От Шостаковича по 21 век.ppt
- Количество слайдов: 159
МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ МУЗЫКИ Часть 2. Учебная дисциплина для специальности «Музыкальное образование» Автор проекта: кандидат педагогических наук, доцент А. М. Трудков
Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 1975) • один из крупнейших композиторов ХХ века, чья музыка отличается глубиной, богатством образного содержания; • его основная тема – внутренний мир человека с его мыслями, стремлениями и сомнениями, борющегося против насилия и зла; • она многообразно воплощена и в обобщенных лирико философских произведениях, и в опусах конкретно исторического содержания. Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик: Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик • он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам; • свободное владение особенностями каждого жанра сочетается со своеобразной, всегда новой его трактовкой. Основа творчества Шостаковича как композитора – инструментальная музыка, и прежде всего симфония, которую отличает: музыка, и прежде всего симфония, которую отличает • огромные масштабы содержания; • обобщенность мышления; • острота конфликтов (социальных или психологических); • динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли.
Шостаковичу свойственно художественное своеобразие: Шостаковичу свойственно художественное своеобразие • и в общем замысле, и в мелодике, гармонии, оркестре; • вместе с тем творчество Шостаковича – пример глубокого усвоения традиций мировой музыкальной классики; • композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи; • особую роль у него играют средства полифонического стиля. Важна для композитора выразительность конструктивно четких построений гомофонно гармонического склада: • в его мелодиях часто встречается патетическая декламационность, связанная с импровизационными жанрами (фантазии, токкаты); • он использует форму пассакальи, жанровые особенности менуэта. Исторические связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной классики: • его симфонизм с философски психологическим содержанием, напряженным драматизмом, продолжает симфонизм Чайковского; • вокальные жанры, с их сценической рельефностью, развивают принципы Мусоргского; • во всех темах творчества композитор исходил из заветов русской классики – глубокая искренность, правдивость художника.
Шостакович родился в 1906 году в Петербурге, в семье инженера химика: химика • мать композитора была пианисткой, отец хорошо пел, в их доме часто устраивались любительские музыкальные вечера; • по признанию композитора, музыкальная атмосфера детства сыграла роль в формировании его творческого сознания; • мать была 1 й учительницей в обучении его игре на фортепиано. Первые попытки юного автора в сочинении музыки: Первые попытки юного автора в сочинении музыки • незатейливые пьески – «Гимн свободе» , «Траурный марш памяти жертв революции» – были навеяны историческими событиями. Несколько лет он занимается музыкой дома и в одной из частных школ: • в эти годы становится очевидной яркая одаренность музыканта; • в 1919 году Шостакович поступает в Петроградскую консерваторию. Согласно писателю К. Федину, застенчивый мальчик обладал большой силой художественного воздействия на слушателей: • в его игре, с сильным «мужским ударом» , с «захватывающим мужским ударом движением ритма» , проявилось своеобразие Шостаковича пианиста; движением ритма • его сочинения, которые он играл «так, как будто это был театр, где все очевидно, до смеха или до слез» , поражали яркой где все очевидно, до смеха или до слез образностью.
По совету Глазунова, высоко оценившего талант Шостаковича: • занятия в консерватории начались по фортепиано и композиции; • его учителя – профессора Л. Николаев (фортепиано) и М. Штейнберг – представитель школы Римского Корсакова (композиция). Консерваторские годы были временем упорных и напряженных занятий: • он учился с увлечением, как пианист проявил яркую индивидуальность, артистизм. В годы учения отличался редкой продуктивностью, сочинив: В годы учения отличался редкой продуктивностью, сочинив • симфонические партитуры (Тема с вариациями, Скерцо); • 2 басни Крылова для голоса с оркестром и оперу «Цыгане» ; • разные виды инструментальных ансамблей; • фортепианные и вокальные миниатюры. За развитием Шостаковича внимательно наблюдал А. Глазунов, директор Петроградской консерватории: Петроградской консерватории • он оценил и яркость дарования, и оригинальность стиля, и раннее техническое совершенство молодого композитора; • «Шостакович – одна из лучших надежд нашего искусства» – слова Шостакович – одна из лучших надежд нашего искусства Глазунова – эстафета, переданная композитору представителем русской музыкальной классики.
Беззаботная жизнь юности у Шостаковича закончилась рано: Беззаботная жизнь юности у Шостаковича закончилась рано • когда ему было 16 лет, умер отец и заботы о семье легли на плечи юного Дмитрия, тогда еще студента консерватории; • из за нужды и перегрузки Шостакович заболел туберкулезом и его отправили в Крым; • после возвращения надо было расплатиться с долгами, и молодому музыканту пришлось работать тапером в кино; • это отнимало у него «массу времени, здоровья и энергии» , как он массу времени, здоровья и энергии напишет в своем «Жизнеописании» . После окончания консерватории по классу фортепиано (1923) он много концертирует: концертирует • дает сольные вечера и участвует в симфонических концертах; • его выступления вызывали неизменный интерес у слушателей. Заканчивая консерваторию по классу композиции, он написал в качестве дипломной работы 1 ю симфонию: дипломной работы 1 ю симфонию • она вызвала интерес не только музыкантов, но и широкой аудитории; • яркость волевых и тонко поэтических, драматичных и веселых образов сочеталась с логикой развития мысли, с цельностью цикла; • отдельные приемы симфонической драматургии, отдельные образы симфонии предвосхищают стиль зрелого Шостаковича.
Образность Первой симфонии была необычайно богатой – от юношески восторженной до трагической: восторженной до трагической • ее исполнение принесло огромный успех, с особым энтузиазмом было встречено скерцо, его бисировали; • вскоре симфонию включили в свой репертуар такие знаменитые дирижеры, как Бруно Вальтер и Артуро Тосканини; • последующие десятилетия успех симфонии только закрепляли; • «Удача, успех и хорошее звучание симфонии вдохнули много бодрости и надежд, – написал тогда Шостакович. бодрости и надежд Начало самостоятельного творческого пути Шостаковича – это поиски: • тем, музыкальных средств, новых эстетических норм. Во 2 й половине 20 х – начале 30 х годов в творчество Шостаковича входит героико революционная темаа: входит героико революционная темаа • «Посвящение Октябрю» – его Вторая симфония, одночастная, с Вторая симфония хором, на стихи А. Безыменского, написанная в 1927 году; • в 1929 году возникла одночастная Третья симфония – Третья симфония «Первомайская» , с хоровым финалом (на стихи С. Кирсанова). • в этих симфониях он пытался воплотить тему революции, героику новой жизни в радостном ключе, плакатно, без сложного анализа; • но симфонии, безупречные по технике, уступали окружающим их произведениям по своему художественному воздействию.
Шостакович в те годы обращается и к современным бытовым сюжетам: • порою большую роль в них играют элементы социальной сатиры; • так, в балете «Болт» (1931) выставлен «напоказ» лодырь и вредитель. Ярче симфоний Шостаковича были его балеты «Золотой век» , «Болт» : • это – веселые спектакли с жанрово характерными танцами, с шаржированными, но не отталкивающими персонажами; • много остроумия содержит музыка к пьесе Маяковского «Клоп» в театре Мейерхольда, к спектаклям в Театре рабочей молодежи; • но создание музыки к спектаклям не удовлетворяло композитора, так как в театре часто требовалась работа по устоявшимся образцам. «Я не в силах больше «обезличиваться» и штамповаться» , – пишет он в «Декларации обязанностей композитора» в 1931 году: • он расторгает ряд договоров для того, чтобы заняться симфонией; • его положение становится все сложнее – опера «Нос» , Вторая и Третья симфонии не имеют успеха, балеты проваливаются. В эти годы Шостакович утверждал: «музыка может быть трагической, но обязательно должна быть сильной, мужественной» : но обязательно должна быть сильной, мужественной • в определенной степени Шостакович находился в плену общих установок (сила, мужественность – лозунги искусства 20 х годов); • но здесь же подчеркнуто и отношение композитора к трагическому как к важнейшему для него в искусстве.
Во многих произведениях 30 40 годов он не прибегает к программе: Во многих произведениях 30 40 годов он не прибегает к программе • но среди произведений Шостаковича тех лет преобладают жанры, связанные со словом, пластикой движения, со сценой и экраном; • он обращается к опере – жанру, наиболее полно синтезирующему разные средства художественной выразительности. Сюжеты опер Шостакович находит в произведениях русских классиков: Сюжеты опер Шостакович находит в произведениях русских классиков • гротесково комедийная фантастическая повесть Н. Гоголя «Нос» ; • мрачная бытовая драма Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» . При различии творений Гоголя и Лескова, между ними есть общее, что приковывало внимание композитора: приковывало внимание композитора • разоблачение зла в образах мещанства и пошлости; • мрачная атмосфера старорусского купеческого уклада жизни. Опера «Нос» – яркий музыкально сценический гротеск, соединивший: • сарказм и буффонаду, сатирическое обличение и озорство юности. «Леди Макбет Мценского уезда» (2 й редакция – «Катерина Измайлова» ): • нравственная гибель сильной натуры в мире зла, жестокости, духовной нищеты – такова идея произведения; • она совпадает со строем повести Лескова в гневном обличении жуткого, застойного болота – старого мира.
Шостакович противопоставил: • лесковской преступной купчихе «свою» Катерину, протестующую против той жизни, которой она должна жить; • он создал коллизию, которая возвысила мрачную бытопись повести Лескова до масштабов трагедии. Композитор определил свою оперу как «трагедию сатиру» : • с обличительной силой дана провинциальная русская жизнь — купечество и наемный люд, полицейский сыск и духовенство; • в ней нет ни одного светлого блика, поэтому опера оставляет тяжкое, давящее впечатление мрака и духоты. Художественные средства разнообразны: от реальной зарисовки до острого гротеска: • здесь есть музыкальные характеристики, «вживую» рисующие образ; • такова тема свекра Катерины, купца деспота, с ее медлительной и важной поступью, жестокостью, эмоциональной неподвижностью; • иной принцип характеристики, граничащей со злой карикатурой – песенка попа, призванного исповедать умирающего свекра; • смерть человека для попа – случай полакомиться и нажиться; отсюда – пошловатого пошиба песенка с гитарным аккомпанементом.
Премьера оперы имела большой успех, но в 1936 году появилась статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» : • музыка оперы названа формалистической; • оперу сняли с постановки и не исполняли около 30 лет; • вскоре вышла статья о балетах Шостаковича – «Балетная фальшь» . Многие композиторы не выдержали подобных репрессий, стали писать стандартную музыку: стандартную музыку • но музыкальному гению Шостаковича продиктовать что либо нельзя; • один за другим появляются шедевры – Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, Фортепианный квинтет. В симфониях Шостакович продолжил идеи «Катерины Измайловой» , соединяя трагедийное и гротесково сатирическое начала: • идя от созерцательной лирики, Шостакович, постепенно развивая темы, словно «перевертывает» их; • и они обнажали скрытую в них жестокую силу, предельно трагедийную сущность музыки; • даже там, где финал заканчивается триумфальным мажором (5 симфония), слышна трагическая поступь предшествующих тем.
Помимо сценических сочинений, симфоний, театральной и киномузыки: • Шостакович отдает дань инструментальным жанрам; • возникают Первая фортепианная (1926) и Виолончельная (1934) сонаты, Первый фортепианный концерт (1933). В 20 х — начале 30 х годов Шостакович делил свое внимание между творческой и исполнительской деятельностью: • его репертуар неизменно составляли произведения классиков; • и это в тот период, когда в своих творческих исканиях он сознательно обходил привычные нормы музыкального мышления прошлого. В 1936 году из за критики прекратили сценическое существование опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей» : • это повлияло на дальнейшее творчество Шостаковича, который отошел от музыкально сценических жанров. Крупное произведение этого года, Четвертая симфония: • провозвестница зрелого симфонизма Шостаковича, она не была тогда исполнена и долгие годы оставалась в рукописи; • ее первое исполнение состоялось только в 1962 году. В 1937 году прозвучала Пятая симфония Шостаковича: • произведение большой философской мысли, лирической проникновенности, классического совершенства.
Исполнение Пятой симфонии вызвало огромный интерес и отклики со стороны широких кругов слушателей: • при различиях в высказываниях, все они говорили об одном: «Пятая симфония – произведение огромной глубины, значительности содержания и силы художественного воздействия» Ее замысел определил трактовку 4 частного симфонического цикла: Ее замысел определил трактовку 4 частного симфонического цикла • I и III части – средоточие лирико драматического начала, представлены внутренние переживания, противоречия в сознании героя; • II часть – контрастное противопоставление шутки, игры психологическому содержанию I и III частей; • финал утверждает торжество света, радости. Пятая симфония – «узловое» , рубежное произведение: • в ней нашли продолжение стилистические черты, ставшие характерными для Шостаковича; • среди них – драматизм, проникновенная лирика, скерцозные образы, своеобразие оркестрового мышления и гармонического языка. Симфония знаменовала высший этап творчества, что определялось: • глубиной и законченностью философской концепции; • драматургической цельностью произведения и зрелостью мастерства.
5 я симфония открыла лирико философский этап творчества Шостаковича: • вслед за Пятой были написаны Шестая симфония (1933); Первый струнный квартет (1938), Фортепианный квинтет (1940). Поэтичный 1 й квартет сам композитор назвал «весенним» : сам композитор назвал «весенним • его отличает изящная «менуэтная» тема I части, мягкие скерцозные образы II части и финала; • своей четкой структурой, чистотой мелодики квартет восходит к юным образцам гайдно моцартовского стиля. В 6 й симфонии вновь возникает драматический конфликт: • 1 я часть – это показ внутренних коллизий в умонастроениях героя; • две последующие части (симфония 3 частна), полные блеска, переводят действие в иную плоскость; • радость, полнота жизни «растворяют» сомнения, думы человека. Фортепианный квинтет для 2 х скрипок, альта, виолончели и фортепиано: • одно из высших достижений Шостаковича, квинтет – отражение ясности, гармоничности, цельности внутреннего мира «героя» ; • его образно эмоциональные грани – сила интеллекта человека, глубина его чувствований, праздничные блики окружающей жизни.
Композитора в те годы привлекала мысль о создании реальных картин современной жизни: картин современной жизни • широкие возможности в этой области открывало кино; • оно уже осуществило решительный поворот к генеральным темам современности. Шостакович пишет музыку к фильмам: • «Возвращение Максима» (1937), • «Выборгская сторона» (1938), • «Волочаевские дни» (1937), • «Человек с ружьем» (1938), • «Великий гражданин» (1938). В 1937 году сфера музыкальной деятельности Шостаковича расширяется: расширяется • он начинает преподавать в Ленинградской консерватории, вначале по классу инструментовки, а затем и композиции; • среди его учеников тех лет – имена крупных композиторов Ю. Левитина и Г. Свиридова.
«ЛЕНИНГРАДСКАЯ» СИМФОНИЯ 22 июня 1941 года Шостакович, 35 летний профессор консерватории, узнал о войне и подал заявление о приеме добровольцем в армию: • получив отказ, он все же попадет в народное ополчение, будет дежурить на крыше, рыть оборонительные сооружения. 17 сентября Шостакович выступил по радио с взволнованной речью, в которой сообщил о работе над своей Седьмой симфонией: • «Час тому назад я закончил 2 -ю часть нового симфонического произведения. Если это сочинение мне удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части, то тогда можно будет назвать его Седьмой симфонией. Для чего я сообщаю об этом? Я сообщаю это для того, чтобы радиослушатели, которые слушают меня сейчас, знали, что жизнь нашего города идет нормально. . И чем лучше, чем прекраснее будет наше искусство, тем больше возрастет уверенность, что его никогда и никто не разрушит» . разрушит Финал симфонии Шостакович дописывал в эвакуации в Куйбышеве: • • • ее премьера 5 марта 1942 года в Куйбышеве была триумфальна; вскоре ее играли в Москве, Ереване, в Лондоне, Нью Йорке; такого «мгновенного» исполнения по всему миру не знало ни одно новое сочинение XX века.
9 августа 1942 года состоялось ее исполнение в Ленинграде, не сломленном блокадой: • «Моя симфония навеяна грозными событиями 1941 года, – писал Моя симфония навеяна грозными событиями 1941 года Шостакович. – Коварное и вероломное нападение германского фашизма на нашу Родину сплотило все силы нашего народа для отпора жестокому врагу. Седьмая симфония – это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе» . нашей борьбе, о нашей грядущей победе Лучшая и наиболее идейно значительная ее часть – первая: • своего рода грандиозная симфоническая поэма о мире и войне; • в ее основе – конкретный программный замысел, изложенный автором в специальном пояснении; • именно здесь сосредоточено основное драматическое содержание всего произведения. Шостакович писал: Шостакович писал • «Первая часть рассказывает о том, как в нашу прекрасную мирную жизнь ворвалась грозная сила – война. Я не ставил себе война. задачу натуралистичеси изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий» .
Экспозиция I части симфонии (повествование о счастливой жизни людей) начинается маршеобразной темой, которую отличает: • значительная протяженность мелодического развертывания; • нарочито «острые» , подчас несколько угловатые мелодические ходы, родственные рельефным запевам русских молодецких песен. Уверенная поступь главной партии выражает мужественную силу: выражает мужественную силу • в сопоставлении главной и побочной партий нет конфликта; • лирически светлая побочная партия принадлежит к той же сфере образов, что и главная, поэтически воплощая счастливую жизнь людей. Эта картина нарушается отдаленной дробью малого барабана: Эта картина нарушается отдаленной дробью малого барабана • на ее зловещем фоне возникает маршевая тема вражеского нашествия; • «Через весь средний эпизод проходит тема войны» (Шостакович); Через весь средний эпизод проходит тема войны • новый, ярко контрастный материал введен не в экспозицию, а в эпизод, заменяющий разработку; • в этом индивидуальное своеобразие развернутой сонатной формы. Эпизод нашествия сразу же переносит слушателей: Эпизод нашествия сразу же переносит слушателей • в новый мир музыкальных образов, «инородность» которых подчеркнута бемольной тональностью.
Сначала издалека, чуть слышно, затем все ближе и громче доносится мерный рокот походного барабана: • на фоне несмолкающего отрывистого барабанного «топота» возникает острогротескная, сухая, отрывистая тема; • она нарочито примитивна, мертвенно тупа, словно автоматизированная, лишенная живых человеческих интонаций. Образ бездушного маршевого движения, вызывающего представление о фашистско прусской военщине, создается с помощью: фашистско прусской военщине, создается с помощью • коротких фанфарных мотивов и примитивных и жестких гармоний; • грубой оркестровки, свойственной прусским военным оркестрам (безостановочная дробь малого барабана, пронзительный тембр флейты пикколо, форсированная звучность медных); • надоедливой повторности «квадратных» построений. • «Сущность фашистской военщины, ее тупость, бесчеловечность правдиво раскрыты в механичности музыкального движения, в характере вариационного «раздувания» темы, основанного на бесконечном ее повторении – без какого-либо внутреннего интонационного развития» (Б. Ярустовский).
Назойливая маршевая тема вражеского нашествия проходит 12 раз (основная тема и 11 оркестровых вариаций): • с каждой последующей вариацией вступают все новые инструменты, а также новые контрапунктирующие голоса; • они вносят подчеркнуто зловещий, экспрессивный оттенок. От чуть слышной барабанной дроби звучность оркестра нарастает: • становится массивной, достигает громоподобного эффекта; • постепенно все инструменты оркестра включаются в жуткое шествие автоматического «бронированного чудовища» ; • это – «Пляска смерти» XX века, все сокрушающая на своем пути. Но в тот момент, когда возрастающий скрежет меди, кажется, уже провозглашает торжество бездушной механизированной темы: • в развертывании действия наступает перелом, резко подчеркнутый тритоновым тональным сдвигом; • господствовавшая тональность ми бемоль мажор «оттесняется» трезвучием ля мажора (как доминанты последующего ре минора). В давящую атмосферу врываются гневные, протестующие возгласы, родственные интонациям главной и особенно побочной партий: • со вступлением «темы сопротивления» вариационное развитие переходит в разработочное.
Заключительный эпизод разработки воссоздает наиболее напряженный и тревожный этап борьбы: • наперекор теме нашествия, более настойчивыми становятся голоса медных инструментов, утверждающих тему сопротивления; • линия драматического нарастания достигает предельной силы к моменту начала репризы – драматической кульминации всей части; • со вступлением главной партии обрывается барабанная дробь, останавливается неуклонно движущийся «механизированный» поток. Главная партия в репризе появляется трагически преображенной, в облике реквиема жертвам войны (по выражению Д. Шостаковича): • мерная поступь скорбного траурного марша в суровом развитии, в которое временами вторгаются зловещие отзвуки темы нашествия). Светлую побочную партию заменяет в репризе проникнутое величавой горестью соло фагота: • трагический монолог, посвященный погибшим героям, построен на мелодических оборотах, родственных интонациям побочной партии. В просветленном заключительном эпизоде снова проходят основные темы экспозиции: • на этот раз в мажоре, в облике, близком первоначальному, словно выражая готовность к долгой и непреклонной героической борьбе.
С 1943 года жизнь и деятельность Шостаковича связаны с Москвой: С 1943 года жизнь и деятельность Шостаковича связаны с Москвой • возобновляется, теперь уже в Московской консерватории, прерванная войной педагогическая деятельность; • в консерватории в 1943 1948 годах Шостакович воспитал талантливых композиторов (Г. Галынин, К. Караев, А. Хачатурян, Б. Чайковский и др. ). Интенсивность творчества Шостаковича в военные годы велика: Интенсивность творчества Шостаковича в военные годы велика • после 7 й симфонии прозвучала трагическая Восьмая (1943); • появились Фортепианное трио и 2 й квартет; • несколько раньше была написана 2 я фортепианная соната (1942) – одно из его высших достижений в области фортепианной музыки. Особое место в его творчестве тех лет занимает 9 я симфония (1945): • лаконичная, небольшая по составу оркестра, прозрачная по фактуре, она могла бы быть названа камерной симфонией; • задорные темы воскрешают мир образов молодого автора 1 го фортепианного концерта, прелюдий; • но вот в IV части возникает напряженный диалог волевых тромбонов и тубы и скорбный речитатив фагота; • он словно очерчивают внутренний мир человека с напряжением воли, с одной стороны, и глубоким лиризмом – с другой.
К концу 40 х годов Шостакович обращается: • к вокальным жанрам, к человеческому голосу, наиболее эмоционально чуткому «инструменту» ; • к текстам, вызывающим конкретные музыкальные образы. Значительные изменения претерпевает музыкальный язык композитора: Значительные изменения претерпевает музыкальный язык композитора • он становится яснее, мелодически шире за счет усиления связей с интонациями русской народной и современной массовой песни. 1948 год был особенно тяжелым в жизни Шостаковича и всей страны: • репрессированы сочинения его, а также Прокофьева, Мясковского; • опера «Леди Макбет» , 4 я, 6 я, 8 я и 9 я симфонии обвинены в формализме, путь им на сцену, концертную эстраду, радио закрыт; • Шостаковича увольняют из консерватории. Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты: Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты • музыка к кинофильмам – для заработка; • оратории и кантаты – как уступка требованиям. Но Шостакович не изменяет своей музе и своему тяготению к сложным симфоническим концепциям, настойчиво изгоняемым из искусства: • он уводит их «в подполье» – в камерный и концертный жанры; • значительные опусы конца 40 х – квартеты, концерт для скрипки с оркестром и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» .
В большинстве песен еврейского цикла Шостакович подчеркнул горестные, трагические интонации: • песни сценки, напоминающие о традиции Даргомыжского и Мусоргского, создают картины тяжелой жизни в нужде, бесправии, репрессиях; • лишь 3 последние песни из 11, казалось бы, повествуют о радости, но после трагического развития слушатели не верят в безоблачное счастье. В 50 х годах Шостакович создает «Двадцать четыре прелюдии и фуги» к 200 летию со дня смерти великого Баха: • Шостакович внес в канон новые элементы; • это позволило воспринимать старые формы как живые, способные к вечному обновлению; • прелюдии и фуги — это «дневник» , которому композитор поверил много дум, в который занес много жизненных наблюдений. • многогранен образно эмоциональный строй цикла: от хрупкой мечтательности до энергичной силы; • мелодии прелюдий и фуг отмечены распевностью, в фактуре заметно стремление к полноте звучания, к тембровому разнообразию.
50 е годы – новый расцвет инструментального творчества: • скрипичный, 2 й фортепианный и 1 й виолончельный концерты; • равномерной чередой следуют квартеты с Четвертого по Восьмой (1949 1960), в которых преобладают светло лирические образы. После 8 летнего перерыва Шостакович возвращается к симфонии: После 8 летнего перерыва Шостакович возвращается к симфонии • в Десятой трагедийной симфонии песенные темы по мере раскрытия Десятой трагедийной симфонии наполняются драматизмом; • преобразования тем в финале приводят в кульминации к трагическому провозглашению темы монограммы DSСН (Д. Шостакович). Одиннадцатая симфония « 1905 год» развивает принципы программного симфонизма, заложенные еще в юношеских симфониях: симфонизма, заложенные еще в юношеских симфониях • напряженный драматизм симфонии дополняется картинностью, конкретностью музыки; • композитор в качестве основного мелодического материала использует революционные рабочие песни; • широко известные музыкально поэтические образы рождают конкретные ассоциации; • песенные мелодии вносят в музыку живое звучание голоса народа.
Двенадцатая симфония (1961) воспроизводит события 1917 года: • названия ее частей – «Революционный Петроград» , «Разлив» , «Аврора» , «Заря человечества» ; • она воспринимается как продолжение народно героической эпопеи, начало которой положила Одиннадцатая симфония. В Тринадцатой симфонии (1962) проявляется новое понимание жанра: • стремясь к конкретности, к совершенной доказанности мысли, Шостакович берет за основу поэтические образы; • симфония написана для баса, мужского басового хора и оркестра. В основе 5 частей — 5 стихотворений Е. Евтушенко: В основе 5 частей — 5 стихотворений Е. Евтушенко • главная мысль — протест «против всякого зла, насилия, всяческой неправды» , «за человека» . неправды за человека Содержание симфонии составляют: Содержание симфонии составляют • обличение человеконенавистничества (I ч. – «Бабий яр» ); • утверждение оптимизма народа (II ч. — «Юмор» ); • песня о многотрудной миссии женщины (III ч. — «В магазине» ); • протест против духовного рабства человека (IV ч. — «Страхи» ); • против ограниченности, пошлости (V ч. — «Карьера» ).
Произведения последнего десятилетия продолжают основные линии творчества Шостаковича: творчества Шостаковича • народно историческая тема, субъективная лирика автора и его сокрушающая сатира; • произведения обобщенного содержания и программно конкретные. В 1964 году написана симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (для баса, хора и оркестра на стихи Е. Евтушенко): • тема борения человека за высшие гуманистические идеалы впервые реализуется здесь в событиях глубокого прошлого. Личные авторские высказывания звучат в квартетах (оба – 1964 г. ): (оба – 1964 г. ) • Девятом (ми бемоль мажор), с его общим светло лирическим тоном; • Десятом (ля бемоль мажор), тонкая и возвышенная лирика которого дана в противопоставлении жесткому образу. Сатирическая линия творчества Шостаковича представлена в цикле «Пять романсов на стихи из журнала „Крокодил"» (1965): • цикл напоминает меткие музыкальные сатиры раннего Шостаковича. Далее композитор обращается к жанрам: Далее композитор обращается к жанрам • концерта (появляются 2 й виолончельный и 2 й скрипичный); • сонаты (в 1968 году написана Соната для скрипки и фортепиано).
В продолжение философской мысли возникает Четырнадцатая симфония для сопрано, баса и камерного оркестра (1969): • она написана на стихи поэтов разных времен и народов (Гарсиа Лорка, Гийом Аполлинер, Вильгельм Кюхельбекер, Райнер Рильке); • Четырнадцатая нарушает типовые контуры симфонического цикла. 11 частей симфонии – это экспрессивно трагические картины смерти, исполненные: исполненные • острого сострадания и страстного протеста против смертоносных сил тирании ( «В тюрьме Сайте» ) и войн ( «Начеку» ); • смерти противостоит действенность творческого начала, вбирающего в себя духовную сущность жизни ( «О, Дельвиг!» , «Смерть поэта» ). Тринадцатый квартет (1970) явился как углубленное раздумье о жизни: Тринадцатый квартет (1970) явился как углубленное раздумье о жизни • смысл его содержания конкретизируется общезначимыми оборотами; • их слух связывает то с типичными для романтической музыки интонациями вопроса, то со скорбью внеличных хоральных звучаний; • монологичность произведения выражена фактурой, выделяющей солирующий голос альта.
В 1971 году была создана последняя, Пятнадцатая симфония: • в ней прослушиваются две философские темы: о человечности и антигуманизме, о жизни и смерти; • 1 я часть – калейдоскоп неживых, механических образов, вырастающих до страшного гротеска; • 2 я скорбная часть, в которой звучит величественный хорал у меди и трепетный монолог виолончели соло; • эти части представляют 1 ю философскую тему; • другая тема – образ, олицетворяющий юношескую чистоту и красоту чувств (антитеза жизни и смерти), представлен в финале симфонии. Творчество Шостаковича в последние годы протекало в русле камерных жанров: жанров • Четырнадцатый квартет (1973), полный высоких и светлых созерцаний, и Пятнадцатый (1974) завершают его квартетное творчество. Особое значение в последние годы приобретает для композитора камерная вокальная лирика: камерная вокальная лирика • он обращается к поэзии Блока, Цветаевой, к философской лирике Микеланджело.
«Семь стихотворений Блока» — вокально инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1967): • в нем образы тонкого интимного лиризма соседствуют с гражданственно страстным состраданием к человеку; • для цикла характерно равноправие голоса, интонирующего слова и инструментов. Последние вокальные циклы написаны на тексты М. Цветаевой и Микеланджело: Микеланджело • в «Шести стихотворениях Марины Цветаевой» (1973) – мысль о непреходящей силе искусства, о величии и судьбе художника. Последний цикл – «Сонеты Микеланджело» (сюита для баса и фортепиано, 1974), в 11 сонетах которого отражены: • размышления о назначении художника, открывающего людям глаза на социальное зло ( «лезвие суда» ); • страстная любовь к жизни, тем ярче ощутимая, чем ближе ее конец; • вера в бесконечную жизнь мысли творческого духа художника. Последнее произведение, Соната для альта и фортепиано, написано незадолго до смерти композитора, последовавшей 9 августа 1975 г.
С 1949 года Шостакович в качестве члена Комитета защиты мира выступал на международных конгрессах в Нью Йорке, Варшаве, Вене: • он был удостоен Международной премии мира; • ему были присвоены звания заслуженного деятеля искусств РСФСР (1942), народного артиста РСФСР (1948), народного артиста СССР (1954); • Шостакович – первый деятель искусств, награжденный званием Героя Социалистического Труда. 1990 год по решению ЮНЕСКО был объявлен годом Д. Д. Шостаковича: Д. Д. Шостаковича • по всему миру прошли фестивали; • теперь звучали все произведения композитора, и каждая нота в них была священной для исполнителей и слушателей; • за каждой партитурой стояла жизнь великого мастера; • музыка Шостаковича – автобиография, но автобиография нового типа – философская, история жизни духа, познающего себя и окружающий мир.
Арам Ильич Хачатурян (1903 1978) • музыка лучших его произведений полна жизненной энергии, яркого темперамента, оптимизма, красочности; • в ней широко использован родной композитору армянский народный мелос, нашли отражение картины армянской народной жизни и кавказской природы; • особо полно и правдиво это сказывается в Фортепианном и Скрипичном концертах, в музыке балета «Гаянэ» ; • при этом творчество Хачатуряна теснейшими узами связано с русской классической музыкой. Родился Хачатурян в Тбилиси в 1903 году в семье переплетчика: Родился Хачатурян в Тбилиси в 1903 году в семье переплетчика • музыкальные впечатления он испытывал в детстве, вслушиваясь в музыку народных песен Закавказья; • ребенком пел любимые песни, играл их по слуху на фортепиано; • но к серьезным занятиям музыкой Хачатурян приступил поздно (до 17 лет он даже не знал нот).
В 19 лет он поступил в Музыкальный техникум в Москве: • обучался вначале игре на виолончели и фортепиано, а затем и композиции под руководством проф. М. Гнесина; • впервые приобщился к сокровищам мировой музыкальной классики, чрезвычайно расширив свой музыкальный кругозор; • написал свои первые сочинения — «Танец» для скрипки и фортепиано и «Поэму» для фортепиано; • они сразу же привлекли к себе внимание общественности своим своеобразием, ярко выраженным национальным характером. В Московской консерватории (1929) он продолжал учиться: • по композиции у М. Гнесина, а затем у Н. Мясковского; • за время учения Хачатурян написал много интересных сочинений, некоторые из которых прочно вошли в концертный репертуар; • таковы Токката для фортепиано, Трио для фортепиано, скрипки и кларнета, «Танцевальная сюита» для симфонического оркестра. В те же годы Хачатурян написал: • Сонату для скрипки и фортепиано, двойную фугу для струнного квартета и Сюиту для альта и фортепиано; • его дипломной работой явилась Первая симфония (1934).
Консерваторию Хачатурян окончил с золотой медалью и был оставлен аспирантом в классе Мясковского: • его талант обретает определенную зрелость; • он создает ряд ярких произведений. Концерт для фортепиано с оркестром сразу вошел в репертуар российских и зарубежных пианистов: российских и зарубежных пианистов • в нем органически сочетаются характерные особенности армянской музыки с традициями русскою концертного симфонизма; • его быстрый успех создал автору и в нашей стране, и за рубежом славу крупного композитора. С 1935 по 1940 годы Хачатурян: • много работает в области музыки для кино и театра: • написал балет «Счастье» , с успехом поставленный в Москве в дни декады армянского искусства. В 1940 году Хачатурян создал одно из наиболее выдающихся сочинений — Концерт для скрипки с оркестром: с оркестром • концерт – гармоничное сочетание образного содержания и совершенной музыкальной формы; • он завоевал любовь широких кругов слушателей, прочно вошел в репертуар отечественных и зарубежных скрипачей.
Во время Великой Отечественной войны Хачатурян решает новые творческие задачи: творческие задачи • обратился к актуальной тематике, диктуемой Отечественной войной, к созданию патриотической песни; • работал также над музыкой к спектаклям на патриотические темы. Этим не исчерпывается творчество композитора в эти годы: • в 1942 году был закончен балет «Гаянэ» на сюжет из жизни армянских Гаянэ крестьян; • он был поставлен в декабре того же года в Ленинградском театре оперы и балета, находившемся в то время в эвакуации в Перми; • его музыка отмечена ярким национальным характером; • она живет и в театральных постановках, и как симфоническое сочинение (Хачатурян сделал из нее 3 концертные сюиты). Один из ярких номеров – «Танец с саблями» , темпераментный, связанный с традицией показа силы, ловкости на праздниках: • быстрым темп, волевой равномерный ритм, скандирование мелодии, тонкие и резкие оркестровые звучания.
В 1943 написана 2 я симфония, посвященная теме и образам Великой Отечественной войны: • композитор решал в ней задачу обобщенного воплощения дум и переживаний людей в период войны; • Вторую симфонию Хачатуряна иногда называют «симфонией с колом» . После Великой Отечественной войны Хачатурян: После Великой Отечественной войны Хачатурян • продолжает интенсивную деятельность в двух новых для него областях: педагогической и дирижерской; • на протяжении 50 70 х годов совершает многочисленные концертные выступления в нашей стране и за рубежом. В 1968 году Хачатурян выступал в Соединенных Штатах Америки: • его пребывание в США сравнивалось в американской прессе по значению с гастролями в 1892 году А. Дворжака, оказавшего сильное влияние на становление американской композиторской школы.
Среди произведений послевоенных лет особо значим балет «Спартак» : • произведение высокой идейной значимости, свободолюбивых идей, огромной масштабности формы; • «Спартак» был поставлен сначала в Ленинградском театре оперы и балета, а затем и в московском Большом театре. Перед зрителем проходят величественные картины Древнего Рима: Перед зрителем проходят величественные картины Древнего Рима • бой гладиаторов, рынок рабов, пир у патриция Красса и другие; • музыка экспрессивна и импозантна, насыщена буйной красочностью; музыка • моментами это производит впечатление «оргии» красок. Большое место в творчестве занимает работа в области: Большое место в творчестве занимает работа в области • кино ( «Адмирал Ушаков» , «Корабли штурмуют бастионы» , «Отелло» ) и драматического театра; драматического театра • хоровых и вокальных жанров (концертные арии для голоса с оркестром, баллады, песни для голоса и фортепиано); • концертного жанра (концерт для виолончели, концерты рапсодии для скрипки, для виолончели и для фортепиано); • сольной инструментальной музыки (сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, Детский альбом для фортепиано и др. ).
Георгий Васильевич Свиридов Своеобразие творческого облика Свиридова прежде всего выражено: • в национальном, глубоко русском складе его натуры, в русском характере его дарования. Творчество Свиридова тесно связано с поэзией (классической и современной), которую понимает глубоко и тонко: • подмечает особенности индивидуальности каждого поэта; • верно и ярко воплощает в музыке образы поэтического текста. Характерная особенностью творчества Свиридова: Характерная особенностью творчества Свиридова • его стремление говорить средствами музыки с широкой аудиторией; • художественное кредо композитора: «Я хочу, чтобы моя музыка была проста и доступна, но говорила о вещах сложных и серьезных» . Сфера жанровых интересов Свиридова достаточно широка: Сфера жанровых интересов Свиридова достаточно широка • в ней не представлены лишь балет и опера; • но значимость его музыки в разных жанрах не одинакова. Его талант наиболее ярко проявился в области вокальной музыки: Его талант наиболее ярко проявился в области вокальной музыки • сначала в камерной (романсе, песне, монологе); • позже — в вокально симфонических жанрах (оратории, кантате и других произведениях хоровой музыки).
Г. Свиридов родился в тихом городке Фатеже Курской губернии, где его: Г. Свиридов родился в тихом городке Фатеже Курской губернии, где его • окружали привольные просторы среднерусской природы; • питала красота народных песен, наигрышей, хороводов и плясок. В 1924 году, после смерти отца, семья Свиридовых переехала в Курск: В 1924 году, после смерти отца, семья Свиридовых переехала в Курск • здесь он самостоятельно начал учиться игре на балалайке и вскоре стал участником оркестра при Клубе торговых служащих; • в 14 лет его приняли в музыкальную школу в фортепианный класс; • после окончания общеобразовательной школы он решает продолжить музыкальное образование в Ленинграде. Он поступает в музыкальный техникум по классу фортепиано: Он поступает в музыкальный техникум по классу фортепиано • ему не было еще 17 лет, а жизнь в Ленинграде оказалась нелегкой; • скудные заработки с помощью игры на рояле в кино и ресторане; • общежитие, недоедание, частые болезни. . . В конце 1 го года обучения Свиридов подает заявление о принятии его на теоретико композиторское отделение: теоретико композиторское отделение • учился Свиридов с увлечением и за 3 года композиторских занятий он сочинил много произведений в разных жанрах; • они исполнялись на ученических концертах техникума. ; • иные получили и более широкую известность: звучат по радио, в открытых концертах Малого зала консерватории.
Среди произведений этих лет выделяется цикл романсов на А. Пушкина: романсов на А. Пушкина • цикл – огромная удача учащегося последнего курса техникума (1935); • романсы еще в пору их рождения стали репертуарными, а их автор – 20 летний Свиридов – получил известность; • романсы быстро приобрели популярность, много исполнялись – особенно в 1937, когда отмечалось 100 летие со дня гибели Пушкина. Талант молодого Свиридова был замечен и оценен: • его принимают в члены Союза композиторов (1936); • тогда же он поступает в Ленинградскую консерваторию в класс композиции П. Рязанова, а после – Д. Шостаковича; • его музыкальные горизонты расширяются, композиторская техника совершенствуется, растет мастерство. В эти годы возникает ряд инструментальных произведений: • Концерт для фортепиано; Фортепианная и Скрипичная сонаты, Первая симфония (уничтоженная автором как неудавшаяся); • Симфония для струнного оркестра, фортепианные пьесы. Однако критика высказывалась по разному, что было объяснимо: Однако критика высказывалась по разному, что было объяснимо • в тот период у Свиридова шли настойчивые поиски; • и отмечая недостаточный опыт и технику автора, многие с симпатией отзывались о несомненном и ярком таланте.
В консерватории Свиридов обращается к кино театральным жанрам: • пишет оперетту «Настоящий жених» , музыку к фильму «Поднятая целина» . Новой была для него область хоровых сочинений, где он сочиняет: Новой была для него область хоровых сочинений • кантату в честь 20 летия комсомола и «Казачьи песни» ; • • ряд хоровых песен, хоровых обработок народных мелодий; хоровая музыка Свиридова тех лет связана с традициями русской крестьянской песенности. Наиболее яркое и своеобразное создавалось им тогда в области камерной вокальной лирики: • его привлекает поэзия Лермонтова, Блока, Беранже, А. Прокофьева; • в вокальных произведениях этих лет тоже видны поиски новых путей, иных средств выразительности; • значительная роль принадлежит фортепианной партии, которая создает эмоциональную характеристику песен; «рисует» пейзажи. В июне 1941 года Свиридов окончил консерваторию, а через несколько дней началась Великая Отечественная война: • последовала мобилизация, военное училище в Уфе; • в 1942 году, после демобилизации по слабости зрения, Свиридов живет и работает в Новосибирске.
В обстоятельствах военного времени Свиридов сочиняет: • массовые песни и музыку к пьесам Симонова, Погодина, Шекспира; • создает оперетту «Раскинулось море широко» – 1 ю музыкальную комедию героического содержания. Работал Свиридов и в инструментальных жанрах камерной музыки: Работал Свиридов и в инструментальных жанрах камерной музыки • Фортепианная соната, посвященная памяти ученого, музыкального критика И. Соллертинского, старшего друга и наставника композитора; • Фортепианный квинтет си минор и ряд других сочинений; • в их суровой музыке раскрывается столкновение высоких гуманных человеческих порывов с враждебными силами. Из произведений этого времени выделяется Фортепианное трио (1945): • в нем отразились мысли и чувства суровых военных лет – душевная боль, скорбь об утратах и вера в торжество справедливости; • за него в 1946 году Свиридову была присуждена Государственная премия 1 й степени. В годы войны продолжалась работа и над камерной вокальной музыкой: В годы войны продолжалась работа и над камерной вокальной музыкой • это «Песни странника» (1943) для баса и симфонического оркестра на слова китайских поэтов древней традиции; • вокальная «Сюита» на слова Шекспира, объединившая фрагменты из музыки к спектаклям «Отелло» , «Гамлет» и «Двенадцатая ночь» .
Еще до окончания войны Свиридов возвратился в Ленинград (1944): • интерес к камерной инструментальной музыке находит продолжение в создании 2 х струнных квартетов; • • появляются 2 тетради фортепианных партит; сочинение детского репертуара – « 4 легкие пьесы для фортепиано» , – позже пополненное, оно составило «Альбом пьес для детей» . • сотрудничает с драматическими театрами; • создает 3 песни на слова А. Прокофьева, М. Исаковского. Свиридов пишет 1 е произведения на стихи поэта А. Исаакяна: • поэма «Страна отцов» на основе его поэзии знаменует начало нового периода в творчестве Свиридова — периода зрелости. Его творчество 50 х – начала 60 х годов исключительно ярко: • каждое новое произведение — событие и в его творческой биографии, и в музыкальной жизни страны; • жанровые интересы Свиридова этого времени изменяются; • почти исчезают сочинения инструментальной музыки. Создается оперетта – «За Нарвской заставой» (2 е название «Огоньки» ): • ее постановки в Киеве, Ленинграде, Свердловске и других городах проходили с большим успехом.
В 1955 году в мир творчества Свиридова входит С. Есенин: • он первым вводит Есенина в высокое музыкальное искусство; • возникает «Поэма памяти Сергея Есенина» для тенора, хора и оркестра, 2 романса, цикл песен «У меня – крестьянин» ; • композитор в творчестве поэта подчеркивает тему Родины и русского народа, глубокой и страстной любви Есенина к ним; • эти мысли и чувства доминируют в «Поэме памяти Сергея Есенина» . «Поэма…» родственна ораториально кантатному типу музыки: • наибольшая роль принадлежит хору; • только в 1 м номере ( «В том краю» ) отсутствует хоровая партия. Функция оркестра, хотя и важная, все же уступает вокальному элементу: Функция оркестра, хотя и важная, все же уступает вокальному элементу • наибольшее значение имеет оркестр в создании пейзажных ( «Поет зима» ) и пейзажно обрядовых образов ( «Ночь под Ивана Купала» ); • а также для создания эмоционально образного фона ( «Молотьба» , « 1919. . . » , «Крестьянские ребята» , «Небо – как колокол. . . » ). Музыка «Поэмы» выросла на русской почве, использовании средств выразительности, свойственных народной музыке: выразительности • разнообразные народно песенные жанры и вариационное развитие; • диатонические попевки и ладово метрическая переменность; • колокольные звучания, пронизывающие всю композицию.
Во время работы с текстами Есенина Свиридов переезжает в Москву: • включается в общественно музыкальную деятельность, избирается в Правление СК СССР, много выступает в печати и по радио. Продолжается работа в области вокальной лирики: • сочиняется ряд произведений для голоса с фортепиано; • создается новый цикл – «Петербургские песни» на стихи А. Блока для 3 х солистов (баритона, баса, меццо сопрано) и фортепиано. В 1964 году на основе материала сборника «Народные песни Курской области» он создает масштабное сочинение «Курские песни» : • 7 частный цикл для смешанного хора и симфонического оркестра, исполняемый без перерывов; • • цикл объединяется темой нелегкой судьбы русской крестьянки; свиридовские варианты фольклорных мелодий подчеркивают и развивают все художественно ценное, что содержится в записях. С «Курских песен» Свиридова выявляется и получает развитие интерес: • к образам, культуре, нравственным идеалам Древней Руси; • к эпохе русского средневековья, со всей самобытностью ее культуры, искусства; • к своеобразию мирских и культовых музыкальных жанров.
Интерес к древнерусскому искусству отчетливо проявился: отчетливо проявился • в «Маленьком триптихе» для симфонического оркестра, особенно в в «Маленьком триптихе его 1 й части – с доминирующей ролью сурово сдержанного песнопения, исполняемого струнной группой с сурдинами; • в некоторых хорах на стихи С. Есенина (напр. , в женском хоре а в некоторых хорах на стихи С. Есенина капелла «Ты запой мне ту песню» ); • в 12 голосном мужском хоре с солирующим баритоном «Душа грустит в 12 голосном мужском хоре о небесах» с применением древнерусский приема антифонного пения; • в скорбно возвышенном Концерте памяти А. Юрлова для хора а в скорбно возвышенном Концерте памяти А. Юрлова капелла, где воскрешаются традиции русского хорового концерта; • в музыке к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. Толстого и в музыке к спектаклю «Царь Федор Иоаннович в ряде других произведений. Жанровые симпатии композитора в последние десятилетия по прежнему тяготеют к вокальной (сольной и хоровой) музыке: • расширяется круг поэтов, привлекающих его внимание (Ф. Тютчев, Н. Некрасов, В. Хлебников, Б. Пастернак, А. Барто, С. Виленский) Но возникают и прекрасные инструментальные сочинения: • в числе их – прекрасные музыкальные иллюстрации к пушкинской «Метели» (1974). Метели
В 60 70 х годах Свиридов обращается к любимому с юности А. Блоку: • «Петербургские песни» , кантаты «Грустные песни» и «Ночные облака» , романсы, оратория «Пять песен о России» ; облака • антология блоковской лирики у Свиридова разнообразна: психологические портреты, любовная лирика, сценки. Новое содержание песен старого городского быта вызвало к жизни особый интонационно жанровый склад музыки: • городская песенность, романсность и шарманочные мотивы; • открытость и эмоциональный накал цыганской песни романса. В «блоковской» кантате «Грустные песни» , кантате на стихи Пастернака «Снег идет» , цикле на стихи Есенина «Деревянная Русь» : • воплощена тема, свойственная русской классической музыке – размышление о смерти; • общность их музыкального стиля – в печальных песенных мелодиях, остинатных «шагах» в сопровождении, неподвижных басах. Все эти произведения – циклические, небольшого объема, подчеркнуто камерного характера и звучания: • лаконизм средств, точность выражения доведены до предела; • музыка полна тонкой душевности, сосредоточена и возвышенна.
В сочинениях 60 х годов открыто проявился постулат о слиянии в его стиле фольклорного и профессионального; стиле фольклорного и профессионального • «Во мне всегда боролись две тенденции: народная, усвоенная с детства, и академическая ("серьезная" музыка, консерватория). Совместить их всегда было очень трудно» (Г. Свиридов). Совместить их всегда было очень трудно Творчество Свиридова 70 х годов отмечено тяготением: отмечено тяготением • к философскому осмыслению жизни, к лирике размышлений; • к вопросам жизни и смерти. • к образам нравственного величия и красоты русского народа. Эти образы запечатлены в одном из последних сочинений: • в «Весенней кантате» на стихи Н. Некрасова для хора и оркестра. В последних произведениях особенно ясной становится свиридовская ладово интонационная символика: • пентатоника – символ земли, не имеющей ни начала, ни конца; • диатоника вообще – это устойчивое, вечное, хроматика – временное, смертное, смятенность человеческой души; • основа его музыкального миросозерцания – консонанс, диатоника, плагальность (у Шостаковича – диссонанс, хроматика, доминантовость).
В последние годы появляются сочинения: В последние годы появляются сочинения • отразившие духовные искания автора; • очертившие новые горизонты образности, стилистических находок и художественного мастерства; • ставшие завершением важных сквозных линий творчества: блоковской, есенинской и пушкинской. «Отчалившая Русь» – последнее крупное сочинение на стихи Есенина с образами, знакомыми по другим есенинским произведениям: с образами, знакомыми по другим есенинским произведениям • это – мотив странничества, природа; • появляются и новые – библейские, апокалиптические ( «Трубит, трубит погибельный рог» ). В «Отчалившей Руси» во всей сложности проявилось «пейзажное мышление» Свиридова: • это – «музыка поющих сил природы» (Б. Асафьев). музыка поющих сил природы
В хоровом концерте «Пушкинский венок» обретают гармонию: • и стихийные есенинские порывы; • и трагизм «темных дум» Блока. Свиридов, идя за Пушкиным, раздвигает границы национального, вмещает в стилистику концерта полифонию традиций: • жанры пушкинской эпохи – полонез ( «Зимнее утро» ), баркарола Зимнее утро ( «Мэри» ); • русский эллинизм ( «Греческий пир» ) и народная песня ( «Колечушко, сердечушко» ), и даже фуга ( «Восстань, боязливый» ). «Пушкинский венок» включил и самые ранние, и одно из последних стихотворений поэта: • хоровой концерт – это грандиозный «макроцикл» : • со сквозным вариантным развитием лейтобразов; • с контрастом частей и с объединяющим все мотивом пути. Именно Г. Свиридов: • возглавил движение за возрождение светского профессионального хорового искусства и хорового дела в стране; • оказался у истоков «новой фольклорной волны» ; • с его сочинений началось одно из самых плодотворных направлений в современной отечественной музыке – духовное возрождение.
Валерий Александрович Гаврилин (род. 1939) • «Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли? » — души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли • эти слова Гаврилина кажутся напрасной тревогой, так как его музыку не просто понимают; • ее любят, знают, изучают, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его Русской тетради, Перезвонов, балета «Анюта» — тому подтверждение: Перезвонов, балета «Анюта» — тому подтверждение • секрет этого успеха — не только в редкостном, уникальном таланте композитора; • но и в том, что во второй половине ХХ века не хватало именно музыки — доверительно простой и одновременно глубокой. В ней органично сплавлено: • подлинно русское и общечеловеческое; • истины древности и самые болевые вопросы современности; • юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает душу.
Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников, детским садом была война: • «первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта» , — скажет он позже; получавших похоронки с фронта • ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка — в августе 41 го погиб под Ленинградом отец; • потом – детский дом в Вологде, в котором был хор и оркестр, рояль и учительница музыки, открывшая мальчику мир музыки. Когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали мальчишку, который, не зная толком нот, сочиняет музыку: музыку • вскоре из Ленинграда пришел вызов и 14 летний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории; • его взяли в класс кларнета, а через несколько лет он перешел в открывшееся композиторское отделение. Учился Валерий жадно, с упоением: • переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать;
В 1958 году Гаврилин поступил в Ленинградскую консерваторию в класс композиции: • сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и занялся фольклором; • ездил в экспедиции, записывал песни, пристально изучал говор деревенских людей, знакомый ему с детства; • старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но — души, ума: Это была напряженная работа не только слуха, но — души, ума • поездки совершались по разоренным войной деревушкам; • Гаврилин вслушивался в женские песни, пронизанные печалью и мечтой об иной, прекрасной жизни. Здесь он сформулировал для себя смысл композиторского творчества: творчества • соединить достижения профессиональной классики с бытовыми жанрами, в которых таятся сокровища поэзии и красоты. В конце учебы Гаврилин: В конце учебы Гаврилин • написал работу о народно песенных истоках творчества В. Соловьева Седого; • в 1964 году закончил консерваторию как музыковед фольклорист.
Но сочинения музыки он не оставлял, написав на последних курсах: • 3 струнных квартета и симфоническую сюиту «Тараканище» ; • 2 сонаты и вокальный цикл на ст. В. Шефнера; • шуточную кантату «Мы говорили об искусстве» ; • вокальный цикл «Немецкая тетрадь» на ст. Г. Гейне. Цикл «Немецкая тетрадь» , исполненный в Союзе композиторов: Цикл «Немецкая тетрадь» , исполненный в Союзе композиторов • тепло встречен слушателями; • вошел в постоянный репертуар многих вокалистов. С сочинениями Гаврилина познакомился Шостакович и посоветовал ему поступать в аспирантуру: поступать в аспирантуру • сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом; • • дипломной работы выступил вокальный цикл «Русская тетрадь» ; Русская тетрадь в 1965 году это сочинение впервые прозвучало на концерте в Москве и произвело фурор. Молодого, никому не известного композитора: • называли музыкальным Есениным, восторгались его талантом. В 1967 году Гаврилин удостоен Государственной премии им. М. Глинки: • он стал самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.
После такого триумфального успеха Гаврилину было трудно создать следующее произведение столь же высоких достоинств: • на несколько лет Гаврилин как бы уходит в тень, но пишет много; • это – музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы; • друзья и старшие коллеги сетуют, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 год приносит сразу 3 крупных произведения: И вот 1972 год приносит сразу 3 крупных произведения • оперу «Повесть о скрипаче Ванюше» (по мотивам очерков Г. Успенского); • 2 ю «Немецкую тетрадь» на ст. Г. Гейне; • вокально симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной «Военные письма» . Годом позже появляются: • вокальный цикл «Вечерок» с подзаголовком «Из альбома старой женщины» ; • 3 я «Немецкая тетрадь» ; • вокально симфонический цикл «Земля» на ст. А. Шульгиной.
В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое кредо: • говорит со слушателем понятным для него языком; • преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадно бытовой и академической. С 1 й стороны, пишет эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что и камерные, и оперные певцы охотно исполняют их: • напр. . , «Скачут ночью кони» исполняла И. Богачева; • о песне «Два брата» Г. Свиридов пишет автору: «Изумительная Два брата вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне!» ; темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне • классикой жанра стали песни «Любовь останется» , «Сшей мне белое платье» , «Мама» из кинофильма «В день свадьбы» и др. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы: • сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов эстрадной музыки; • композитор не упрощает высокие жанры классической музыки; • он создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал песенно симфоническим.
Огромную роль в жизни В. Гаврилина играет драматический театр: • он написал музыку к 80 спектаклям, но считал удавшейся работу только над четырьмя из них: • «После казни прошу» , «С любимыми не расставайтесь» , «Три мешка сорной пшеницы» , «Степан Разин» . Последняя работа дала импульс к созданию одного из значительных произведений Гаврилина: произведений Гаврилина • хоровой симфонии действа «Перезвоны» (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии; • «Перезвоны» обрамляются близкими по жанру сочинениями: «Свадьба» и «Пастух и пастушка» для солистов, хора и инструментального ансамбля. Эти сочинения и исполненная в 1987 году оратория «Скоморохи» написаны в созданном Гаврилиным жанре действа: действа • здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля; • для музыки Гаврилина свойственны театральность, образная театральность конкретика; • поэтому его вокальные циклы иногда ставятся в музыкальном театре ( «Военные письма» ).
Продолжением работы в балетной области стали новые сочинения: • телебалет «Дом у дороги» по мотивам А. Твардовского; • балет «Подпоручик Ромашов» по повести А. Куприна «Поединок» ; • балет «Женитьба Бальзаминова» по А. Островскому. Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм: • им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Со своей «Русской тетрадью» он вошел в музыку в 60 е годы, параллельно творчеству русских писателей «деревенщиков» : • в «Русской тетради» и «Военных письмах» воплотил образ северо Военных письмах русской крестьянки; • в вокальном цикле «Вечерок» создал женский портрет русской провинции. Эстетика и стиль В. Гаврилина – пример неоромантических тенденций в русской музыке, что проявлялось: • в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни; • в эстетизации и утончённой разработке простых песенных форм. Из песен складываются: Из песен складываются • камерные вокальные циклы; вокально симфонические поэмы.
Композиционно вокальным циклам близки песенные «действа» : • это найденная композитором особая форма музыкально поэтического театра; • в «действах» угадывается связь с народными музыкальными представлениями, с традиции «играть» песню; • есть в них и психологическая тонкость вокальных циклов; • они имеют условный сюжет, обычно сводящийся к какой нибудь одной драматической ситуации. «Действа» разнообразны по содержанию, по своей жанровой природе: • «Свадьба» (либретто В. Гаврилина и А. Шульгиной) и «Пастух и пастушка» (по В. Астафьеву) ближе к психологической драме; психологической драме • представление и песенки из старой русской жизни «Скоморохи» (слова В. Коростылёва) — образец социальной сатиры В хоровой симфонии действе «Перезвоны» сатира переплетена: • с мифологическим элементом и сказочной фантастикой; • с аллегорией и драматической темой суда личной совести перед лицом смерти.
«Русская тетрадь» Гаврилина – панорама фольклорных, бытовых демократических жанров: • от старинных плачей, причетов до новых частушек; • от крестьянских наигрышей до городских напевов, джазовых реминисценций. «Локальные экспрессии» , укрупняясь, многократно умножаясь, прослаивают весь интонационный строй цикла: • не нарушая распевности, Гаврилин «раздвигает» привычные интервалы, меняя их на широкие, часто диссонантно жесткие. Постоянно тревожит слух утрированность: • частушечной скороговорки, без перехода сменяемая горестными, но также наигранными возгласами ( «Дело было. . . » ): Дело было • сопоставлений резко контрастных оборотов и целых разделов (2 я «Страдальная» , «Зима» ). При такой доминанте – неизбежен выход на голошения: • они – кульминация всего интонационно жанрового строя. «Русская тетрадь» – это драма: • с трагедийным подчеркиванием открытых эмоций; • с конкретностью бытовых жанров, представляющих целый слой чувствований.
«Перезвоны» В. Гаврилина – его главное произведение – включает: • россыпь говоров, декламационно распетых фраз, трудных монологов и острых диалогов; • энциклопедию фольклорных жанров, деревенских и городских песен и наигрышей (включая частушки, прибаутки, считалки); • праздничный мир детской игры и народную смеховую культуру; народную смеховую культуру • а рядом – боль, горе, вечные поиски добра и справедливости. К симфоническим особенностям «Перезвонов» относятся: • сквозное проведение тем и сквозная интонационная драматургия; • накопление эмоционально образных слоев и напряженности. Но «Перезвоны» и хоровая симфония действо: • с 1 й стороны, она восходит к древнему синкретическому искусству; • со 2 й – вбирает черты вокально хоровых жанров на уровне взаимопроникновения академического и фольклорного направлений; Масштабная форма образуется присоединением отдельных законченных частей, сливающихся в «общий эпос» .
В инструментальной музыке В. Гаврилина большое место занимают: • фортепианная миниатюра; миниатюра • характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты. Неожиданным для самого Гаврилина оказался невероятный успех в амплуа балетного композитора: балетного композитора • режиссер А. Белинский в оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина «услышал» балет по рассказу Чехова «Анна на шее» ; • сам Гаврилин говорит об этом не без юмора: «Оказывается, сам того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов – мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости – все это мне хотелось отразить в музыке» . пошлости – все это мне хотелось отразить в музыке Телебалет «Анюта» с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел триумфальный успех: имел триумфальный успех • завоевал международные призы; его купили 114 телекомпаний мира; • в 1986 году «Анюта» была поставлена в неаполитанском театре Сан Карло, а затем в Москве, Риге, Казани, Челябинске.
Вокальный по природе талант композитора отличается неповторимой, собственной интонацией: неповторимой, собственной интонацией • • как и у любимых им ранних романтиков, у Гаврилина — культ мелодии; свежий, первозданный песенный мелодизм — душа его музыки. Г. Свиридов писал: «Музыка Гаврилина вся, от первой до Г. Свиридов писал: последней ноты, напоена русским мелосом, чистота её стиля поразительная. Органическое, сыновнее чувство Родины – драгоценное свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Но это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это — подлинно. Это написано кровью сердца. Живая, современная музыка глубоко народного склада, и — самое главное — современного мироощущения, рождённого здесь, на наших просторах» . рождённого здесь, на наших просторах
Родион Константинович Щедрин (род. 1932) Художественная позиция Р. Щедрина своеобразна на фоне поисков композиторов его поколения: композиторов его поколения • его творчество, будучи современным и новаторским, обладает национальной почвенностью; • это обусловлено воздействием русского классического искусства и отечественного фольклора; • А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Чехов, Л. Толстой, Н. Лесков, по словам композитора, – вот те боги, в которых он неизбывно верует; • на произведения этих художников, а также П. Ершова, В. Набокова, А. Твардовского, А. Вознесенского написаны оперы и хоры Щедрина. Ему больше созвучны Гоголь или Лесков, чем Достоевский: Ему больше созвучны Гоголь или Лесков, чем Достоевский • «Взгляд на мир с лукавинкой ближе мне, чем гениальный психоанализ, метания и страсти» . психоанализ, метания и страсти Важнейший стержень творчества Щедрина – установка на слушателя: • «Какие существуют ныне современные открытия – все их перевариваю, и аудитория хорошо это понимает. И все-таки помню, что пишу-то для слушателей. Не хочу рвать с ними, не хочу уходить, чтоб не заблудиться. . . Можно произнести как девиз: большое искусство должно иметь большую аудиторию» . большое искусство должно иметь большую аудиторию
Творчество Р. Щедрина отличает: • любовь ко всем жанрам и слоям народной культуры; • преломление новой инструментальной техники XX века в характере национальной фольклорной традиции; • выведение на сцену народных персонажей. В музыку 2 й половины XX в. Щедрин ввел пласты русского фольклора: • частушку и народный речитатив; • голошения плакальщиц и хороводные напевы; • народную манеру женского и мужского пения; • треньканье балалайки, наигрыши гармошки, игру на ложках и т. д. Фольклорные истоки слились для Щедрина с другой глубокой национальной традицией – церковной: • колокольные звоны стали для него излюбленными; • знаменный распев стал стилевой основой для оркестровой «Стихиры» и литургии «Запечатленный ангел» ; • живопись фресок Ферапонтова монастыря отразилась во «Фресках Дионисия» для камерного ансамбля и т. д.
При глубоком влиянии фольклора музыкальный язык Щедрина обладает ведущими стилевыми атрибутами XX века: • хроматической 12 тоновостью и скачковой мелодической линией; • асимметричной ритмикой; • полифонизированными формами и сверхмногоголосными фактурами; • алеаторикой, стереофонией и полистикой. Серийную технику Щедрин применял во 2 й симфонии, 2 м фортепианном концерте, полифонических циклах для фортепиано: • при этом ему остались чуждыми и обескровленный пуантилизм, и тотальный в своем рационализме сериализм; • авангардное творчество для него – как музей мадам Тюссо, в котором есть все, кроме кровообращения; • при появлении на Западе стиля «новой простоты» Щедрину не было нужды делать к нему поворот; • у него было достаточно своих сочинений такого рода.
Р. К. Щедрин родился в 1932 году в Москве: Р. К. Щедрин родился в 1932 году в Москве • его дед был православным священником в Тульской губернии; • отец, К. М. Щедрин, – один из основателей Союза композиторов. Начавшиеся музыкальные занятия прервала война: • в 1941 году семья Щедриных была вывезена в Куйбышев; • по возвращении в Москву мальчик был отдан в Центральную музыкальную школу, затем в открывшееся хоровое училище; В 1950 году он поступил в Московскую консерваторию на 2 факультета – фортепианный и теоретико композиторский: • этапное сочинение Щедрина студента – 1 й фортепианный концерт, в котором он впервые ввел напев частушки. В 1955 году Щедрин оканчивает консерваторию и поступает в аспирантуру по композиции, где учится до 1959 го: • в 1958 м женится на балерине М. Плисецкой, для которой написал балеты, составившие целый пласт в отечественной культуре. Балет «Конек Горбунок» по сказке П. Ершова в 4 х актах (1960) соединил: • игровую комедийность и неожиданность сюжетных поворотов; • фантастические образы и сказочную поучительность; • ориентацию на фольклор: песни протяжные, хороводные, хороводные колыбельные, величальные и др.
В инструментальном творчестве Щедрина: В инструментальном творчестве Щедрина • появилось трагедийное произведение – Первая симфония, навеянная переживаниями войны; • развивалась линия пьес характерных ( «Юмореска» для фортепиано) и активно ритмических (Basso ostinato; 1 я соната для фортепиано). В 1962 году Щедрин ведет организационную деятельность в СК: В 1962 году Щедрин ведет организационную деятельность в СК • с 1973 по 1990 годы (до отъезда за границу) по предложению Д. Шостаковича он возглавил Союз композиторов РФ. Во время «хрущевской оттепели» , Щедрин создает: • 1 й концерт для оркестра, симфоническими средствами воспроизведя оркестра частушечьи «припевки» ; • цикл 24 прелюдии и фуги, где академический жанр был соединен с современной фортепианной виртуозностью; • 2 й концерт для фортепиано с оркестром (1966) – его 1 е сочинение с применением додекафонии, приема коллажа в джазовом стиле. 1 я опера Щедрина «Не только любовь» (1971) органически связана с русским фольклором: русским фольклором • по роли частушки – текстовой, мелодической, сценически игровой – «Не только любовь» вправе быть названной «оперой-частушкой» ; • в этом отношении она – уникальный жанровый случай в мировой оперной литературе.
«Кармен-сюита» (1967), транскрипция тем оперы Бизе «Кармен» для струнных с 47 ударными: • создана по просьбе М. Плисецкой для балетной постановки; • несимфонический состав, оригинальное обращение с мелодиями, придали известной музыке такую современность, что она зазвучала во всем мире; • одна лишь Плисецкая станцевала Кармен около 350 раз. «Поэтория» (1968) – 3 частный концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра: • написан на стихи А. Вознесенского, который выступал чтецом; • тексты говорят о жизни, смерти и надежде на Возрождение России. В исполнительском составе есть партия контральто, рассчитанная на голос известной певицы в народном стиле – Л. Зыкиной: • включение в «Поэторию» фольклорного тембра – не менее экстравагантный коллаж, чем частушка в 1 м фортепианном концерте; • народная манера выступает у Щедрина и как авангардная – вне диатоники, тональности и метра; • он применил сверхмногоголосие хора, алеаторику разных партий, вой сирены в кульминации.
Творчество Щедрина в 70 80 е годы: • синтез авангардной изысканности и народной естественности; • сотрудничество с М. Плисецкой: ей посвящаются балеты «Анна Каренина» , «Чайка» и «Дама с собачкой» . В «Анне Карениной» по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная линия: • вновь, как и в опере «Не только любовь» , по образцу «Евгения Онегина» ей был дан подзаголовок «Лирические сцены» . Для обрисовки конфликта между трепетностью Анны и бездушием «высшего света» Щедрин прибегает к стилевым контрастам: «высшего света» Щедрин прибегает к стилевым контрастам • глубинный пласт отличают напряженные гармонии с накоплением полутонов и использование в темах 12 тоновой системы; • внешний – стилями (отрывок из оперы Беллини «Монтекки и Капулетти» ) и жанрами (полонез и др. ) популярной музыки. На основе музыки «Анны Карениной» (с исключением сферы «внешнего мира» ) была написана: • «Романтическая музыка» для оркестра (1972), наделенная симфонической цельностью.
В опере «Мертвые души» (1976) Щедрин вернулся к теме судьбы народа, к новаторскому использованию русского фольклора: к новаторскому использованию русского фольклора • «Оперные сцены по поэме Н. Гоголя в 3 х действиях» — подзаголовок автора к опере; • Щедрин составил либретто на основе поэмы и других произведений Гоголя, а также текстов русских народных песен. Оттолкнувшись от мыслей Гоголя о судьбе России, Щедрин: Оттолкнувшись от мыслей Гоголя о судьбе России, Щедрин • создал на оперной сцене новаторскую параллельную драматургию 2 х миров русской жизни – «две оперы» . При постановке сцена реально делилась на 2 этажа: • на нижнем – помещики, дворяне и Чичиков; • на верхнем – народ с персонажами побочными, но важными для идеи оперы – кучер Селифан, лакей Петрушка, мужики. Музыкальное воплощение народных образов опирается на фольклор: Музыкальное воплощение народных образов опирается на фольклор • он трактован здесь своеобразно; • используются только подлинные тексты ряда песен и народные тембры, без цитирования фольклорных мелодий.
В 1 й «народной опере» тембровость привносится многими способами: » тембровость привносится многими способами • в оркестре вместо скрипок размещен камерный хор (приближение к акапельности русского народного пения); • достигается эффект пространственности, когда в ансамбль соединяются голоса из оркестровой «ямы» и верхнего этажа сцены; • воспроизводится акустика пения на широких российских просторах; • стилистику подачи народного материала отличает насыщение его хроматикой и диссонансами. «Вторая опера» в «Мертвых душах» – классическая: • он придал ей черты итальянской оперы буффа. Щедрин стремился сделать спектакль максимально музыкальным, без разговорных диалогов, для чего использовал: • композиционные формы оперного жанра: арии, ариозо; • различные ансамбли – дуэт, терцет, квартет, квинтет, секстет и т. д. , а также хоры; • арию, представляющую типаж того или иного помещика (Щедрин называет ее «ария портрет» ). В контрасте «двух опер» воплощена идея противопоставления миров – суетного и вечного, личностного и всеобщего.
В балете «Чайка» (1979, в 2 х актах) Щедрин представил изысканный лирический мир чеховского творчества: • Плисецкая выступила как балетмейстер и исполнительница ролей Нины Заречной и Чайки; • характер музыки выдержан в импрессионистической манере. Трагедийный ореол балету придан лейттемой «крика чайки» (открывает спектакль): • в ней угадываются как бы «подстреленные» судьбы героев – Нины Заречной и Треплева. Композитор нашел для этого балета уникальную форму: • цикл миниатюр из 24 Прелюдий, 3 х Интерлюдий и одной Постлюдии; • этим он воссоздал тип номерного спектакля; • в циклической композиции Щедрин усматривает современный принцип монтажности, информирующий только о самом главном. Щедрин допускает исполнение Прелюдий из «Чайки» отдельными блоками в концерте.
Начало 80 х – создание хоровых произведений, ставших репертуарными: Начало 80 х – создание хоровых произведений, ставших репертуарными • сказалось органическое чувство хора, воспитанное в композиторе Хоровым училищем. «Строфы "Евгения Онегина"» (6 хоров на стихи Пушкина, 1981): • написаны на те отрывки из романа в стихах, в которых нет главных героев – Татьяны, Онегина; • передаются умонастроения людей в их странствиях по России. «Казнь Пугачева» , поэма для хора а капелла на слова из «Истории Пугачева» Пушкина (1981): • в 1 частном произведении о смерти человека легенды применена многоплановость, присущая пассионам; • чистое повествование, драматически событийный план и обрисовка колорита эпохи; • бесстрастная повествовательность отличает пролог и эпилог; • событийный план действует в основной части поэмы; • центр – молитва на слова Пугачева: «Прости, народ православный» ; • в кульминации звучит глиссандирующий крик плач хора; • колористический план – изображение хором колокольного звона.
В 1983 м Щедрин к 300 летию со дня рождения И. С. Баха создал свое самое монументальное инструментальное произведение: • «Музыкальное приношение» для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 Музыкальное приношение тромбонов (длительность – 2 ч. 12 мин. ); • по названию это сочинение намеренно ассоциировалось с баховским «Музыкальным приношением» , которое тот сделал прусскому королю Фридриху II в 1747 году. Почтение к Баху Щедрин выразил во многих аналогиях с его музыкой: • прямое цитирование двух органных прелюдий Баха; • полифонические приемы и фактура, напоминающая прелюдии Баха; • мотив монограмма ВАСН; • звуки органа создают общий воспоминально молитвенный настрой. Балет «Дача с собачкой» (1985) по рассказу А. Чехова написан к 60 летию М. Плисецкой: М. Плисецкой • «Дача с собачкой» – одноактный балет из 5 танцевальных дуэтов; • музыка мелодична, воплощает движение лирических чувств героев; • прозрачен оркестр – струнная группа с добавлением 2 х гобоев, 2 х валторн и челесты. У Щедрина – это самый поэтически лирический балет.
К 1000 летию принятия христианства на Руси Щедрин создал «Стихиру на тысячелетие крещения Руси» и литургию «Запечатленный ангел» : • оркестровая «Стихира на тысячелетие крещения Руси» сочинена оркестровая «Стихира на тысячелетие крещения Руси на основе стихиры царя Ивана Грозного; • в ней воссоздан мир древнерусского пения – неспешность и умиротворенность, отражение русского равнинного ландшафта; • в некоторых моментах оркестранты подпевают своим партиям; • особенность мелодики – плавность и избегание пауз. Литургия «Запечатленный ангел» (1988): • хоровая музыка по повести Н. Лескова на церковнославянские тексты для смешанного хора а каппелла со свирелью (флейтой) в 9 частях. От повести Лескова Щедрин взял лишь отдельные элементы: • название, текст I и IX частей, образ свирелиста, сюжет «круговорота очищения» – икона чистая, сожженная печатью и снова чистая; • по отношению к литургии он отобрал лишь ряд текстов, с сокращениями и перестановками. Драматургия текстов описывает как бы годовой круг, с приходом в последней IX части к музыке I части: • в следовании частей происходит нарастание, постепенно выявляющее драматизм образов.
Русское направление в синтезе с композиторской техникой XX века сказывается и в произведениях конца 80 х годов: «Три пастуха» (инструментальный театр для флейты, гобоя и кларнета, 1988); «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (или 3 й концерт для оркестра): • виртуозная пьеса с аллюзиями на «Петрушку» Стравинского, цирковые фанфары, балетные представления, с пением альтистами оркестра целого куплета романса «Очи черные» , 1989); «Хороводы» (или 4 й концерт для оркестра с соло блок флейты, кларнета пикколо, трубы пикколо и использованием деревянных ложек и бубенцов русской тройки, 1989); «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990) с применением всех способов звукоизвлечения, известных в мире к этому времени.
В период распада СССР материальные трудности вынудили Щедрина уехать за границу: Щедрина уехать за границу • вместе с М. Плисецкой он обосновался в Мюнхене (1991 1992); • оба сохранили российское гражданство. Находясь на Западе, Щедрин: Находясь на Западе, Щедрин • не только не принял музыки авангарда; • но занял активную позицию против этой эстетики как ограничивающей сферу действия композитора в культуре. Композитор укрепил важнейшие свойства своего стиля: стиля • это – демократическая широта и русская направленность тематики; • повысилось значение лирического начала. Иным стал состав жанров: Иным стал состав жанров • не возникали новые балеты; • стали редки оперы ( «Лолита» , «Очарованный странник» ); • но расцвели концерты для солистов с оркестром – результат контактов с крупнейшими музыкантами мира.
Опера «Лолита» по роману В. Набокова в 3 х действиях (1994) была поставлена в Стокгольме (1994) и Перми (2003): • Щедрин углубил моральную сторону романа: в Прологе «герой» уже сидит в тюремной камере; • через всю оперу проходит хор Судей, обвиняющих его; • в противовес хор Мальчиков поет просветляющую молитву. Высокий дух оперы царит: • в длительных, медленных любовных сценах двух главных героев; • в ярких вокальных партиях. Тревога за тяготы России вызвали к жизни струнную музыку «Российские фотографии» (1994): • 1 я часть – «Старинный город Алексин» (в память о деде и детстве); • 2 я часть – «Тараканы по Москве» (музыка не изобразительна); • 3 я часть – «Сталин коктейль» (с изображением звуков барабанов, стонов жертв, эхо расстрелов, с цитатами кантаты о Сталине А. Александрова и «Марша энтузиастов» И. Дунаевского); • 4 я часть — «Вечерний звон» (с настроением запустения, смуты на сердце, с подпеванием оркестрантами слов «Вечная память» ).
В центре 90 х годов стоят 3 значительных концерта: Концерт для виолончели с оркестром (посвящен М. Ростроповичу) принадлежит к произведениям с темой жизни и смерти (в 4 х ч. ): • в музыке выписаны яркие трагические эпизоды, но дано новаторское преодоление земной трагедии: • выход во внечеловеческий мир дан через отрешенно пленэрное звучание блокфлейт, напоминающее звук русской свирели. Концерт для скрипки и струнного оркестра в 3 х частях – неоромантическое произведение: • «Мой дневник чувств» — так охарактеризовал концерт сам Щедрин. Мой дневник чувств Одночастный концерт для альта, струнного оркестра и арфы: • в музыку инкрустированы чисто русские элементы: • специфические приемы игры, обозначенные «как балалайка» и «как бубенцы» ; • характерно, что Щедрин завершает этот концерт (как и предыдущий для скрипки) энергичной волевой кодой.
На грани тысячелетий Щедрин: • написал Прелюдию к 9 й симфонии Бетховена (1999); • в том же году в США прозвучал 5 й концерт для фортепиано; К юбилею оркестра Баварского радио композитор создал 3 ю симфонию «Лица русских сказок» (2000) с отражением образов: • «Дудки самогудки» , «Сестрицы Аленушки да братца Иванушки» , «Царевны лягушки» и др. Нью Йорк 2002 года – премьера оперы для концертной сцены «Очарованный странник» (3 солиста, хор и оркестр) по Н. Лескову: • опера – синтез пластов русской церковной и народной музыки; • строго величественное песнопение «Бог господь и явися нам» окаймляет оперу как символ спасения грешных человеческих душ; • этот текст из Обихода Щедрин в опере сопровождает подлинными оборотами знаменного пения; • облик России композитор дорисовывает имитациями пастушьих наигрышей; • отдельный слой составляют русские песни.
Сергей Михайлович Слонимский (род. в 1932 г. ) • его творчество постоянно находится в авангарде развития отечественной музыки; • отличительная черта Слонимского – универсальность; • он делает своим любой язык, необходимый ему для сотворения той или иной воображаемой реальности. Чуткость к времени позволяет Слонимскому многое находить первым и создавать определенную современную тенденцию: • включение четвертитоновых интервалов и возрождение стиля ретро; • обращение к «Песням вольницы» , давшим толчок новой фольклорной волне; • творческое прочтение «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, опередившее другие сценические и симфонические версии романа. Выдающийся композитор, педагог, пианист и музыкально общественный деятель: • Слонимский во многом определяет современную культуру Петербурга.
Композитор рос в литературной среде: Композитор рос в литературной среде • его отец, М. Л. Слонимский, – известный писатель, в доме которого бывали Зощенко, Каверин, Федин; • но Сергей избрал путь музыканта; • унаследованный же им литературный дар нашел выход в его исследованиях о Прокофьеве, Балакиреве, Малере, Шумане и др. Обучение Сергея началось с 8 ми лет в музыкальной школе: школе • детство совпало с годами войны, не прервавшей занятий музыкой; • сначала в эвакуации в Перми, затем – в классе композиции в Центральной музыкальной школе в Москве; • наконец, в школе десятилетке при Ленинградской консерватории в классе фортепиано и композиции. Испытанием стало Постановление ВКП(б) 1946 года, где отец Слонимского был осужден вместе с Ахматовой и Зощенко: • это фактически запрещало следовать по пути Прокофьева и Шостаковича, музыка которых направляла Сергея в творчестве; • теперь же поиски своего композиторского «я» были затруднены; • но он выстоял, как и позднее, когда из за цензуры не исполнялись опера «Мастер и Маргарита» , фортепианная Соната и др.
С 1950 года Слонимский – студент Ленинградской консерватории, которую окончил как композитор и как пианист (1955): • будучи студентом, Слонимский осваивал разные сферы музыки; • выезжал в деревню Воронич для изучения русского фольклора; • в 60 е годы совершал фольклорные экспедиции в Псковскую и Новгородскую области; • постижение древнерусской монодии и полифонического письма открывало пути в глубь веков. Изучение творчества Малера, Р. Штрауса, новой музыки XX столетия: • подводило к пониманию путей развития современного западноевропейского искусства; • в результате родился художник с максимально широкой стилевой амплитудой. Творческий путь Слонимского ассоциируется с сонатной формой: • 50 60 е годы – бурная экспозиция, где закладывались характерные для него темы, стилистические направления, опробовались жанры; • 70 80 е годы – многоплановая их разработка с внезапными эпизодами; • 1990 2000 е годы – начало динамической репризы.
В «экспозиции» годы учебы подытожила «Карнавальная увертюра» – улыбчивое произведение, связанное с: • театральностью, миром шутки и розыгрыша; • вариантно мелодическим развитием тематизма; • тематической насыщенностью фактуры; • использованием расщепленной терции в области гармонического языка. Важным шагом на этом пути Слонимского стала 1 -я симфония: Важным шагом на этом пути Слонимского стала • в основе ее концепции – противоборство высокого и низкого, кульминация катастрофа, свободная форма; • характерна для него трагическая окраска содержания: «Одинокая личность и чертово колесо толпы. Поиск идеала и веселое преуспевание. Индивидуальное и банальное. . . Словом, целая Фантастическая Симфония нашего времени! Высмеянная корифеями, обруганная в печати, эта концепция стала моей главной жизненной темой» (С. Слонимский). главной жизненной темой Резкая критика сочинения лишь закалила личность, послужила катализатором в стремлении доказать верность избранного пути.
Следующий опус, «Песни вольницы» – для меццо сопрано, баритона и фортепиано, принес Слонимскому широкую известность: фортепиано, принес Слонимскому широкую известность • «Песни вольницы» ярко обнажили своеобразие интонационного, ритмического, ладового языка Слонимского; • «Музыкальный витамин» — так окрестил композитор фольклор; Музыкальный витамин • темы песен сочинены автором, но в них очевидна связь со стилистикой народного искусства и музыки XX века. В итоге за Слонимским – наряду с Р. Щедриным – утвердилась репутация одного из лидеров неофольклоризма: • одно из характерных инструментальных произведений этого направления – Славянский концерт для органа Другой спектр исканий композитора – обращение к додекафонии – отразили: отразили • Соната для скрипки соло и Пастораль и токката для органа; • Соната для фортепиано, где едва ли не впервые органично переплелись два начала – фольклорное и авангардное. Фортепианная соната Слонимского при ее появлении: Слонимского при ее появлении • была охарактеризована Шостаковичем как «прекрасная музыка» ; • на рубеже XXI века американская пресса объявила лучшей сонатой века XX.
Авангардизм 50 60 х годов нашел свое выражение в 1 частном квартете «Антифоны» с нетемперированным строем: • квартет – образец инструментального театра в русской музыке: • уже в его названии (антифон – от греч. звучащий в ответ) обозначена специфика – построение на антифонной перекличке инструментов; • артисты квартета перемещаются по сцене, и линии их перемещений обозначены автором в партитуре; • воспринималось это в свое время как эпатирующая «левизна» . В начале 60 х годов разгорелась жаркая дискуссия по поводу судеб отечественной оперы: • вызывали тревогу явные признаки ее упадка; • тогда к этому жанру впервые обратился Слонимский; • по совету Шостаковича молодому композитору была заказана «Виринея» по повести Л. Сейфуллиной; Виринея • в результате родилась опера, ставшая одной из лучших в русском оперном театре 2 й половины XX века.
Впервые обращаясь к истории России, Слонимский запечатлел ее переломный момент: • крушение жизненного уклада старой российской деревни; • «Конец власти» , «Конец семьи» , «Конец веры» – символические названия 3 х картин 1 й части оперы; • при этом в центре – горькая судьба русской женщины крестьянки. «Ораториальность» оперы – в важной драматургической роли хора: • хоровой зачин открывает «Виринею» ; • вместе с хором впервые является главная героиня; • значительна обобщающая роль хоровых антрактов; • хор завершает музыкальную драму. Мелодика оперы выросла из интонаций крестьянского и городского фольклора: • фольклористы подчеркивали глубокое постижение Слонимским природы народных песен плачей.
Много сокровенного вложил композитор в кантату «Голос из хора» на стихи любимого им петербуржца А. Блока: • творческое сближение композитора и поэта произошло преимущественно на почве трагического. Многосоставен язык кантаты, включивший в себя: • народно песенные интонации, додекафонную технику, диатонику и хроматику. Стремясь к расширению стилевых ориентиров, Слонимский обращается в «экспозиционном» периоде к античной тематике: • с ней связан балет «Икар» , в котором античный миф оказался созвучен современности с ее первыми полетами человека в космос. Слонимский вводит в балет хор, что диктовалось: Слонимский вводит в балет хор, что диктовалось • обращением к традициям античного театра; • необходимостью усиления трагедийного начала. Он не стремится к стилизации, а создает воображаемую античность: не стремится к стилизации, а создает воображаемую античность • сгущая приметы архаики в интонационно ладовой сфере; • вводя четвертитоновые, кварто квинтовые обороты и др.
Внимание Слонимского к античности проявилось также в: • «Песне песней» Соломона для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы; • монодийном «solo expressivо» для гобоя и других сочинений. Камерная опера «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову: • роман о тернистом пути, о самоотверженности и непонимании, о внутреннем одиночестве художника – резонировал сокровенному; • здесь переплелись лирика и гротеск, античные и современные образы; • стилистика – от додекафонного письма до джаз роковой музыки. Особо влечет в ту пору композитора жанр симфонии: • он пишет их 8 – со Второй по Девятую; • взаимосвязь симфоний с театральными произведениями – в области стилевого «многоязычия» ; • среди «механизмов» театрализации симфоний – характерная для – Слонимского идея тембров персонажей; • жанровая специфика цикла – многоликий показ образов зла; • напр. , в первых двух симфониях композитора вместо скерцо введены фокстрот, марш, частушка, рок музыка.
Одно из центральных мест в творчестве Слонимского 70 80 х годов – опера «Мария Стюарт» (по мотивам повести Цвейга): • в ней – синтез карнавальности, трагики, исповедальности и гротеска; • Слонимский назвал этот опус оперой балладой – отсюда номерная структура, главенство жанра песни. Стремясь к достоверности в воплощении эпохи, Слонимский обратился к шотландскому фольклору: к шотландскому фольклору • при этом композитор трактует сюжет в духе современности, включая в стилистику оперы элементы додекафонного письма. Новый период открывает 9 я симфония, чья скрытая программность я симфония связана с фольклорным направлением в его творчестве: • каждая из двух частей символизирует свой мир; • 1 я – живописание красоты и гармоничности Древней Руси; • 2 я – главенство злых сил, стихии разрушения, ведущей к кульминации катастрофе, за которой идет литургическое отпевание. Симфония «Аполлон и Марсий» с солирующей флейтой и арфой обнаруживает нечто новое в творчестве Слонимского 90 х годов: • смещение авангардной стилистики из камерной сферы в область крупных симфонических форм.
Десятая симфония по Данте ( «Круги Ада» ) с посвящением «Всем живущим и умирающим в России» : • некая кульминация в симфоническом макроцикле композитора, синтезировавшая его достижения в разных жанрах; • ее характеризует многостильность языка. Трагедийность, ад при жизни живописуются разными средствами: • античные лады, ренессансная и романтическая мелодика; • преображенные тени бытовой музыки (родственные той, что композитор написал к кинофильму «Республика Шкид» ); • интонации григорианского хорала и православного пения; • широко разработанная серийная техника; • транспозиции рядов поступенно нисходят по мере движения в низшие круги ада. Слонимский последовал «Аду» Данте с его 9 ю кругами: • каждая часть — круг, отсюда и 9 частей в симфонии: • исполнение их atacca сближает симфонию с 1 частными программными композициями романтиков. Cвязью с музыкальной драмой обусловлено использование: обусловлено использование • выкриков оркестрантов в финале; • световых эффектов по окончание симфонии в полной темноте.
В течение 1990 х – начала 2000 х годов написаны 4 из 7 опер Слонимского, среди которых – опера «Гамлет» по Шекспиру: • в опере – явное стремление композитора подчинить музыку сюжету; • но прочитан он Слонимским драматургом заново. Две сценические линии зеркально отражают друга: • с одной стороны – Дух отца Гамлета, убийца Клавдий, Гертруда и мститель – Гамлет сын; • с другой – несчастный Полоний, Гамлет как его убийца; обезумевшая Офелия и мстительный Лаэрт – дочь и сын, обездоленные Гамлетом; • то есть по отношению к Полонию, Лаэрту и Офелии Гамлет выступает в той же роли, что и Клавдий по отношению к Гамлету. Выразителями этих противоположных мнений выступают: Выразителями этих противоположных мнений выступают • могильщики, осуждающие Гамлета в куплетах Пролога и интермедии; • бессловесный оркестр в Увертюре и Антракте. В рамках одного спектакля сочетаются разные сценические жанры: разные сценические жанры • симфоническая увертюра и балетный дивертисмент; • простонародные речевые диалоги в сопровождении клавесинных сонатин и бурлесок; • солирующие реплики инструментов в роли персонажей на сцене и бравурный оркестровый марш.
Жанр многостилевой оперы развивают «Видения Иоанна Грозного» : • здесь переплетаются трагедийная, гротесковая, фарсовая, авангардная и фольклорная линии творчества Слонимского; • общая идея оперы – светлому миру древней Руси противостоят губящие ее злые силы. Представить не венценосный лик, а трагическую личность Иоанна – задача Слонимского в «Видениях» : • в основе драматургия – противопоставление мирной жизни новгородцев и страшных нравов Грозного с его окружением; • их столкновение во 2 м акте приводит к гибели вольного Новгорода и чистых душой юных героев оперы. Композиция спектакля: от экспозиции конфликта к его разрастанию и кульминации катастрофе: • действие открывает эпилог – завещание Иоанна, где он характеризует себя и окружающих, якобы отплативших ему изменой за любовь; • затем звучит увертюра, а после нее – второй эпилог, в котором происходит главное злодеяние Иоанна – убийство сына; • отсюда, как из вершины источника, начинается череда видений, симфонически перетекающих из одного в другое.
В опере представлены 2 стилистически разных пласта: 1) мотивы видений, связанных с использованием таинственных звучаний, сопровождающих появление каждого призрака; 2) стихия русской песенности, где Слонимский находит свои ритмические и ладовые особенности. Это обнаруживает уже Увертюра: • в ней ритмически жесткие мотивы опричников соседствуют с певучей лирической темой Руси. Музыкальную стилистику оперы характеризуют: • резко контрастные симфонические оркестровые антракты; • хоровые сцены: то 1 голосные, в духе средневековой музыки, то заостренные ритмически, асимметричные, резко акцентированные. • оркестровые инструменты – в роли солистов комментаторов. Глубокое впечатление оставляет финал: • печально светлый солнечный восход над Россией, сопровождаемый поющими голосами убиенных; • но тихие просветленные окончания – лишь «неопределенность исхода» , где каждый по своему домысливает «последействие» .
На рубеже XX XXI веков Слонимский пишет также концерты, которые для него связанны с поэтикой игры, поэтому Слонимский играет: • с жанром и с особенностями музицирования; • с составом участников и с распределением ролей между ними, сочиняя все новые комбинации. При этом развитие жанра у Слонимского идет: • от включающих элементы джаз и рок музыки Концерта буфф, Концерта для оркестра, 3 х электрогитар и инструментов соло; • к привычным типам концертов – для гобоя, скрипки, фортепиано. Среди камерно инструментальных сочинений Слонимского рубежа веков выделяется цикл « 24 прелюдии и фуги» для фортепиано: для фортепиано • их гармонический язык необычен, связан с музыкальным языком ХХ века; • в определенной мере цикл – продолжение Десятой симфонии; • пары из прелюдий и фуг составляют круги, ведущие все ниже и ниже: все движется от света к мраку.
Юбилейный для композитора 2002 год был насыщен концертами, едва ли не каждый из которых включал премьеру: • но уже в 2003 году Слонимский завершил Реквием; • вслед за ним – 11 ю симфонию, в 2004 году – 12 ю и 13 ю. Для музыканта все как будто еще только начинается: Для музыканта все как будто еще только начинается • темы и образы, к которым обращается Слонимский, остро современны, а язык многогранен и свеж; • творческая «материя» динамично развивается, а не академизируется. София Губайдулина призналась: София Губайдулина призналась • «Каждый раз, когда до меня доносится музыкальный голос Сергея Слонимского, я испытываю почти детское чувство: «Пока что все в порядке, мы еще не заблудились» . «Пока что все в порядке, мы еще не заблудились
Альфред Шнитке (1934 1998) • в его музыке скрестились наиболее важные тенденции: полистика, медитативность, неоромантизм ( «новая простота» ); • наиболее определяющее свойство его музыкального мышления – драматическое начало: это стержень творчества Шнитке; • в любых жанрах проступают черты симфонии-драмы; • в этом смысле Шнитке – прямой наследник Малера и Шостаковича. «Плюралистическое» музыкальное сознание Шнитке характеризуется как «эклектический универсализм» : • но для него важен диалог стилей, их контрастно конфликтное сопоставление, создающее драматический стержень формы; • композитор признался, что наиболее близок ему контрастно диалогический тип мышления. Неоромантизм, романтический склад музыкального мышления, был естественным свойством творческого дара Шнитке: • «. . Элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях, может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма» . который вышел из романтизма
А. Шнитке родился в г. Энгельсе, центре Республики Немцев Поволжья, в семье журналистов и переводчиков: • 1946 1948 гг. – жизнь в Вене, где его отец работал в немецкой газете; • здесь Шнитке получил первые музыкальные впечатления, стал брать уроки фортепиано и начал сочинять. Вена оставила глубокий след в его творчестве: • квазицитаты в духе Моцарта, Шуберта, Брукнера; • «У меня. . . ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства» . У меня. . . ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства С 1948 года Шнитке жил в Подмосковье, затем в Москве: • окончил Музыкальное училище (1953), ныне Музыкальный колледж им. Шнитке; • затем – консерваторию и аспирантуру при ней (1958 1961); • в 1961 1972 годах преподавал в Московской консерватории (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция); • официальное отношение к Шнитке в этот период было сдержанным из за его «авангардистской» ориентации; • он имел только одного ученика по композиции (Реджеп Аллаяров), в основном вел чтение партитур и инструментовку.
В советскую эпоху его музыка не имела официальной поддержки, но: • он был членом правления Союза композиторов СССР; • 1986 год – Государственная премия РСФСР за музыку для кино; • 1987 й – звание заслуженного деятеля искусств РСФСР; • в 1990 м был выдвинут на соискание Ленинской премии, но снял свою кандидатуру. Долгое время Шнитке не мог выехать за границу из за своей не угодной руководству Союза композиторов позиции: руководству Союза композиторов позиции • с наступлением перестройки его музыка становится все более известной и признанной в других странах; • в 1988 1990 годах проходят фестивали, посвященные его творчеству, – в Мальме, Гётеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне; • в конце 80 х годов Шнитке много бывает за границей; • с 1989 го ведет класс композиции в Высшей школе музыки и театра в Гамбурге, куда переезжает на жительство в 1991 м году. Оказавшись в Германии, он не терял связи с Россией, приезжал на премьеры своих сочинений: премьеры своих сочинений • его тянуло в Москву, как много лет назад в Австрию и Германию; • в последние годы Шнитке много и тяжело болел; • умер он в 1998 году, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.
В настоящее время Шнитке – всемирно признанный композитор: • его сочинения играют лучшие исполнители и оркестры; • они издаются и записываются на компакт диски. Он – автор более 200 произведений в различных жанрах: Он – автор более 200 произведений в различных жанрах • в их числе – оперы, балеты, симфонии, инструментальные концерты, хоровые сочинения, камерные жанры и др. ; • предпочтение крупных жанров связано с драматургической остротой, конфликтностью его музыкального мышления; • на протяжении всей жизни Шнитке писал также музыку для кино и театра, что способствовало становлению идей полистики. Шнитке тесно связан как с русской, так и с немецкой культурой: • он воплотил в творчестве черты русского и немецкого менталитета – духовность, философичность, сложный эмоциональный мир. Склонность к размышлениям и обобщениям проявилась в создании различных литературных текстов: • статей, в особенности о музыке XX века, бесед и диалогов о своем творчестве и о своих современниках.
В творческом пути Шнитке можно выделить несколько этапов: 1. Период становления индивидуального стиля (конец 50 х – оратория «Нагасаки» , кантата «Песни войны и мира» , 1 й концерт для скрипки с оркестром и др. ). 2. Период освоения новых техник, «авангардный» (60 е гг. – Музыка для фортепиано и камерного оркестра, 1 я соната для скрипки и фортепиано, 2 й концерт для скрипки с оркестром и др. ). 3. Период полистики (конец 60 х – первая пол. 70 х гг. – 2 я соната для скрипки и фортепиано, Серенада для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных, 1 я симфония и др. ). 4. Период «синтеза стилей» и «новой простоты» (2 я пол. 70 х – 80 е гг. – Гимны, Фортепианный квинтет, Реквием, Хоровые концерты и др. ). Последний период творчества Шнитке (90 е гг. в Германии) характеризуется: характеризуется • синтезированием различных тенденций (7 я и 8 я симфонии); • ретроспективным охватом предшествующего (9 я симфония); • активным обращением к оперному жанру: «Жизнь с идиотом» , «Джезуальдо» , «История доктора Иоганна Фауста» .
Принципиально новый этап творчества, по мнению самого композитора, начался в 70 е годы: • увлечение авангардом сменилось разочарованием: строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивали Шнитке; • одной из причин отказа от серийности была потребность в контрасте как стимуле развития в крупной форме, которая всегда жила в нем; • необходимы были обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста. «Контраст стилей может выполнять ту же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже не воспринимается в наше время» (А. Шнитке): • так родилась идея полистики: • импульс для ее возникновения в творчестве Шнитке – создание музыки к мультфильму «Стеклянная гармоника» ; • в фильме о тоталитаризме поругаемая красота – в образах героев изобразительного искусства – от Леонардо да Винчи до современных художников; • это навело композитора на мысль, что «и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» . возможно и может дать очень сильный эффект
Шнитке сформулировал достоинства полистики: • «расширение круга выразительных средств, интеграция "низкого" и "высокого" стилей, "банального" и "изысканного", то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуальноотраженно, но и цитатно» . отраженно, но и цитатно В русской музыке Шнитке – пионер полистики, ее теоретик и практик, воплотивший ее в своих сочинениях разных жанров: практик, воплотивший ее в своих сочинениях разных жанров • среди них – Вторая соната для скрипки и фортепиано – первая «апробация» новой техники и нового мышления; • полистика организует все сочинение, проявляясь как на уровне музыкального языка, так и в концептуальном плане. Шнитке столкнул в конфликте 2 противоположности: мотив ВАСН и ультра современные диссонантные звучания ; • при этом хоральная квазицитата (гармонизация темы монограммы ВАСН) выступает как символ этической оценки современного мира и искусства (диалог эпох).
Полностью концепцию полистики (не технику, а способ «видения» и «слышания» мира) Шнитке воплотил в своей 1 й симфонии: • импульсом послужила его параллельная работа над музыкой к последнему фильму М. Ромма «Я верю» . Шнитке создает грандиозное симфоническое «действо» : • основной метод – коллаж (от франц. – наклеивание) – объединение в произведении стилистически контрастных (и чуждых) фрагментов. В симфонии присутствуют приемы инструментального театра: • музыканты входят (вбегают) на сцену, на ходу играя каждый свое, но появляющийся дирижер останавливает их, и звучит унисон до; • финал начинается с того, что исполнители на духовых инструментах выходят на сцену, играя одновременно 3 траурных марша. 1 я симфония вписывается в контекст искусства постмодернизма: 1 я симфония • стремление «передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения» произведения
Отныне полистика прочно входит в арсенал средств Шнитке: Отныне полистика прочно входит в арсенал средств Шнитке • но примеров коллажной полистики у него не много; • он чаще обращается к «стилевому симбиозу» ; • но принцип «мышления стилями» сохраняется до последних дней. При этом встает еще одна проблема, «коренная» для полистики: • это проблема взаимодействия профессионального, академического искусства и бытовой, эстрадной музыки; • Шнитке много размышлял над возможностью соединения в своих композициях «высокого» и «низкого» , мечтая сочетать несочетаемое: • «Мне мерещится утопия единого стиля, где различные фрагменты представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать – будь то джаз, поп, рок или серия» .
Полистика у Шнитке (как и у других авторов) проявляется в 2 х планах – игровом и драматическом: • в «Серенаде» для 5 музыкантов (кларнет, скрипка, контрабас, Серенаде фортепиано, ударные) раскрылся комический потенциал полистики, ее игровая природа. В «Серенаде» соединяются: • джазовая импровизация и цитаты из классической музыки (Чайковского, Бетховена, Римского Корсакова); • серийная техника и коллаж массово бытовых песен и танцев, периодически прерываемый ударами колов (символ вечности). Используется здесь и алеаторика: • все инструменты без темповой координации играют отрывки из киномузыки Шнитке; • результат – атмосфера радостного раскованного музицирования. «Серенада» перекидывает арку к другому игровому сочинению: «Моц Арт» для двух скрипок (1976): • по словам автора, «музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта» ; музыку Моцарта • «связь времен» в этом сочинении трактуется юмористически, «карнавально» .
Параллельно с игровыми сочинениями создавался Concerto grosso (1976 1977) – подлинная инструментальная драма: • это один из самых ярких образцов полистики; • цитирование здесь – от мотивов до целого и проявляется в разных аспектах (цитаты жанра, стиля, музыкально текстовые цитаты); • обращение к барочному concerto grosso, ставшему любимым жанром для Шнитке, можно рассматривать как макроцитату жанра. Основа этой инструментальной драмы: • конфликт взаимодействие тем «персонажей» , тем стилей; • это создает неуклонную линию драматургического развития. 6 частный цикл выстроен как 2 субцикла и одновременно 2 волны: • они объединены движением к генеральной кульминации, расположенной в конце V части; • сдвиг кульминации к концу и обрыв или резкий спад придают особый драматический накал музыке (свойство мышления Шнитке). • в основе каждого из субциклов – контраст: стилевой, тематический, темповый, фактурный; • в конфликтном диалоге противопоставлены современные диссонантные гармония и мелодия и квазицитаты стилей предшествующих эпох.
С середины 70 х гг. Шнитке пишет и другие сочинения: • в недрах периода полистики вызревает «тихий период» (выражение самого композитора); • параллельно с полистическими сочинениями он создает Фортепианный квинтет, Гимны для различных инструментальных составов, Реквием. В этих сочинениях происходит становление медитативной концепции, основа которой: • сосредоточенность на внутреннем; • • концентрация на себя; погружение в одной мысли, одном чувстве. Для данной музыки характерно «выпадение» из времени, отсюда: • отсутствие (или сглаживание) контрастов; • драматургия не действия, но состояния; • преобладание медленных темпов; • смысловое значение паузы; • иногда подчеркивание крайних регистров, особенно верхнего, или движение вверх.
Крупное произведение Шнитке, где медитативность является началом, подчиняющим себе организацию целого – Фортепианный квинтет: • это 5 частный цикл с преобладанием медленных темпов; • драматургические конфликты и столкновения отсутствуют; • внимание сосредоточено на деталях, на непрерывном «потоке сознания» (подсознания, переживания); • квинтет посвящен памяти матери композитора. Переломное сочинение в стилевом повороте – Реквием для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля (1975). • поворот к «новой простоте» обусловлен тем, что полистика стала «тесна» для Шнитке; • он искал естественного языка, вмещающего в себя самое разное, и он находит его в обращении к вечному жанру – реквиему. Здесь можно обнаружить: Здесь можно обнаружить • интонации григорианских хоралов и аллюзии на Моцарта; • романтические контрасты и все таки это XX век, и это Шнитке. Но и в рамках канонического жанра (религиозного, располагающего к медитативности) Шнитке мыслит как драматург: медитативности) Шнитке мыслит как драматург • здесь есть контраст, 2 противоположные сферы: кантиленно мелодическая и декламационно диссонантная.
Переживания и размышления, связанные с проблемой смерти, направили творчество Шнитке на жанр мемориала: • Реквием и Фортепианный квинтет (формально не относится к жанру мемориала, но им является); • Канон памяти И. Стравинского для струнного квартета (1971); • Прелюдия памяти Д. Шостаковича для 2 х скрипок и магнитофонной ленты (1975). Среди произведений 70 х годов выделяется 3 -й концерт для скрипки и камерного оркестра (1978): • он по своей художественной трагической концепции тесно связан с жанром мемориала: 3 контрастные части – это 3 этапа Драмы; • I часть (сонатная экспозиция) – завязка действия; • II часть (разработка) – действие; • финал (реприза сонатной формы), – эпилог, развязка, в которой нет никаких «событий» – это траурный эпилог прощание. Этот концерт уже содержит то, что в 80 е годы выльется в особый тип концепции: • ее можно назвать медитативно конфликтной.
Образец медитативно конфликтной концепции – 4 й скрипичный концерт • конфликтность входит в музыку не как враждебный тематизм, а как результат внутреннего развития медитативной сферы; • • в каждой части тема – в предельно контрастных модусах; мысль: крушение достижения устойчивости в опоре на идеалы прошлого. Механическая моторность образует крещендирующую форму: Механическая моторность образует крещендирующую форму • огромную волну, в кульминационной точке которой (когда кажется, что все средства исчерпаны) происходит превышение возможного; • знаком полного краха и «немоты» становятся импровизированные беззвучные жесты солиста. Финал строится на материале I части, что создает медитативную рамку: • поглощение конфликтности медитативностью становится наглядным. Эта же концепция индивидуально претворилась в Альтовом концерте: • произведение трагическое, без просветления и смягчения в конце; • скорбные монологи и экспрессивные речитативы альта на фоне траурных хоралов проходят через весь концерт; • • медитативной I части отвечает моторно драматическая II часть, разрешается конфликт в финале – траурном эпилоге.
С медитативностью связана религиозная линия в творчестве Шнитке: • католической традиции – Реквием; 2 я симфония; кантата «История доктора Иоганна Фауста» ; Agnus dei для двух сопрано соло, женского хора и оркестра; • православной традиции – Три хора а сарреllа на канонические тексты; Концерт для смешанного хора на стихи из «Книги скорбных Концерт для смешанного хора песнопений» ; «Стихи покаянные» для смешанного хора и др. Это объясняется биографическими фактами: Это объясняется биографическими фактами • Шнитке крестился (1983) в католической церкви в Вене – в согласии с верой своих предков; • однако, живя в России, он посещал православную церковь и исповедовался у православного священника; • в таком равноправии двух конфессий сказалось объединение в его духовном сознании русского и немецкого менталитета. Шнитке, как правило, не обращался к каноническим духовным жанрам: Шнитке, как правило, не обращался к каноническим духовным жанрам • он, по собственному признанию, считал себя не вправе писать ритуальную музыку для церкви; • поэтому он избирает жанр хорового концерта на тексты внецерковного, но религиозного характера.
Тяготение Шнитке к духовной тематике проявляется и в светских жанрах – Второй и Четвертой симфониях. • 2 -я симфония для хора и большого оркестра – синтетический жанр, в котором происходит жанрово стилистический диалог; • она заключает рассредоточенную по 6 частям цикла григорианскую мессу (симфония месса); • внутренний сюжет 2 й симфонии – взаимоотношения цитируемого и – авторского материала. 4 -я симфония написана для солистов и камерного оркестра: • неторопливое развертывание музыкального действия и статический характер драматургии естественны в этой симфонии ритуале; • однако ее содержание не сводится к богословской тематике; • обращаясь к религиозной теме, Шнитке ставит проблему единства различных конфессий; • он стилизует культовую музыку православного, католического, протестантского вероисповеданий и синагогального пения; • в заключительной тихой медитативной коде происходит объединение 4 х тем символов в ясном Ре мажоре. 4 я симфония – одно из немногих произведений Шнитке, в котором: • конфликтности нет, а медитативность предстает в чистом виде.
Борьба Добра и Зла в душе человека – основная тема творчества 80 х г. : • в этом плане особо характерна кантата «История доктора И. Фауста» : кантата «История доктора И. Фауста • зло выражено в двуплановом образе Мефистофеля: «сладкоголосый Мефистофеля обольститель» (контртенор) и «жестокий каратель» (контральто). Кульминация кантаты – эпизод гибели Фауста, в котором Шнитке: • отказался от современных средств (диссонансы, глиссандо и т. д. ); • вновь обратился к приемам полистики (шлягер – по словам композитора, «унижение банальностью» ). Этот эпизод получает почти театрализованное воплощение: Этот эпизод получает почти театрализованное воплощение • Мефистофель карающий – эстрадная певица контральто – с микрофоном проходит через зал и выходит на сцену; • ее пение – «танго смерти» – сопровождает джазовый ансамбль с присоединившимся оркестром, исполняющим в джазовой манере. Музыка эпизода резко контрастна к остальному материалу кантаты: • такой контраст возможен только в условиях полистики; • она создает эффект шока, который языком конца XX века передает ужас от описания расправы Мефистофеля над Фаустом; • контрастный До мажорный хорал, завершающий «Фауста» , не создает равновесия – трагическая окраска преобладает.
Поздний период творчества Шнитке открывает Шестая симфония (1992): • ее характеризует крайнее упрощение структуры и усиление символической выразительности каждой интонации; • далее одна за другой появляются Седьмая (1993) и Восьмая (1994), Седьмая Восьмая которые можно воспринять как макроцикл; • контрасты не исчезают из музыки Шнитке, но они уже не полистические, а выражение языка самого композитора; • появляются не только знакомые «лексемы» Шнитке – темы монограммы, траурный хорал духовых и т. д. : • в его стиле появляется новое: островки чистой красоты и лирики (I часть Седьмой и III часть Восьмой симфоний). Эта музыка наделена романтическим смыслом: одинокая душа в поисках Абсолюта, как кажется, находит к нему дорогу: • как отметил композитор Р. Леденев: «У Шнитке появились новые, нежные звучания, словно примирение с терзавшим его миром. Это были пока островки света в его концепции, но, думаю, он шел к новой эстетике, где, вероятно, открылся бы и простор для очищенной мелодики» . для очищенной мелодики
Альфред Шнитке неоднократно говорил, что не может в своей музыке: • «уйти в монастырь» ; • создать в ней мир чистого добра и идеальной гармонии, когда негативная реальность все равно существует. В своем искусстве Шнитке: • так же правдив и честен, как Достоевский в своих романах (с которым его часто сравнивают); • в его музыке живет дух высокой трагедии. Характерные особенности концептуальности творчества Шнитке: • диалогическое начало и полярность составляет его сущность; • добро и зло перемешаны, взаимодействуют, проникая друг в друга, – это единый сложный мир; • находясь в опасном равновесии, с перевесом то одного, то другого, они создают изначально трагическую концепцию; • и в этом смысле творчество А. Шнитке – феномен XX века.
Жанна Плиева В российской музыкальной культуре Жанна Плиева – фигура знаковая: • композитор, пианистка, исследователь, общественный деятель; • она – пример сочетания креативного таланта, гражданского темперамента и личностной состоятельности. Высокий профессионал, Жанна Плиева пишет музыку: • современную, «высокоточную» , но и эмоционально наполненную; • неповторимо индивидуальную, но и коммуникативную; • универсально мировую, но и почвенную. Композитор обращается к архаичным пластам осетинского фольклора, вплетая его элементы в современную музыкальную речь: • в музыкально театральном действе «Арвайдан» (Небесное зеркало); Арвайдан • в вокальном цикле на фольклорные тексты «Из осетинского эпоса» . Стилистика «Небесного зеркала» – смешении музыкальных пластов: • подлинного фольклорного (зачастую коллажно вклеенного); • авторского и эстрадно рокового. Части действа – «Свадьба» , «Рождение ребенка» , «Жертвоприношение» и другие имеют прообразами старинные осетинские обряды: • они выстраиваются в цикл, символизирующий круг земной жизни человека от его рождения до смерти.
Примеры прямого обращения композитора к нартской теме: • электроакустические фрески «Аланы» ; • фортепианная пьеса «Из нартского эпоса» ; • «Нартский гимн» для хора и органа, цикл для хора и др. Фрески «Аланы» рождены из музыки к одноименному спектаклю: • это живописная, броско плакатная музыка; • ее интонационно образная сфера – воинские и лирические темы, основанные на старинных танцевальных мелодиях; • ритмически сонорные эпизоды сражений, сумрачные хоралы, воинственные фанфары создают атмосферу легендарной, героической и волшебно сказочной эпохи. Историко героическое, эпическое – стержень, объединяющий содержание первых 3 х симфоний Жанны Плиевой: • 1 я симфония посвящена истории и современности; • ее образы выразительны, жанровы и вполне «читаемы» , как картины сражений, массового ликования, эпических песнопений. Во 2 й и 3 й симфониях человеческое сливается с космическим: • широко использованы алеаторика, сонористика, коллаж; • они не препятствуют созданию архаично мифологических панорам: космос хаос, свет тьма, динамика покой, дух материя.
Сочинения Жанны Плиевой остро современны по музыке: • в ее крупных сочинениях, воплощены вечные темы – любви, жизни, смерти, истории родного народа; • таковы симфонии, сонаты, балет «Фатима» , пластическое действо «Страсти по Эдему» , симфонические фрески «Аланы» , обрядовое Страсти по Эдему действо «Арвайдан» . Ж. Плиева неоднократно удостаивалась профессиональных премий: • лауреат Государственной премии за музыку к действу «Арвайдан» ; • • III премия во Всесоюзном конкурсе композиторов за 2 ю симфонию; специальный приз II Международного конкурса произведений для двух фортепиано за пьесу «Мираж» (Токио, 1993). Плиева – автор музыки к анимационному фильму «Волшебная свирель» : • он был удостоен «Золотого витязя» на IX Международном кинофоруме «Золотой витязь» (2000). В 2006 году Ж. Плиева стала победительницей Международного конкурса композиторов «Посвящение Моцарту» : • конкурс к 250 летию со дня рождения Моцарта привлек внимание 182 композиторов из России, Канады, США, Литвы, Сербии, Израиля, Франции и других стран; • было отобрано около 50 партитур.
Случилась сенсация: Случилась сенсация • с беспрецедентным единодушием была оценена партитура «Sospeso» Жанны Плиевой; • Гран при, приз публики и приз музыкантов оркестра достались одному композитору, что вряд ли еще когда либо встречалось в подобном конкурсе. Присутствовавшая на концерте композитор, раскрыв свое инкогнито, ответила на вопросы А. Варгафтика, ведущего праздничную церемонию: церемонию • слушателям раскрылся смысл названия произведения – «Sospeso» , то есть «Недосказанное» ; • частично было рассказано о том, в какой сложный, тяжелый период жизни создавалась музыка. Слушателям стали понятны: Слушателям стали понятны • пронзительная исповедальность музыкального высказывания; • возвышенность основных интонаций; • трагичность содержания музыки. «Sospeso» Жанны Плиевой, полное неподдельных чувств, искренности и завораживающей красоты, никого не оставило равнодушным.
Эдисон Васильевич Денисов (1929— 1996) • композитор, музыковед, общественный деятель, заслуженный деятель искусств РСФСР (1990), народный артист России (1995); • родился 6 апреля 1929 года в Томске; • его мать – врач, отец – радиофизик, стоявший у истоков томского телерадиовещания; • судя по этим фактам, Эдисона Денисова назвали по имени Томаса Эдисона, американского электротехнического изобретателя. В детстве Эдисон Денисов самостоятельно научился играть на мандолине и гитаре, серьёзно учиться музыке начал с 12 лет: • в 1946 году поступил одновременно на радиофизический факультет Томского университета и в музыкальное училище; • в 1950 году Денисов победил в студенческом композиторском конкурсе и послал свои сочинения Д. Шостаковичу; • Шостакович ответил неизвестному юноше из Томска и, проявив активный интерес, написал ему письмо с разбором музыки; • судьба Эдисона Денисова была решена; • между начинающим автором и всемирно известным композитором завязалась переписка.
В 1951 году Денисов поступил в Московскую консерваторию: • окончив её в 1956 году, остался в ней преподавателем; • его произведения становятся известными широкой публике. Оставшись работать в консерватории после аспирантуры (1959), Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию: • он вел анализ, инструментовку и чтение партитур; • ему не давали вести композицию, боясь, что композитор «авангардист» вложит в студенческие головы «чего-нибудь не то» ; • однако многие музыканты именно Денисова называют своим учителем, так как занятия по инструментовке давали начинающим композиторам подчас больше, чем занятия по специальности; • профессором кафедры композиции Московской консерватории Денисов стал лишь в 1992 м, за 4 года до смерти. В России его музыка как «авангардная» не получала признания: • за рубежом Денисова называли «Моцартом XX века» .
Союз композиторов СССР отвергал деятельность Денисова: • жадное впитывание западно европейского авангардного опыта; • освоение новых техник композиции; • налаживание творческих контактов с известными музыкантами из других стран – Пьером Булезом, Анри Дютийе, Луиджи Ноно и др. За свою открытую и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани исключения из этого «творческого союза» : • в те времена это было равнозначно прекращению композиторской карьеры; • его отчислили из состава преподавателей консерватории, но через некоторое время по требованию студентов восстановили. С середины 60 х против него развернулась политика преследований: С середины 60 х против него развернулась политика преследований • это затронуло многих композиторов его поколения, которые шли против официальной идеологии по пути Новой музыки; • под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали; • композитор был «невыездным» , но упрямо шел против течения.
Лишь в середине 80 х годов, уже всемирно известный автор, Эдисон Денисов обрел официальное признание у себя на родине: • он много ездил по разным странам на исполнения своих сочинений, давал мастерклассы; • несколько месяцев работал в парижском Институте музыкальных и акустических исследований. Его интенсивная деятельность была направлена на развитие и пропаганду современной музыки России: • это в первую очередь определяет его роль в музыкальной жизни нашей страны последних десятилетий XX века. Вокруг Денисова объединялись единомышленники: • этому способствовала его преподавательская деятельность; • он цементировал деятельность Ассоциации современной музыки, президентом которой был с момента ее основания (1990). Он был настоящим лидером и был впереди тех: • кто пропагандировал современную русскую музыку и утвердил ее в мире как самобытное искусство; • кто заполнял информационный вакуум России; • кто стремился сформировать в России пространство Новой музыки.
В начале 90 х годов по России прокатилась 2 я волна эмиграции: • Денисов был одним из немногих русских композиторов мирового масштаба, который не уехал из России; • из «московской троицы» 1 м уехал А. Шнитке, долго «держалась» С. Губайдулина, но затем также уехала в Германию; Денисов остался. Но судьба сложилась так, что композитор, родом из глубокой Сибири, закончил свое земное существование во Франции: • в 1994 году в возрасте 65 лет Денисов попал под Москвой в автокатастрофу, едва не стоившую ему жизни; • он был отправлен на лечение в Париж; • организм сибиряка до некоторой степени позволил преодолеть последствия этого события, но здоровье было подорвано. Во Франции он прожил последние 2 года жизни, периодически посещая Россию: • он стал почётным гражданином Парижа, 1 м из музыкантов был удостоен высшей награды Франции – ордена Почётного легиона; • эти два года парижский военный госпиталь стал для Денисова вторым домом, где он и скончался в 1996 году; • похоронен русский композитор на кладбище на окраине Парижа.
Денисов – единственный в России композитор послевоенного поколения, который создал свою школу, свою традицию: • в понятие «школа» входят как моменты эстетического сходства, так и явления, формирующиеся лишь вследствие педагогической работы; • такие композиторы как Шнитке и Губайдулина – при всем их влиянии на молодых композиторов, – имея эпигонов, не создали школ; • они её и не «создавали» , так как никто из них никогда не преподавал. Учеников Денисова сближает общие художественно технические приоритеты, на которых они воспитывались: • это – отношение к звуку, к тембру, к инструментальному мышлению, к нотной записи. Негативная сторона всякой школы – неизбежная «академизируемость» , опасность вторичности: • академизм Денисова был достаточно жёстким; • его чувствовал на себе каждый, кто у него учился. Спорить с Денисовым было сложно: • но всё, что приобреталось в классе при педагогическом диктате, становилось прочным фундаментом; • это помогало ученикам технически в создании своего творческого мира, даже если этот мир отходил впоследствии от идей учителя.
Историческая заслуга «денисовской школы» в том, что она: • преодолела инерцию закостеневшего стиля, сложившегося в отечественной музыке ещё со времён Шостаковича; • открыла композиторам иную перспективу звуко мышления (не раскрытую до этого в русской музыке в достаточной степени); • это, прежде всего, отношение к звуку как к «краске выразительности» ; • отсюда специфическое для денисовской музыки ощущение неразрывного комплекса «тембро интонации» . Этот тип мышления не был прежде в достаточной мере воспринят русской музыкой: • Денисов был первый, кто сделал его для русской музыки вполне естественным и органичным; • в противоположность тем, кто видит в нём «авангардиста» , некоторые считают, что как композитор и педагог Денисов был, наоборот, в значительной мере консервативен; • сам он определения «авангардист» применительно к себе просто не переносил.
В сочинениях Денисова используются разные современные техники композиции: композиции • серийно додекафонная ( «Плачи» – музыкальное воплощение народного погребального обряда в серийной технике, «Итальянские песни» ); • сонорика, микрохроматика, коллаж ( «Силуэты» ); • конкретная музыка ( «Пение птиц» для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты, на которой записаны звуки леса). Он обращался к таким областям новой музыки, как: • электронная композиция ( «На пелене застывшего пруда» ); • инструментальный театр ( «Голубая тетрадь» ). Для творчества Денисова характерны такие параметры, как: • эмансипация тембра звука, сонорности, артикуляции, динамики; • культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных «пятен» ; • изменение пропорций формы за счет «диссонантных» симметрий, аметричных ритмов; • создание индивидуализированных ладовых структур.
Ведущие стилистические особенности музыки Денисова: • преобладание лиризма над другими родами музыкального выражения; • лиризм его музыки окрашен возвышенной созерцательностью; • ядро такой лирики – образ абсолютной кротости; • одна из ведущих черт его творчества – утонченность письма; • он любит прозрачные, хорошо прослушиваемые звучания. Музыка Денисова чрезвычайно эмоциональна: • ей свойственны даже крайние состояние экспрессии; • но вместе с тем при любых перепадах эмоциональности всегда сохраняется взаимосвязь чувственного и рационального; • у него нет какого либо подчинения музыки рационально числовым, математическим способам мышления. Более того, Денисову свойственна противоположная черта: Более того, Денисову свойственна противоположная черта • тенденция к свободе структуры; • здесь проявляется типология славянского музыкального типа, сближающие Денисова со Стравинским.
Стилевая эволюция Денисова затрагивает несколько этапов: • поиск собственного пути в авангардные 60 е годы привел в 70 е к развитию его индивидуального стиля в этой же авангардной струе; • в конце 70 х годов стиль Денисова достиг своего пика; • в отшлифованном виде он словно застыл на высшей отметке профессионализма и яркой личностной интонации; • на вершине этого периода, в 1980 году, появилось одно из лучших его произведений – Реквием. С Реквиема начинается последний период творчества Денисова, охватывающий приблизительно 16 лет его жизни: охватывающий приблизительно 16 лет его жизни • этот период определяется понятием стабилизация, которая отразила одну из ведущих тенденций композиции нашего времени; • ее суть – тотальный синтез техник, движение от крайней индивидуализации к устойчивости идиом стиля композитора. Начав в стилевом ключе традиций Шостаковича (ранний период – до 1959): • Денисов сделал крутой поворот в направлении современных течений Новой музыки.
1960 е годы – период становления стиля Денисова: • путь развития своей индивидуальности вел в сторону додекафонии. Поиски шли в разных направлениях: • расширение тональности (Багатели для фортепиано); • сгущение хроматики в фактическую двенадцатитоновость (Соната для флейты и фортепиано); • прорыв в новую область произошел во 2 м струнном квартете. В 60 е годы Денисов пишет только камерную музыку, в которой проявилась его склонность: • к изяществу письма, прозрачным краскам и утонченности выражения; • к смысловой насыщенности каждого голоса и раскрытию максимальных возможностей каждого инструмента; • к обостренности ритмического рисунка; • к фантазии и изобретательности в инструментальных комбинациях. Происходит поворот от стандартного исполнительского состава к углублению в его индивидуальные формы: углублению в его индивидуальные формы • бас с тремя тромбонами ( «Песни Катулла» ), • кларнет, фортепиано и ударные (Ода), • гобой, арфа и струнное трио (Романтическая музыка).
Первый концептуальный опус Денисова, открывающий центральный период его творчества, – кантата «Солнце инков» (1964): • одно из главных сочинений, в котором утвердил себя послевоенный русский авангард; • кроме того, 1 е сочинение Денисова, прозвучавшее на Западе; • в 1966 году с кантатой познакомился Игорь Стравинский, отозвавшийся о ней весьма положительно. Художественная концепция кантаты – прорыв к искусству, независимому от догм, к яркости красок и новизне мысли: • символом выступает образ Солнца, обращение к которому и языческой древности – одна из традиций русской музыки. Новизна музыкального языка связана здесь: • со свободным использованием серийной техники; • с подчеркиванием эффектов звучности. Компонент «солнечный» , «сверкающий» делает закономерной концовку финала (маленькая инструментальная Постлюдия): • в виде постепенно стихающих острых и светлых красок ударных с тихими журчащими звучаниями и замирающими ударами колокола.
После кантаты «Солнце инков» написаны «Итальянские песни» (1964) для сопрано и 4 х инструментов на «Итальянские стихи» А. Блока: • во многом развивая композиционные принципы кантаты, они отличаются большим эмоциональным аскетизмом; • 4 части цикла – «Равенна» , «Флоренция» , «Венеция» , «Успение» – размышления о соотношении бытия и искусства; • стремление к акварельной тонкости звучания проявилось в выборе инструментов: флейта, валторна, скрипка, клавесин. Полифоническая ткань сочинения обусловила взаимоотношения голоса с инструментами: • все 5 музыкантов равны: нет аккомпанирования, голоса интенсивно контрапунктируют и взаимно дополняют друга. В коде звучание вообще исчезает: • музыканты извлекают из инструментов едва слышимые ударные эффекты; • это – шум клапанов флейты, удары по деке скрипки кончиком смычка, игра на скрипке пальцами без смычка, игра на клавесине при отключенных регистрах; • • это уже не музыка, а как бы ее символ: мы ее не слышим, а видим; это – художественно символическое изображение смерти.
«Плачи» (1966) для сопрано, фортепиано и ударных на народные тексты синтезировали: синтезировали • почвенность ранних опусов и авангардные искания начала 60 х г. Композиция – воплощение в музыке народного погребального обряда: • Денисов создал трагическое действо, психологизировал народный обряд, отразив всю глубину человеческой драмы; • в произведении нет прямых цитат и стилизации; • Денисов соединил несоединимое – народный обряд и серийную технику, не совершая при этом насилия над природой материала. Вокальная интонационность подчинена эмоциональной выразительности: выразительности • экспрессивные повторы, причитания, трагические вскрики; • наряду с этим – абстрактная интонация додекафонной интервалики. Голос сопровождают 3 группы ударных и фортепиано: • фортепиано трактуется как ударный инструмент (преобладают игра на струнах и разные ударные эффекты); • партии ударных и фортепиано создают жуткий сонорный фон цикла; • переплетаясь с голосом певицы, они продолжают ее повествование.
В начале 70 х годов – поворот в творчестве к оркестровым жанрам: • 1 е крупное оркестровое сочинение — «Живопись» связано с Живопись творчеством художника Бориса Биргера; • Денисов хотел передать музыкальными средствами манеру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к материалу. В области оркестровой техники пьесы: • тутти большого оркестра, крупные массивные звуковые пятна сочетаются с тонкими линиями сольных инструментов; • перед концом пьесы струнные разделяются на множество партий; • огромная движущаяся внутри себя звуковая масса (с охватом диапазона более 4 х октав) постепенно расползается и исчезает. В пьесах «Акварель» , «Знаки на белом» , «Три картины Пауля Клее» также отражены индивидуальность его музыкальной образности: • живописная красочность и стремление передать музыкальными средствами технику работы с цветом.
С начала 70 х годов одно из основных мест в творчестве Денисова занимают концерты: • в Виолончельном (1972) – Денисов создает оригинальный тип лирического концерта в сонорном стиле; • концертность – важнейшее свойство таланта Денисова; • потому концерт становится единственным жанром, в котором композитор работает на протяжении всего творческого пути. Им написаны концерты для фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларнета, гитары, флейты: • двойные концерты – для флейты и гобоя, фагота и виолончели, двух альтов, флейты и арфы, флейты и кларнета; • тройной концерт — для флейты, вибрафона и клавесина, В концертах Денисова – новый подход к проблеме концертирования: • он отличается от традиционных признаков этого жанра; • это не соревнование солиста и оркестра, а лирические монологи. С конца 70 х годов начинается период стабилизации стиля Денисова: • но свободно смешивая все техники музыкальной композиции, он не повернул назад в сторону нео-, ретро- и мини-тенденций; • он продолжал осваивать возможности музыкальной экспрессии в сонорном пространстве.
1980 год – появление одного из наиболее значительных сочинений Денисова – Реквиема для сопрано, тенора, хора и оркестра: • его литературная часть – соединение текстов из разных источников, но объединенных общей идеей; • его поэтическая основа – небольшой цикл стихотворений Ф. Танцера под названием «Реквием» , не религиозный по своему содержанию; • кроме него в сочинении использованы тексты из католической литургии, Библии и канонического латинского реквиема. Основная идея Реквиема – взгляд на жизнь человека, которую Денисов, следуя за мыслью Танцера, рассматривает как цепь вариаций: • первая вариация – это рождение; • последняя ( «исключительная вариация» ) – смерть. По жанровым признакам Реквием Денисова – это небольшая оратория: • имеющаяся в произведении обобщенная сюжетная канва не свойственна жанру реквиема; • используются арии и речитативы – характерные ораториальные формы; • солисты обладают самостоятельной функцией (напр. , сопрано выступает в V части с настоящей арией).
В 80 е годы Денисов осваивает новые для него жанры и пишет: • симфонии (для большого и камерного оркестра); • театральную музыку (две оперы и балет). Лирическая опера «Пена дней» по Б. Виану поставлена в Париже (1986): Лирическая опера Пена дней» • это история возвышенной любви, не защищенной от воздействия окружающей «пены дней» . Атеизму автора Денисов противопоставляет позитивные идеалы, свет и надежду: • после сюрреалистического окончания романа Виана он вводит религиозную песню во славу Иисуса Христа; • в сравнении с романом, в либретто Денисова – явный уклон в сторону лирики. Сердцевина ее – лейтмотив любви: • он написан в жанре «высокой лирики» с пронзительной экспрессией в тихой звучности, медленном темпе и высоком регистре; • по убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация; вокальная интонация • отсюда требование композитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться.
«Перед закатам» для альтовой флейты и вибрафона – двух мягко приглушенных тембров – последнее сочинение Денисова: • название пьесы символично и воспринимается как образ чего то меркнущего, уходящего, прощального; • сочетание тембров альтовой флейты и вибрафона создает совершенно особую сонорную ауру. Такой инструментальный состав избирается Денисовым впервые: Такой инструментальный состав избирается Денисовым впервые • альтовая флейта с ее сумрачным тембром ни разу не использовалась им в качестве сольного инструмента; • вибрафон же появлялся в его музыке довольно часто; • с его струящимся тембром связана денисовская идея света; • игра полутонов, сонорно полифонические сплетения – характерные черты стиля Денисова нашли здесь полное выражение. Изысканность и тонкость интонационного письма данного произведения осуществляется в условиях свободной 12 тоновости: осуществляется в условиях свободной 12 тоновости • пьеса «Перед закатом» создана не только перед закатом жизни Денисова, в сумерках конца столетия; • но и, как самим композитором ощущалось, перед закатом целой уходящей эпохи, к которой он духовно принадлежал.
Наряду с музыкальным творчеством Денисов, особенно в 60 е годы, активно занимался музыковедческой деятельностью: • он автор ряда исследований, посвященных современной музыке и композиторской технике; • значение его книг и статей особенно велико для русского теоретического музыкознания, где десятилетиями современное в музыке фактически находилось под запретом. В его музыкально научных работах преобладают 3 близкие темы: • вопросы современной музыкальной жизни; • теория современной композиции; • композиторы XX века (Дебюсси, Барток, Веберн, Булез, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и др. ). Некоторые музыковедческие идеи Денисова имеют общее значение как разработка важных понятий теории композиции: • серия как единый тематический источник произведения; • систематика типов алеаторных структур в зависимости от роли стабильного и мобильного элемента в сочинении.
Духовная открытость творчества Денисова – «петровская линия» русской культуры (по имени Петра I, связавшего Россию с Западной Европой): • художник, ощущая себя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с формами западноевропейской культуры. Одно из проявлений всемирной открытости русской культуры – вживание в звучание иностранного языка: вживание в звучание иностранного языка • оперы «Пена дней» и «Четыре девушки» в оригинале написаны на французский текст; • Реквием создан сразу на нескольких европейских языках (английском, французском, немецком). Для Денисова эта открытость – одна из ведущих примет творчества: • в контексте духовной жизни советской России подобная европейскость была отдушиной; • она позволяла художнику не задыхаться в затхлой атмосфере казенных догм социалистического реализма; • стремление композитора соединиться со всем культурным миром способствовало более свободному раскрытию его национальной сущности.
Творчество Денисова, как и большинства современных композиторов, пестрит контрастами: • противоположные полюсы его музыки обрисовывают сферу индивидуальности именно его стиля; • наряду с традиционными вокальными и инструментальными циклами (концерт, соната, симфония) – необычное произведение «Пение птиц» ; • от возвышенной фортепианной пьесы «Знаки на белом» – до массовых песен в сочинении для шумового оркестра «Пароход плывет мимо пристани» . Музыка, согласно взглядам Денисова, – область художественных, эстетических ценностей, сфера духовной жизни человека: • и не только в общем смысле, но и в специфическом, что связанно с традиционно русской эстетикой: • русское искусство воспринималось и как дело художественное, и окрашивалось в тона нравственного наставления, подобно религии; • искусство, т. о. , функционирует как «светская религия» , питающая духовную жизнь человека.
София Асгатовна Губайдулина • музыка XX века обладает символичностью, невиданной в истории музыки; • в этом выразился и интеллектуализм данной эпохи, и использование религиозной символики. София Губайдулина мыслит в музыке: • и философски, и религиозно, и природно космически; • при этом – и рационалистически точно, вплоть до цифровых вычислений, но с неизменным доверием художественной интуиции. Происходящая из русско татарской семьи, крещеная в православную веру во взрослом возрасте (1970), Губайдулина: • всю жизнь искала общих основ между разными религиями, также и философскими учениями, западными и восточными. Религия для нее — не способ отъединения, а путь к всеобщей связи людей: • «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как идею — восстановление связи, восстановление человеческой жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки» . серьезной причины для сочинения музыки
Наиболее близкими для нее были образы и символы христианской религии: • она глубоко переживала общечеловеческие идеи жертвы, искупления за грехи и духовного преображения. Для Губайдулиной понятие символа вполне осознанно: • «символ есть откровение высшей реальности – проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством» ; измерений. Множество становится единством • но символ у нее не ведет к одноплановости какого либо сюжета, а сохраняет музыкальную обобщенность. Поэтому у Губайдулиной мало сценических жанров (нет опер, балеты – только ранние): • она предпочитает жанры, предназначенные для концерта, в которых используется множество самых разных символов; • они кроются в тембрах, способах звукоизвлечения, ладах, числах, названиях произведений, даже жестах и цветах; • самые значимые в них – символы сакральные, носители истин великих духовных книг человечества.
С. Губайдулина родилась в 1931 году в г. Чистополь Татарской АССР: • в 1932 году семья переехала в Казань, где она окончила музыкальную школу, училище и консерваторию как пианистка; • в 1954 году Губайдулина поступила в Московскую консерваторию в класс композиции; • в 1957 году создала вокальный цикл «Фацелия» на слова М. Пришвина, с которого начала отсчет своих опусов. При окончании консерватории в 1959 году ее поддержал Д. Шостакович: При окончании консерватории в 1959 году ее поддержал Д. Шостакович • поступив в аспирантуру, она окончила ее в 1963 м; • став свободным художником, добывала средства к существованию написанием киномузыки; • написала музыку к 25 кинолентам (включая мультфильм «Маугли» , 1971, и «Чучело» режиссера Р. Быкова, 1983). Первое произведение ее индивидуального стиля – «Пять этюдов для Первое произведение ее индивидуального стиля – арфы, контрабаса и ударных инструментов» (1965). арфы, контрабаса и ударных инструментов Ее интерес к философии и колориту Востока проявился в 2 х кантатах: • «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики (1968); • «Рубайят» на стихи Хагани, Хафиза и Хайяма (1969).
1969 1970 годы – занятия в Московской экспериментальной студии электронной музыки: • там она написала единственную электронную пьесу «Живое – неживое» . В некоторых сочинениях 70 х годов символика не носила религиозной окраски, а обозначала сниженный пласт жизни: окраски, а обозначала сниженный пласт жизни • «Час души» (концерт для ударника, оркестра и солирующей певицы на стихи М. Цветаевой, 1976); • пародийные цитаты ( «Веселый ветер» И. Дунаевского, одесская песенка «Цыпленок жареный» , вальс «Амурские волны» и др. ). В 70 е годы у Губайдулиной появляется замысел мессы проприй: мессы проприй Интроит, Градуал, Аллелуйя, Офферторий, Коммунио; • месса с изменяемым текстом в течение литургического года (в отличие от мессы ординарий с неизменными текстами) из отдельных инструментальных сочинений. Актуальность мессы композитор представляла философски: Актуальность мессы композитор представляла философски • «Форма концерта сложилась в прошлом как жест героя-солиста, противопоставляющего себя массе. В нашем веке эта поза героя мне кажется неуместной. Скорее, мне хотелось бы видеть в солисте человека, который переступил порог храма» . солисте человека, который переступил порог храма
Этими сочинениями, созданными в разное время стали: Этими сочинениями, созданными в разное время стали • Интроит – Introitus, концерт для фортепиано с оркестром; • Градуал – «Ступени» для оркестра и «Из Часослова» для виолончели, оркестра и мужского хора; • Аллелуйя – «Аллилуйя» для хора, солистов, оркестра; • Офферторий – Offertorium, концерт для скрипки с оркестром; • Коммунио – Detto II для виолончели и ансамбля инструментов. Позже осуществилась идея мессы ординарий из 5 частей – в одном произведении «Радуйся!» для скрипки и виолончели: • к ним примкнули «De profundis» , «Семь слов» и другие сочинения, содержащие религиозные символы. «Ступени» (Градуал, исполняемый диаконом на ступенях амвона): • 1 частное сочинение для симфонического оркестра из 7 разделов; • число 7 – сакральный символ: 7 дней Творенья, 7 небес рая, 7 дней недели, 7 слов Христа, 7 хлебов и т. д. У Губайдулиной семичастность (цикла) встречалась в кантате «Ночь в Мемфисе» ; позднее – в «Семи словах» и «Посвящении Т. С. Элиоту» : • в Концерте для фагота и Perception – 7 струнных инструментов; • в сочинении «На краю пропасти» – 7 виолончелей.
Detto II (букв. «сказанное» ) для виолончели и ансамбля инструментов (1972): • род концерта с участием камерного состава ( «оркестр солистов» ); • соотношение между солистом и ансамблем – как бы пастор и паства; • их взаимодействие развивается от отчуждения к пониманию со стороны массы, потом – к пониманию со стороны проповедника. Introitus, одночастный концерт для фортепиано и камерного оркестра (1978): • Интроит в католической службе – вступительная часть мессы; • отсюда – размышляюще сосредоточенный характер музыки; • фортепиано не противопоставлено оркестру, а трактовано как один из солирующих инструментов. Особая символика придана ладовому развитию оркестровой темы, чья «молитвенная попевка» проходит 4 стадии развития: • микрохроматическую, наиболее чувственную; • хроматическую, экспрессивную; • диатоническую, с равновесием напряжения и спокойствия; • пентатоническую, аскетически духовную.
De profundis ( «Из глубины» , 1978) – одночастная пьеса для баяна соло: • баян, русский народный инструмент, трактован Губайдулиной как академический, близкий органу; • и как авангардный, у которого открыты новые возможности — глиссандо, дыхание мехов. В музыке пьесы отражены: • и состояние страдающего человека; • и его упование на Божью милость; • и общая идея восхождения — от низкого регистра к высокому. В «Юбиляции» для 4 х ударников (1979) наименование известного славильного католического жанра используется в ироническом плане: • в кульминации исполнитель, надев на себя ожерелье из коровьих колокольцев, тяжелое, как вериги, славит свое порабощение, раскачивая эту тяжесть наподобие колов.
Offertorium ( «Жертвоприношение» ), концерт для скрипки с оркестром – монументальное произведение с религиозной символикой: • мысль о смысле жизни художника конкретизирована личностью скрипача Г. Кремера с его «жертвованием себя» музыкальному звуку. Символизацию Offertorium Губайдулина начинает с цитаты темы прусского короля и композитора Фридриха II: • на нее И. С. Бах написал свое «Музыкальное приношение» . В 1 м разделе концерта звучат вариации на тему короля: • в них тема постепенно уменьшается по продолжительности, укорачиваясь с двух концов, пока не останется только один звук; • кульминация раздела включает трагический унисон на последнем звуке темы, «принесшей себя в жертву» , и каденцию скрипки; • на грани разделов возникает «хорал отпевание» с трезвучиями у медных и тихими ударами тамтама. 2 й раздел делится на лирическую «медленную часть» и «злое скерцо» : 3 й раздел начинается с сольной скрипичной каденции: • затем — цепь вариаций на тот один звук ведущей темы, на котором оборвалась ее «жизнь» в 1 м разделе; • восстановленное изложение темы в коде – как символ инобытия. Offertorium сыграл видную роль в мировом признании Губайдулиной: • Г. Кремер с его исполнением объездил весь свет.
Descensio ( «Нисхождение» ) для трех тромбонов, трех ударников, фортепиано, арфы и челесты (1981): • одночастная пьеса, чей замысел в некоторой мере связан с идеей сошествия Святого Духа на апостолов; • абстрактно символична и «трижды троица» состава инструментов; • 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 иных инструмента – фортепиано, арфа, челеста. Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели (1988) имеет символику инструментальной мессы: • она состоит из 5 ти частей, соответствующих мессе ординарий: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei, Gratias. Создавая сонату мессу, Губайдулина работала над такой символикой звука, какая представлялась ей наиважнейшей: • приемы вибрато и флажолета как контраста миров «здесь» и «там» ; • причем на одной и той же точке струны путем микроскопической смены характера прикосновения. Идея символизации приемов звукоизвлечения на струнных продолжилась во Втором и Третьем квартетах композитора (1987).
«Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — одно из самых исполняемых произведений Губайдулиной: • в нем соединены канонический сюжет и новаторство композитора; • сочинение содержит символические 7 частей. В «Семи словах» символизация коснулась многих сторон: • персонифицированы музыкальные инструменты: виолончель – жертва, Бог Сын, баян – Бог Отец, струнные – Святой Дух; Символически трактуются: Символически трактуются • хроматика (вместе с микрохроматикой) – как сфера земных мук; • диатоника – как небесное просветление; • виолончель и баян играют только хроматику и микрохроматику; • струнные – только диатонику. Хроматика и диатоника сходятся в одной, унисонно октавной точке: Хроматика и диатоника сходятся в одной, унисонно октавной точке • ее Губайдулина символически понимает как «крест» , создавая «мотив креста» , основанный на унисонах и октавах. Композиция основана на сквозном развитии 2 х драматургических тем: • страдания (виолончель, баян) и спасения (струнные); • трагическая кульминация (смерть Христа) наступает в конце VI части; • заключительная VII часть переносит в светлые, райские сферы.
Борьба в сознании между религиозной верой и сомнением философии XX века выразилась в сочинениях Губайдулиной конца 80 х годов: • в названии оркестрового «Рro et contra» ( «За и против» , 1989) – et contra антиномия веры и неверия: • I часть – экспозиция антитез с равновесием pro et contra; • медленная II часть – центр веры с преобладанием pro, но с вторжением негативного начала; • в III части жесткое contra определяет главную тему; • лишь в коде наступает как бы утверждение в вере – pro. «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветовых проекторов (1990) имеет сакральное число частей – 7: • слово «аллилуйя» ( «хвала Богу» ) стало названием и последней части, и всего произведения; • текст в частях — минимален: до VI части — только слово «аллилуйя» , в VI части — «Верую! Беспредельно верую» и «аллилуйя» ; • по суровости и аскетизму тона музыка «Аллилуйя» подобна иконе.
В середине 80 х годов в творчестве Губайдулиной обозначилась ориентация на Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис: • тема конца света стала одной из ведущих тем в искусстве XX века; • у Губайдулиной ее трактовка в какой то момент дошла до пессимистической крайности: и праведники не спасутся; • она использует знакомый символ – мелодию Dies irae. Несколько сочинений были связаны с Апокалипсисом непосредственно: • Et exspecto для баяна (1986); • in Erwartung ( «В ожидании» – в ожидании Страшного Суда) для квартета саксофонов и 6 ти ударников (1994); • текст о Страшном Суде в стихотворении Г. Айги дал импульс к сочинению «И: празднество в разгаре» для виолончели с оркестром; • в своих «Страстях по Иоанну» (2000) к тексту пассионов автор добавила параллельный план из Апокалипсиса; • в произведении «На краю пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов (2002) присутствует тема Dies irae.
О символике инструментального концерта для двух альтов с оркестром «Две тропы» (1998) Губайдулина поясняет: • «В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви – Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему – пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо» . свет и благо • произведение построено как 7 вариаций (сакральное число); • автор указывает движения звуков вверх или вниз как «метафору двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни» . неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни В 2000 году Губайдулина создала самое крупное свое религиозное сочинение: • «Страсти но Иоанну» для солистов, двух хоров, органа и Страсти но Иоанну оркестра (текст на русском языке); • к строкам из Евангелия по Иоанну она добавила параллельный план – из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис).
В 11 эпизодах создано символическое соотношение событий на В 11 эпизодах земле (протекающих во времени) и событий на небе (вне времени): • события на земле – № 2 5 ( «Омовение ног» , «Заповедь веры» , «Заповедь любви» , «Надежда» ), № 7 ( «Предательство, Отречение, Приговор» ), № 10 ( «Положение во гроб» ); • события на небе – № 1 ( «Слово» ), № 6 ( «Литургия на небе» ), № 9 ( «Жена, облеченная в солнце» ), № 11 ( «Семь чаш гнева» ). При этом № 8 ( «Шествие на Голгофу» ) составил центр произведения: • с полифоническим пересечением событий Страстей и Апокалипсиса – как символический крест; • итогом сочинения, написанного, по мысли автора, больше ради Слова, чем музыки, стал Страшный Суд; • «Страсти по Иоанну» Губайдулиной получили, таким образом, трагическое окончание. Для завершения канонического сюжета, с показом светлого Воскресения Христа: • композитор добавила сочинение под названием «Пасха по Иоанну» (2001). Иоанну
В период обостренных апокалиптических размышлений Губайдулиной наступило «смутное время» в ее биографии: • грянули времена перестройки и смены государственного строя; • этап перестройки оказался для композитора поворотным в самую благоприятную сторону; • свободными стали выезды за границу, внезапно пришла мировая известность; • по поводу международного фестиваля в Бостоне заголовок одной из газет гласил: «Запад открывает гений Софии Губайдулиной» . Но в начале 90 х годов, времени распада СССР, полная материальная неустроенность на родине стала угрожающей: • композитор приняла решение переехать в Германию; • в 1992 году она обосновалась в Аппене под Гамбургом, сохранив российское гражданство; • произведением, ставшим мостом между Россией и Германией, был концерт для виолончели, оркестра и мужского хора «Из Часослова» (1991) на текст Р. Рильке из жизни русского монаха.
В музыке Губайдулиной религиозные образы и идеи выразились весьма глубоко, хотя далеко не все ее творчество им подчинено: • в виде сакральной символики представлены и псалмы, и Евангелие, и крупные музыкальные жанры — пассионы, месса, литургия; • символический метод явился способом укрупнения смысла ее произведений, без прибегания к литературной программности XIX века. Тяготение к религиозной этике, идеям жертвенности и спасения души: • показало возвращение ее творчества во многом к сотериологическому сознанию (от греч. soterio – спасение). Оно господствовало в европейском искусстве до Нового времени и было противоположно философии эвдемонизма (от греч. эвдемония – счастье): • эта философия свойственна античности и Новому времени и перестала быть всеобщей в Новейшее время – в XX веке.
От Шостаковича по 21 век.ppt