • А. Онеггер о «взбесившемся» аккордеоне. • Усовершенствование гармоники К. Демиеном и • • • Т. Джованни в XIX в. Неприятие аккордеона академическими кругами (Ф. Грасслер об орудии пытки). Популярность аккордеона в 1 -й половине ХХ в. Развитие фабричного производства и исполнительской практики в России. Последствия постановления ЦК ВКПб 1948 г. Организация профессионального обучения во второй половине ХХ века. Многотембровые готово-выборные аккордеоны.
Наиболее демократичный из вышеназванных музыкальных инструментов гитара, ставшая сначала модным инструментом в российских аристократических кругах начала XIX века, а затем и достоянием самой широкой публики. Факторы широкого распространения в музыкальной практике: практике • возможность за короткий срок научиться простому гитарному аккомпанементу-сопровождению песен; • огромная популярность в молодежной среде; • в тоже время гитара – это академический профессиональный инструмент, которому доступны многие серьезные произведения; • она прекрасно сочетается со скрипкой, виолончелью как аккомпанирующий и солирующий инструмент. • • Шести- и семиструнные гитары. Распространение гитары в XIII в. Эволюция гитары в XVII–XVIII вв. Изобретения А. де Торреса. Расцвет гитарного искусства в XIX в. (М. Джулиани, Ф. Сор, Д. Агаудо). Значение исполнительского творчества Ф. Тарреги и А. Сеговии в ХХ в. Разновидности электрогитары.
ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ Целеполагание античной системы музыкально-эстетического воспитания: • достижение калогатии – внешней и внутренней гармонии человека путем соразмерного умственного, нравственного, эстетического и физического развития; • синоним «образованного» – «мусический» : воспитанный при мусический помощи искусств (поэзии, танца и музыки); • музыка – универсальное и приоритетное средство воспитания и его цель • Пифагор: музыка способна обеспечить внутреннюю гармонию Пифагор человека, выработку эвритмии – верного ритма в танце, речи, поступках, мыслях. • Плутарх: цель музыки – воспитание нравов и укрощение страстей. Плутарх • Платон: музыка преодолевает слабость и ограниченность души, Платон направляя ее на правильный путь в жизни. • Аристотель: музыка – главное средство эстетического воспитания. Аристотель
Идеологические ориентации содержания музыкального воспитания в эпоху Средневековья: • Цель эстетического воспитания – религиозно-нравственное воздействие на личность. • Приобщение к церковной музыке, приобретающей атрибутивный характер: усиливает эмоционально-нравственный эффект при богослужении. В системе средневекового образования музыке отводился низший разряд. • Целеполагание системы музыкально-эстетического воспитания в эпоху Возрождения: • • • Практический характер музыкального воспитания, способствующего гармоничному развитию личности. Требование к образованному человеку – умения играть на нескольких музыкальных инструментах. Основные формы музицирования – церковная, салонная, школьная и домашняя. Прагматичное отношение к музыке высших социальных слоев общества, обусловленное соображениями моды, престижности, пользы и т. д Формы массового приобщения к музыке – церковное пение, народные праздники, карнавалы.
Содержание музыкального воспитания в XVII веке: веке • Подчинение эстетического воспитания формированию делового человека, стремящегося к жизненному успеху. • • • Идея утилитарной пользы от занятий искусством привела к ограниченности его использования. Поэзия, живопись, музыка были оттеснены на последнее место. Необходимыми человеку становятся танцы, фехтование, верховая езда, охота, владение оружием и пр. Целеполагание музыкально-эстетического воспитания в эпоху Просвещения: Просвещения • Распространение идеи о том, что посредством эстетического воспитания можно поднять человека до уровня свободной общественной, политической и нравственной жизни (идеал просвещенного человека). • Цель эстетического воспитания – достижение общественной гармонии. • Просветители считали, что искусство воспитывает свободную индивидуальность, развивает универсальные формы чувственного восприятия. • Музыка – великое искусство, «стенография чувств» . • В западноевропейской школьной практике наряду с культовой и светской музыкой была введена народная песня, что способствовало демократизации музыкального воспитания.
Идеи музыкально-эстетического воспитания в XIX веке: веке • Значение искусства в его возможности гармонизовать голову и сердце, разум, воображение и чувство, т. е. возрождать целостного человека (Ф. Шиллер). Ф. Шиллер • Акцентуация развития средствами искусства высших духовных способностей человека (И. Кант). И. Кант • Признание пения одним из существенных предметов «широкой, серьезной школы» и необходимость приобщения к нему с самых ранних лет (Ф. Фребель). Ф. Фребель • Одним из важнейших средств музыкально-эстетического воспитания Ш. Фурье считал оперу, так как благодаря ей в процесс воспитания включаются все виды искусства: пение, инструментальная музыка, поэзия, пантомима, танец, гимнастика и пр. Мечтая о том, чтобы дети с раннего возраста привыкли выступать на драматической или музыкальной сцене, Ш. Фурье выдвинул программу организации музыкально-драматических школ и институтов.
Ведущие западноевропейские системы музыкального воспитания в XX веке: Система венгерского композитора Золтана Кодая – вокальное музицирование как ведущая форма практической музыкальной деятельности и определяющий фактор в музыкальноэстетическом воспитании народных масс. Система немецкого композитора Карла Орфа – музыкальное воспитание осуществляется в процессе «элементарного музицирования» на основе синтеза музыки с речью, с движением, пантомимой, театрализованной игрой.
Целеполагание музыкально-эстетического воспитания в России: Средневековье (IX-XVIвв. ): • с помощью искусства формировать добродетельного человека; • идеал религиозно ориентированного эстетического воспитания отражен в древнерусской (средневековой) литературе (былинах, летописях, легендах и т. д. ); • два варианта модели идеального человека – народный герой и духовный пастырь. XVII век: • эстетическое воспитание должно способствовать формированию добродетели, мудрости и благонравия; • ориентация эстетического воспитания на общеевропейские нормы придворного быта.
XVIII век: • иерархическая структура эстетического воспитания: от художественной культуры царского двора и провинциального помещичьего быта до пения молитв в церковно-приходской школе; • подмена музыкально-эстетического воспитания формированием религиозной нравственности; • приобретение русской народной песней в искусстве и педагогике значения носителя национального эстетического начала. XIX век: • идея создания системы эстетического воспитания на демократических основах с целью научить человека понимать и глубоко чувствовать прекрасное в жизни и искусстве; • система «свободного воспитания» Л. Толстого: цель музыкального Л. Толстого воспитания – развивать фантазию и творческие способности детей на основе пения разучивания упражнений, которые придумывали сами ученики; • система М. Карасева: схоластика и формализм (разучивание М. Карасева классом одного звука до тех пор, пока не будет достигнута верность его исполнения).
Музыкально-эстетическое воспитания в России в 20 веке: • В сочетании «комплексного» с «бригадно-лабораторным» методом в 20 е годы XX века было допущено много ошибок, была разрушена система обучения, оставлено без внимания индивидуальное обучение ученика. • К 30 -м годам изменилось само положение музыки в школе — в учебном плане она постепенно сокращалась от двух часов в неделю во всех классах до одного часа только в I—VII классах в 1937 году. • В 30 -е годы стала развиваться внеклассная и внешкольная работа с детьми, создавались специальные Дома художественного воспитания детей, Дворцы пионеров, детские сектора во Дворцах культуры. • В годы Великой Отечественной войны (1941 -1945) музыка была сохранена лишь в начальных классах (I - IV) и преподавание было возложено на учителя начальных классов, т. е. на неспециалиста. Это отрицательно сказалось на состоянии музыкального воспитания в целом — оно становилось необязательным и второстепенным. • В 60 -80 -е годы главная цель эстетического воспитания – всестороннее развитие личности, формирование у нее высокой эстетической культуры, проявляющейся в сознании, поведении и практической деятельности. • Основные проблемы и тенденции развития современной системы музыкального воспитания в контексте социально-экономической ситуации в России.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ Общеобразовательная школа – неразрывная и важная часть всей музыкальной культуры ученика. Педагогические возможности музыкального искусства: искусства • Музыка – самостоятельное явление, воздействующее на становление духовного мира младшего школьника, активизирующее деятельность чувств и мысли. • Эстетическая, образовательная и воспитательная роль услышанной музыки на основе глубокого переживания и осмысления детьми. • Всесторонность музыкального воздействия на личность школьника. Постижение лучших образцов классической, народной, духовной и современной музыки: • основанного на интонационной, жанровой, стилевой природе музыкального искусства и музыкального творчества.
Формирование у школьников умений слышать музыку, развитие музыку интонационно-образного мышления, воображения, фантазии и интуиции. Активизация разнообразной музыкальной деятельности школьников: • музыкального восприятия, вокально-хоровой, инструментальной, хореографической, творческоимпровизационной. Диалогово-дискуссионый путь проведения уроков музыки. Поиск собственного, личного взгляда ученика на предмет обсуждения. Последовательное усложнение содержания музыкального воспитания. Требования к музыкальному репертуару: репертуару • художественной ценности и содержательности; • отражения в музыке тех явлений, которые не только близки школьникам, но и «продвигают» их музыкальное развитие, обогащают общий кругозор, формируя художественные интересы, вкусы и потребности.
ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПЕДАГОГИКИ Общедидактические принципы в области музыкального воспитания: воспитания • научности содержания и методов музыкальновоспитательного процесса; • систематичности и последовательности (придает системный характер) в овладении достижениями музыкальной культуры; • сознательности, творческой активности и самостоятельности; • доступности; • связи музыкальных занятий с жизнью; • принцип рационального сочетания коллективных и индивидуальных форм и способов музыкальной деятельности.
• • • Принципы музыкально-эстетической педагогики: содержательности музыки; развития наблюдательности с опорой на жизненный опыт детей; накопления музыкального опыта обогащением сознания музыкально-слуховыми впечатлениями и представлениями, усвоенными элементарными музыкальными знаниями; развития ассоциативно-художественных и ассоциативножизненных представлений, вызванных восприятием музыки; единства эмоционального и сознательного; единства художественного и технического; целостности; художественной образности; единства в развитии всего комплекса музыкальных способностей.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ШКОЛЬНИКОВ Высокоразвитая профессиональная культура учителя музыки – фактор успешности осуществления музыкальновоспитательной деятельности. Ее подсистемы: подсистемы • социально-мировоззренческая; • психологическая; • коммуникативная; • методологическая; • музыкально-эстетическая. Профессиограмма учителя: учителя • знания, умения и навыки; • личностные качества; • направленность; • функции; • способности.
Профессиональная компетенция учителя: Ключевые компетенции • ценностно-смысловая компетенция в сфере мировосприятия и миропонимания, ценностных ориентаций личности педагога, целеполагания профессионального творчества, жизнедеятельности и самоопределения; • общекультурная компетенция как опыт освоения духовных основ национальной и общечеловеческой культуры, научной картины мира в его культурологическом понимании; • познавательная компетенция как опыт целеполагания, организации, анализа, рефлексии и самооценки продуктивной музыкально-педагогической деятельности и жизнедеятельности в целом; • информационная компетенция как опыт самостоятельного поиска, анализа и отбора с помощью технических средств и информационных технологий необходимого эмпирического и теоретического материала; • коммуникативная компетенция как опыт продуктивного диалогического общения, многоуровневой идентификации и адекватности интерпретирования мотивов и смыслов партнера, группы, сообщества и культуры в целом; • социально-трудовая компетенция как функциональная грамотность и опыт активного гражданского поведения в сфере правовых, семейных, этических, рыночных, профессиональных отношений; • компетенция личного самосовершенствования как рефлексивный опыт физического, духовного, интеллектуального и эмоционального саморазвития и саморегуляции.
Общепредметные компетенции Психологическая компетенция (как фактор профессиональной пригодности учителя музыки и роста его личности), всеобъемлющая: – опыт восприятия себя и окружающей действительности через призму усвоенных психологических моделей; – опыт рефлексивной деятельности по самопознанию, самоконтролю, саморегулированию и самопреобразованию в процессе музыкальнопедагогической деятельности; – опыт раскрытия субъектности ученика и субъектности художественного авторского замысла на основе ценностно-творческого отношения; – опыт эффективной внешней и внутренней психической деятельности, обусловленной психологической грамотностью и толерантностью музыкально-педагогического взаимодействия. Общепедагогическая компетенция, адекватная общественным требованиям к профессиональной деятельности учителя музыки и включающая: – опыт гуманистически направленной воспитательной деятельности; – опыт реализации культуросообразных педагогических технологий и культурных образцов общественной и педагогической практики; – опыт продуктивного решения возникающих педагогических проблем с позиции ученика; – опыт активной самообразовательной деятельности в области музыкально-педагогической науки.
Предметные компетенции: Музыкально-теоретическая компетенция: компетенция • опыт анализа и решения задач по гармонии, аннотирования музыкальных произведений, анализа музыкальных форм; • опыт сочинения полифонических форм; • опыт реконструкции музыкально-исторического процесса. Дирижерско-хоровая и вокальная компетенции; компетенции • опыт дирижирования хоровым коллективом; • опыт руководства вокальным ансамблем; • опыт чтения хоровых партитур; • опыт вокализации и чистоты интонирования. Музыкально-исполнительская компетенция; компетенция • опыт художественно-интерпретационного анализа музыкального материала и его эмоционально-образного исполнительского воспроизведения; • опыт концертмейстерской работы и творческого музицирования (чтения с листа, подбора по слуху, транспонирования и т. д. ). Методическая компетенция; компетенция • опыт организации музыкально-воспитательного процесса с опорой на психологию, музыкознание и общую педагогику; • опыт формирования целостной музыкально-эстетической культуры школьников.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ УЧИТЕЛЯ Интеллектуальные (умственные, мыслительные) способности, способности определяющие интеллектуальный уровень учителя. Перцептивно-рефлексивные способности, обусловливающие способности интенсивность формирования сенсорной сферы педагога, его возможности анализа собственного психического состояния и т. д. Коммуникативные способности, выражающиеся в умениях способности взаимодействовать с людьми, в способах установления и развития с учащимися педагогически целесообразных диалогических взаимоотношений на основе завоевания у них авторитета и доверия. Конструктивные способности, обеспечивающие эффективность способности педагогического моделирования, проектирования, конструирования и прогнозирования путей, вариантов и результатов предстоящей деятельности. Организаторские способности, выражающиеся в восприимчивости способности педагога к продуктивным способам организации и самоорганизации учебно-педагогического взаимодействия. Художественные способности (экспрессивные, выражающие эмоциональное состояние), проявляющиеся в художественных видах творчества и в глубоком, тонком восприятии явлений искусства. Исследовательские способности, характеризующиеся отношением способности учителя к целям, способам и последствиям исследовательской деятельности, к обоснованию ее результатов.
Функции учителя Общепедагогические функции: функции • информационная; • развивающая; • мобилизационная; • ориентационная. Общетрудовые функции: функции • конструктивная; • организаторская; • коммуникативная; • исследовательская.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ ШКОЛЬНИКОВ • Формирование у младшего школьника эстетического отношения к музыке. • Умение педагога «заразить» детей своей увлеченностью музыкой, образным словом о ней. • Создание проблемных ситуаций, активное самостоятельное развитие учащимися собственного музыкального опыта • Эмоционально-мотивационная настроенность атмосферы урока музыки. • Применение вариативных методов и приемов, видов и форм организации музыкальной деятельности младших школьников. • Основной показатель нравственно-эстетической воспитанности ученика.
ИНФОРМАЦИОННЫЕ РЕСУРСЫ Настоящая программа разработана на основе следующих программных и учебно-методических материалов: • • • Беляева Л. С. , Трудков А. М. Музыкально-педагогическая диагностика в общеобразовательной школе. – Мурманск, 2000. Инструментоведение / Сост. А. М. Трудков. – Мурманск, 2001. Осеннева М. С. , Безбородова Л. А. Методика музыкального воспитания младших школьников. – М. , 2001. Трудков А. М. Методология музыкального образования: Учебное пособие: В 2 -х ч. – Ч. 1. – Мурманск: МГПУ, 2007. Трудков А. М. Профессиональная культура учителя музыки. – Мурманск, 2005.
Скачать презентацию МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ТЕОРИЯ
Презентация Теории муз. воспитания (ПиМНО).ppt