МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ИСТОРИЯ

Зарегистрируйтесь, чтобы просмотреть полный документ!

МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ИСТОРИЯ РУССКОЙ МУЗЫКИ Часть 2. Учебная дисциплина для специальности «Музыкальное образование» Автор проекта: кандидат педагогических наук, доцент А. М. Трудков

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 1975) • один из крупнейших композиторов ХХ века, чья музыка отличается глубиной, богатством образного содержания; • его основная тема – внутренний мир человека с его мыслями, стремлениями и сомнениями, борющегося против насилия и зла; • она многообразно воплощена и в обобщенных лирико философских произведениях, и в опусах конкретно исторического содержания. Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик: Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик • он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам; • свободное владение особенностями каждого жанра сочетается со своеобразной, всегда новой его трактовкой. Основа творчества Шостаковича как композитора – инструментальная музыка, и прежде всего симфония, которую отличает: музыка, и прежде всего симфония, которую отличает • огромные масштабы содержания; • обобщенность мышления; • острота конфликтов (социальных или психологических); • динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли.

Шостаковичу свойственно художественное своеобразие: Шостаковичу свойственно художественное своеобразие • и в общем замысле, и в мелодике, гармонии, оркестре; • вместе с тем творчество Шостаковича – пример глубокого усвоения традиций мировой музыкальной классики; • композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи; • особую роль у него играют средства полифонического стиля. Важна для композитора выразительность конструктивно четких построений гомофонно гармонического склада: • в его мелодиях часто встречается патетическая декламационность, связанная с импровизационными жанрами (фантазии, токкаты); • он использует форму пассакальи, жанровые особенности менуэта. Исторические связи Шостаковича выражаются и в опоре на традиции русской музыкальной классики: • его симфонизм с философски психологическим содержанием, напряженным драматизмом, продолжает симфонизм Чайковского; • вокальные жанры, с их сценической рельефностью, развивают принципы Мусоргского; • во всех темах творчества композитор исходил из заветов русской классики – глубокая искренность, правдивость художника.

Шостакович родился в 1906 году в Петербурге, в семье инженера химика: химика • мать композитора была пианисткой, отец хорошо пел, в их доме часто устраивались любительские музыкальные вечера; • по признанию композитора, музыкальная атмосфера детства сыграла роль в формировании его творческого сознания; • мать была 1 й учительницей в обучении его игре на фортепиано. Первые попытки юного автора в сочинении музыки: Первые попытки юного автора в сочинении музыки • незатейливые пьески – «Гимн свободе» , «Траурный марш памяти жертв революции» – были навеяны историческими событиями. Несколько лет он занимается музыкой дома и в одной из частных школ: • в эти годы становится очевидной яркая одаренность музыканта; • в 1919 году Шостакович поступает в Петроградскую консерваторию. Согласно писателю К. Федину, застенчивый мальчик обладал большой силой художественного воздействия на слушателей: • в его игре, с сильным «мужским ударом» , с «захватывающим мужским ударом движением ритма» , проявилось своеобразие Шостаковича пианиста; движением ритма • его сочинения, которые он играл «так, как будто это был театр, где все очевидно, до смеха или до слез» , поражали яркой где все очевидно, до смеха или до слез образностью.

По совету Глазунова, высоко оценившего талант Шостаковича: • занятия в консерватории начались по фортепиано и композиции; • его учителя – профессора Л. Николаев (фортепиано) и М. Штейнберг – представитель школы Римского Корсакова (композиция). Консерваторские годы были временем упорных и напряженных занятий: • он учился с увлечением, как пианист проявил яркую индивидуальность, артистизм. В годы учения отличался редкой продуктивностью, сочинив: В годы учения отличался редкой продуктивностью, сочинив • симфонические партитуры (Тема с вариациями, Скерцо); • 2 басни Крылова для голоса с оркестром и оперу «Цыгане» ; • разные виды инструментальных ансамблей; • фортепианные и вокальные миниатюры. За развитием Шостаковича внимательно наблюдал А. Глазунов, директор Петроградской консерватории: Петроградской консерватории • он оценил и яркость дарования, и оригинальность стиля, и раннее техническое совершенство молодого композитора; • «Шостакович – одна из лучших надежд нашего искусства» – слова Шостакович – одна из лучших надежд нашего искусства Глазунова – эстафета, переданная композитору представителем русской музыкальной классики.

Беззаботная жизнь юности у Шостаковича закончилась рано: Беззаботная жизнь юности у Шостаковича закончилась рано • когда ему было 16 лет, умер отец и заботы о семье легли на плечи юного Дмитрия, тогда еще студента консерватории; • из за нужды и перегрузки Шостакович заболел туберкулезом и его отправили в Крым; • после возвращения надо было расплатиться с долгами, и молодому музыканту пришлось работать тапером в кино; • это отнимало у него «массу времени, здоровья и энергии» , как он массу времени, здоровья и энергии напишет в своем «Жизнеописании» . После окончания консерватории по классу фортепиано (1923) он много концертирует: концертирует • дает сольные вечера и участвует в симфонических концертах; • его выступления вызывали неизменный интерес у слушателей. Заканчивая консерваторию по классу композиции, он написал в качестве дипломной работы 1 ю симфонию: дипломной работы 1 ю симфонию • она вызвала интерес не только музыкантов, но и широкой аудитории; • яркость волевых и тонко поэтических, драматичных и веселых образов сочеталась с логикой развития мысли, с цельностью цикла; • отдельные приемы симфонической драматургии, отдельные образы симфонии предвосхищают стиль зрелого Шостаковича.

Образность Первой симфонии была необычайно богатой – от юношески восторженной до трагической: восторженной до трагической • ее исполнение принесло огромный успех, с особым энтузиазмом было встречено скерцо, его бисировали; • вскоре симфонию включили в свой репертуар такие знаменитые дирижеры, как Бруно Вальтер и Артуро Тосканини; • последующие десятилетия успех симфонии только закрепляли; • «Удача, успех и хорошее звучание симфонии вдохнули много бодрости и надежд, – написал тогда Шостакович. бодрости и надежд Начало самостоятельного творческого пути Шостаковича – это поиски: • тем, музыкальных средств, новых эстетических норм. Во 2 й половине 20 х – начале 30 х годов в творчество Шостаковича входит героико революционная темаа: входит героико революционная темаа • «Посвящение Октябрю» – его Вторая симфония, одночастная, с Вторая симфония хором, на стихи А. Безыменского, написанная в 1927 году; • в 1929 году возникла одночастная Третья симфония – Третья симфония «Первомайская» , с хоровым финалом (на стихи С. Кирсанова). • в этих симфониях он пытался воплотить тему революции, героику новой жизни в радостном ключе, плакатно, без сложного анализа; • но симфонии, безупречные по технике, уступали окружающим их произведениям по своему художественному воздействию.

Шостакович в те годы обращается и к современным бытовым сюжетам: • порою большую роль в них играют элементы социальной сатиры; • так, в балете «Болт» (1931) выставлен «напоказ» лодырь и вредитель. Ярче симфоний Шостаковича были его балеты «Золотой век» , «Болт» : • это – веселые спектакли с жанрово характерными танцами, с шаржированными, но не отталкивающими персонажами; • много остроумия содержит музыка к пьесе Маяковского «Клоп» в театре Мейерхольда, к спектаклям в Театре рабочей молодежи; • но создание музыки к спектаклям не удовлетворяло композитора, так как в театре часто требовалась работа по устоявшимся образцам. «Я не в силах больше «обезличиваться» и штамповаться» , – пишет он в «Декларации обязанностей композитора» в 1931 году: • он расторгает ряд договоров для того, чтобы заняться симфонией; • его положение становится все сложнее – опера «Нос» , Вторая и Третья симфонии не имеют успеха, балеты проваливаются. В эти годы Шостакович утверждал: «музыка может быть трагической, но обязательно должна быть сильной, мужественной» : но обязательно должна быть сильной, мужественной • в определенной степени Шостакович находился в плену общих установок (сила, мужественность – лозунги искусства 20 х годов); • но здесь же подчеркнуто и отношение композитора к трагическому как к важнейшему для него в искусстве.

Во многих произведениях 30 40 годов он не прибегает к программе: Во многих произведениях 30 40 годов он не прибегает к программе • но среди произведений Шостаковича тех лет преобладают жанры, связанные со словом, пластикой движения, со сценой и экраном; • он обращается к опере – жанру, наиболее полно синтезирующему разные средства художественной выразительности. Сюжеты опер Шостакович находит в произведениях русских классиков: Сюжеты опер Шостакович находит в произведениях русских классиков • гротесково комедийная фантастическая повесть Н. Гоголя «Нос» ; • мрачная бытовая драма Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» . При различии творений Гоголя и Лескова, между ними есть общее, что приковывало внимание композитора: приковывало внимание композитора • разоблачение зла в образах мещанства и пошлости; • мрачная атмосфера старорусского купеческого уклада жизни. Опера «Нос» – яркий музыкально сценический гротеск, соединивший: • сарказм и буффонаду, сатирическое обличение и озорство юности. «Леди Макбет Мценского уезда» (2 й редакция – «Катерина Измайлова» ): • нравственная гибель сильной натуры в мире зла, жестокости, духовной нищеты – такова идея произведения; • она совпадает со строем повести Лескова в гневном обличении жуткого, застойного болота – старого мира.

Шостакович противопоставил: • лесковской преступной купчихе «свою» Катерину, протестующую против той жизни, которой она должна жить; • он создал коллизию, которая возвысила мрачную бытопись повести Лескова до масштабов трагедии. Композитор определил свою оперу как «трагедию сатиру» : • с обличительной силой дана провинциальная русская жизнь — купечество и наемный люд, полицейский сыск и духовенство; • в ней нет ни одного светлого блика, поэтому опера оставляет тяжкое, давящее впечатление мрака и духоты. Художественные средства разнообразны: от реальной зарисовки до острого гротеска: • здесь есть музыкальные характеристики, «вживую» рисующие образ; • такова тема свекра Катерины, купца деспота, с ее медлительной и важной поступью, жестокостью, эмоциональной неподвижностью; • иной принцип характеристики, граничащей со злой карикатурой – песенка попа, призванного исповедать умирающего свекра; • смерть человека для попа – случай полакомиться и нажиться; отсюда – пошловатого пошиба песенка с гитарным аккомпанементом.

Премьера оперы имела большой успех, но в 1936 году появилась статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» : • музыка оперы названа формалистической; • оперу сняли с постановки и не исполняли около 30 лет; • вскоре вышла статья о балетах Шостаковича – «Балетная фальшь» . Многие композиторы не выдержали подобных репрессий, стали писать стандартную музыку: стандартную музыку • но музыкальному гению Шостаковича продиктовать что либо нельзя; • один за другим появляются шедевры – Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, Фортепианный квинтет. В симфониях Шостакович продолжил идеи «Катерины Измайловой» , соединяя трагедийное и гротесково сатирическое начала: • идя от созерцательной лирики, Шостакович, постепенно развивая темы, словно «перевертывает» их; • и они обнажали скрытую в них жестокую силу, предельно трагедийную сущность музыки; • даже там, где финал заканчивается триумфальным мажором (5 симфония), слышна трагическая поступь предшествующих тем.

Помимо сценических сочинений, симфоний, театральной и киномузыки: • Шостакович отдает дань инструментальным жанрам; • возникают Первая фортепианная (1926) и Виолончельная (1934) сонаты, Первый фортепианный концерт (1933). В 20 х — начале 30 х годов Шостакович делил свое внимание между творческой и исполнительской деятельностью: • его репертуар неизменно составляли произведения классиков; • и это в тот период, когда в своих творческих исканиях он сознательно обходил привычные нормы музыкального мышления прошлого. В 1936 году из за критики прекратили сценическое существование опера «Леди Макбет» и балет «Светлый ручей» : • это повлияло на дальнейшее творчество Шостаковича, который отошел от музыкально сценических жанров. Крупное произведение этого года, Четвертая симфония: • провозвестница зрелого симфонизма Шостаковича, она не была тогда исполнена и долгие годы оставалась в рукописи; • ее первое исполнение состоялось только в 1962 году. В 1937 году прозвучала Пятая симфония Шостаковича: • произведение большой философской мысли, лирической проникновенности, классического совершенства.

Исполнение Пятой симфонии вызвало огромный интерес и отклики со стороны широких кругов слушателей: • при различиях в высказываниях, все они говорили об одном: «Пятая симфония – произведение огромной глубины, значительности содержания и силы художественного воздействия» Ее замысел определил трактовку 4 частного симфонического цикла: Ее замысел определил трактовку 4 частного симфонического цикла • I и III части – средоточие лирико драматического начала, представлены внутренние переживания, противоречия в сознании героя; • II часть – контрастное противопоставление шутки, игры психологическому содержанию I и III частей; • финал утверждает торжество света, радости. Пятая симфония – «узловое» , рубежное произведение: • в ней нашли продолжение стилистические черты, ставшие характерными для Шостаковича; • среди них – драматизм, проникновенная лирика, скерцозные образы, своеобразие оркестрового мышления и гармонического языка. Симфония знаменовала высший этап творчества, что определялось: • глубиной и законченностью философской концепции; • драматургической цельностью произведения и зрелостью мастерства.

5 я симфония открыла лирико философский этап творчества Шостаковича: • вслед за Пятой были написаны Шестая симфония (1933); Первый струнный квартет (1938), Фортепианный квинтет (1940). Поэтичный 1 й квартет сам композитор назвал «весенним» : сам композитор назвал «весенним • его отличает изящная «менуэтная» тема I части, мягкие скерцозные образы II части и финала; • своей четкой структурой, чистотой мелодики квартет восходит к юным образцам гайдно моцартовского стиля. В 6 й симфонии вновь возникает драматический конфликт: • 1 я часть – это показ внутренних коллизий в умонастроениях героя; • две последующие части (симфония 3 частна), полные блеска, переводят действие в иную плоскость; • радость, полнота жизни «растворяют» сомнения, думы человека. Фортепианный квинтет для 2 х скрипок, альта, виолончели и фортепиано: • одно из высших достижений Шостаковича, квинтет – отражение ясности, гармоничности, цельности внутреннего мира «героя» ; • его образно эмоциональные грани – сила интеллекта человека, глубина его чувствований, праздничные блики окружающей жизни.

Композитора в те годы привлекала мысль о создании реальных картин современной жизни: картин современной жизни • широкие возможности в этой области открывало кино; • оно уже осуществило решительный поворот к генеральным темам современности. Шостакович пишет музыку к фильмам: • «Возвращение Максима» (1937), • «Выборгская сторона» (1938), • «Волочаевские дни» (1937), • «Человек с ружьем» (1938), • «Великий гражданин» (1938). В 1937 году сфера музыкальной деятельности Шостаковича расширяется: расширяется • он начинает преподавать в Ленинградской консерватории, вначале по классу инструментовки, а затем и композиции; • среди его учеников тех лет – имена крупных композиторов Ю. Левитина и Г. Свиридова.

«ЛЕНИНГРАДСКАЯ» СИМФОНИЯ 22 июня 1941 года Шостакович, 35 летний профессор консерватории, узнал о войне и подал заявление о приеме добровольцем в армию: • получив отказ, он все же попадет в народное ополчение, будет дежурить на крыше, рыть оборонительные сооружения. 17 сентября Шостакович выступил по радио с взволнованной речью, в которой сообщил о работе над своей Седьмой симфонией: • «Час тому назад я закончил 2 -ю часть нового симфонического произведения. Если это сочинение мне удастся написать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части, то тогда можно будет назвать его Седьмой симфонией. Для чего я сообщаю об этом? Я сообщаю это для того, чтобы радиослушатели, которые слушают меня сейчас, знали, что жизнь нашего города идет нормально. . И чем лучше, чем прекраснее будет наше искусство, тем больше возрастет уверенность, что его никогда и никто не разрушит» . разрушит Финал симфонии Шостакович дописывал в эвакуации в Куйбышеве: • • • ее премьера 5 марта 1942 года в Куйбышеве была триумфальна; вскоре ее играли в Москве, Ереване, в Лондоне, Нью Йорке; такого «мгновенного» исполнения по всему миру не знало ни одно новое сочинение XX века.

9 августа 1942 года состоялось ее исполнение в Ленинграде, не сломленном блокадой: • «Моя симфония навеяна грозными событиями 1941 года, – писал Моя симфония навеяна грозными событиями 1941 года Шостакович. – Коварное и вероломное нападение германского фашизма на нашу Родину сплотило все силы нашего народа для отпора жестокому врагу. Седьмая симфония – это поэма о нашей борьбе, о нашей грядущей победе» . нашей борьбе, о нашей грядущей победе Лучшая и наиболее идейно значительная ее часть – первая: • своего рода грандиозная симфоническая поэма о мире и войне; • в ее основе – конкретный программный замысел, изложенный автором в специальном пояснении; • именно здесь сосредоточено основное драматическое содержание всего произведения. Шостакович писал: Шостакович писал • «Первая часть рассказывает о том, как в нашу прекрасную мирную жизнь ворвалась грозная сила – война. Я не ставил себе война. задачу натуралистичеси изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий» .

Экспозиция I части симфонии (повествование о счастливой жизни людей) начинается маршеобразной темой, которую отличает: • значительная протяженность мелодического развертывания; • нарочито «острые» , подчас несколько угловатые мелодические ходы, родственные рельефным запевам русских молодецких песен. Уверенная поступь главной партии выражает мужественную силу: выражает мужественную силу • в сопоставлении главной и побочной партий нет конфликта; • лирически светлая побочная партия принадлежит к той же сфере образов, что и главная, поэтически воплощая счастливую жизнь людей. Эта картина нарушается отдаленной дробью малого барабана: Эта картина нарушается отдаленной дробью малого барабана • на ее зловещем фоне возникает маршевая тема вражеского нашествия; • «Через весь средний эпизод проходит тема войны» (Шостакович); Через весь средний эпизод проходит тема войны • новый, ярко контрастный материал введен не в экспозицию, а в эпизод, заменяющий разработку; • в этом индивидуальное своеобразие развернутой сонатной формы. Эпизод нашествия сразу же переносит слушателей: Эпизод нашествия сразу же переносит слушателей • в новый мир музыкальных образов, «инородность» которых подчеркнута бемольной тональностью.

Сначала издалека, чуть слышно, затем все ближе и громче доносится мерный рокот походного барабана: • на фоне несмолкающего отрывистого барабанного «топота» возникает острогротескная, сухая, отрывистая тема; • она нарочито примитивна, мертвенно тупа, словно автоматизированная, лишенная живых человеческих интонаций. Образ бездушного маршевого движения, вызывающего представление о фашистско прусской военщине, создается с помощью: фашистско прусской военщине, создается с помощью • коротких фанфарных мотивов и примитивных и жестких гармоний; • грубой оркестровки, свойственной прусским военным оркестрам (безостановочная дробь малого барабана, пронзительный тембр флейты пикколо, форсированная звучность медных); • надоедливой повторности «квадратных» построений. • «Сущность фашистской военщины, ее тупость, бесчеловечность правдиво раскрыты в механичности музыкального движения, в характере вариационного «раздувания» темы, основанного на бесконечном ее повторении – без какого-либо внутреннего интонационного развития» (Б. Ярустовский).

Назойливая маршевая тема вражеского нашествия проходит 12 раз (основная тема и 11 оркестровых вариаций): • с каждой последующей вариацией вступают все новые инструменты, а также новые контрапунктирующие голоса; • они вносят подчеркнуто зловещий, экспрессивный оттенок. От чуть слышной барабанной дроби звучность оркестра нарастает: • становится массивной, достигает громоподобного эффекта; • постепенно все инструменты оркестра включаются в жуткое шествие автоматического «бронированного чудовища» ; • это – «Пляска смерти» XX века, все сокрушающая на своем пути. Но в тот момент, когда возрастающий скрежет меди, кажется, уже провозглашает торжество бездушной механизированной темы: • в развертывании действия наступает перелом, резко подчеркнутый тритоновым тональным сдвигом; • господствовавшая тональность ми бемоль мажор «оттесняется» трезвучием ля мажора (как доминанты последующего ре минора). В давящую атмосферу врываются гневные, протестующие возгласы, родственные интонациям главной и особенно побочной партий: • со вступлением «темы сопротивления» вариационное развитие переходит в разработочное.

Заключительный эпизод разработки воссоздает наиболее напряженный и тревожный этап борьбы: • наперекор теме нашествия, более настойчивыми становятся голоса медных инструментов, утверждающих тему сопротивления; • линия драматического нарастания достигает предельной силы к моменту начала репризы – драматической кульминации всей части; • со вступлением главной партии обрывается барабанная дробь, останавливается неуклонно движущийся «механизированный» поток. Главная партия в репризе появляется трагически преображенной, в облике реквиема жертвам войны (по выражению Д. Шостаковича): • мерная поступь скорбного траурного марша в суровом развитии, в которое временами вторгаются зловещие отзвуки темы нашествия). Светлую побочную партию заменяет в репризе проникнутое величавой горестью соло фагота: • трагический монолог, посвященный погибшим героям, построен на мелодических оборотах, родственных интонациям побочной партии. В просветленном заключительном эпизоде снова проходят основные темы экспозиции: • на этот раз в мажоре, в облике, близком первоначальному, словно выражая готовность к долгой и непреклонной героической борьбе.

С 1943 года жизнь и деятельность Шостаковича связаны с Москвой: С 1943 года жизнь и деятельность Шостаковича связаны с Москвой • возобновляется, теперь уже в Московской консерватории, прерванная войной педагогическая деятельность; • в консерватории в 1943 1948 годах Шостакович воспитал талантливых композиторов (Г. Галынин, К. Караев, А. Хачатурян, Б. Чайковский и др. ). Интенсивность творчества Шостаковича в военные годы велика: Интенсивность творчества Шостаковича в военные годы велика • после 7 й симфонии прозвучала трагическая Восьмая (1943); • появились Фортепианное трио и 2 й квартет; • несколько раньше была написана 2 я фортепианная соната (1942) – одно из его высших достижений в области фортепианной музыки. Особое место в его творчестве тех лет занимает 9 я симфония (1945): • лаконичная, небольшая по составу оркестра, прозрачная по фактуре, она могла бы быть названа камерной симфонией; • задорные темы воскрешают мир образов молодого автора 1 го фортепианного концерта, прелюдий; • но вот в IV части возникает напряженный диалог волевых тромбонов и тубы и скорбный речитатив фагота; • он словно очерчивают внутренний мир человека с напряжением воли, с одной стороны, и глубоким лиризмом – с другой.

К концу 40 х годов Шостакович обращается: • к вокальным жанрам, к человеческому голосу, наиболее эмоционально чуткому «инструменту» ; • к текстам, вызывающим конкретные музыкальные образы. Значительные изменения претерпевает музыкальный язык композитора: Значительные изменения претерпевает музыкальный язык композитора • он становится яснее, мелодически шире за счет усиления связей с интонациями русской народной и современной массовой песни. 1948 год был особенно тяжелым в жизни Шостаковича и всей страны: • репрессированы сочинения его, а также Прокофьева, Мясковского; • опера «Леди Макбет» , 4 я, 6 я, 8 я и 9 я симфонии обвинены в формализме, путь им на сцену, концертную эстраду, радио закрыт; • Шостаковича увольняют из консерватории. Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты: Сочинения этих лет обнажают резкие контрасты • музыка к кинофильмам – для заработка; • оратории и кантаты – как уступка требованиям. Но Шостакович не изменяет своей музе и своему тяготению к сложным симфоническим концепциям, настойчиво изгоняемым из искусства: • он уводит их «в подполье» – в камерный и концертный жанры; • значительные опусы конца 40 х – квартеты, концерт для скрипки с оркестром и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» .

В большинстве песен еврейского цикла Шостакович подчеркнул горестные, трагические интонации: • песни сценки, напоминающие о традиции Даргомыжского и Мусоргского, создают картины тяжелой жизни в нужде, бесправии, репрессиях; • лишь 3 последние песни из 11, казалось бы, повествуют о радости, но после трагического развития слушатели не верят в безоблачное счастье. В 50 х годах Шостакович создает «Двадцать четыре прелюдии и фуги» к 200 летию со дня смерти великого Баха: • Шостакович внес в канон новые элементы; • это позволило воспринимать старые формы как живые, способные к вечному обновлению; • прелюдии и фуги — это «дневник» , которому композитор поверил много дум, в который занес много жизненных наблюдений. • многогранен образно эмоциональный строй цикла: от хрупкой мечтательности до энергичной силы; • мелодии прелюдий и фуг отмечены распевностью, в фактуре заметно стремление к полноте звучания, к тембровому разнообразию.

50 е годы – новый расцвет инструментального творчества: • скрипичный, 2 й фортепианный и 1 й виолончельный концерты; • равномерной чередой следуют квартеты с Четвертого по Восьмой (1949 1960), в которых преобладают светло лирические образы. После 8 летнего перерыва Шостакович возвращается к симфонии: После 8 летнего перерыва Шостакович возвращается к симфонии • в Десятой трагедийной симфонии песенные темы по мере раскрытия Десятой трагедийной симфонии наполняются драматизмом; • преобразования тем в финале приводят в кульминации к трагическому провозглашению темы монограммы DSСН (Д. Шостакович). Одиннадцатая симфония « 1905 год» развивает принципы программного симфонизма, заложенные еще в юношеских симфониях: симфонизма, заложенные еще в юношеских симфониях • напряженный драматизм симфонии дополняется картинностью, конкретностью музыки; • композитор в качестве основного мелодического материала использует революционные рабочие песни; • широко известные музыкально поэтические образы рождают конкретные ассоциации; • песенные мелодии вносят в музыку живое звучание голоса народа.

Двенадцатая симфония (1961) воспроизводит события 1917 года: • названия ее частей – «Революционный Петроград» , «Разлив» , «Аврора» , «Заря человечества» ; • она воспринимается как продолжение народно героической эпопеи, начало которой положила Одиннадцатая симфония. В Тринадцатой симфонии (1962) проявляется новое понимание жанра: • стремясь к конкретности, к совершенной доказанности мысли, Шостакович берет за основу поэтические образы; • симфония написана для баса, мужского басового хора и оркестра. В основе 5 частей — 5 стихотворений Е. Евтушенко: В основе 5 частей — 5 стихотворений Е. Евтушенко • главная мысль — протест «против всякого зла, насилия, всяческой неправды» , «за человека» . неправды за человека Содержание симфонии составляют: Содержание симфонии составляют • обличение человеконенавистничества (I ч. – «Бабий яр» ); • утверждение оптимизма народа (II ч. — «Юмор» ); • песня о многотрудной миссии женщины (III ч. — «В магазине» ); • протест против духовного рабства человека (IV ч. — «Страхи» ); • против ограниченности, пошлости (V ч. — «Карьера» ).

Произведения последнего десятилетия продолжают основные линии творчества Шостаковича: творчества Шостаковича • народно историческая тема, субъективная лирика автора и его сокрушающая сатира; • произведения обобщенного содержания и программно конкретные. В 1964 году написана симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (для баса, хора и оркестра на стихи Е. Евтушенко): • тема борения человека за высшие гуманистические идеалы впервые реализуется здесь в событиях глубокого прошлого. Личные авторские высказывания звучат в квартетах (оба – 1964 г. ): (оба – 1964 г. ) • Девятом (ми бемоль мажор), с его общим светло лирическим тоном; • Десятом (ля бемоль мажор), тонкая и возвышенная лирика которого дана в противопоставлении жесткому образу. Сатирическая линия творчества Шостаковича представлена в цикле «Пять романсов на стихи из журнала „Крокодил"» (1965): • цикл напоминает меткие музыкальные сатиры раннего Шостаковича. Далее композитор обращается к жанрам: Далее композитор обращается к жанрам • концерта (появляются 2 й виолончельный и 2 й скрипичный); • сонаты (в 1968 году написана Соната для скрипки и фортепиано).

В продолжение философской мысли возникает Четырнадцатая симфония для сопрано, баса и камерного оркестра (1969): • она написана на стихи поэтов разных времен и народов (Гарсиа Лорка, Гийом Аполлинер, Вильгельм Кюхельбекер, Райнер Рильке); • Четырнадцатая нарушает типовые контуры симфонического цикла. 11 частей симфонии – это экспрессивно трагические картины смерти, исполненные: исполненные • острого сострадания и страстного протеста против смертоносных сил тирании ( «В тюрьме Сайте» ) и войн ( «Начеку» ); • смерти противостоит действенность творческого начала, вбирающего в себя духовную сущность жизни ( «О, Дельвиг!» , «Смерть поэта» ). Тринадцатый квартет (1970) явился как углубленное раздумье о жизни: Тринадцатый квартет (1970) явился как углубленное раздумье о жизни • смысл его содержания конкретизируется общезначимыми оборотами; • их слух связывает то с типичными для романтической музыки интонациями вопроса, то со скорбью внеличных хоральных звучаний; • монологичность произведения выражена фактурой, выделяющей солирующий голос альта.

В 1971 году была создана последняя, Пятнадцатая симфония: • в ней прослушиваются две философские темы: о человечности и антигуманизме, о жизни и смерти; • 1 я часть – калейдоскоп неживых, механических образов, вырастающих до страшного гротеска; • 2 я скорбная часть, в которой звучит величественный хорал у меди и трепетный монолог виолончели соло; • эти части представляют 1 ю философскую тему; • другая тема – образ, олицетворяющий юношескую чистоту и красоту чувств (антитеза жизни и смерти), представлен в финале симфонии. Творчество Шостаковича в последние годы протекало в русле камерных жанров: жанров • Четырнадцатый квартет (1973), полный высоких и светлых созерцаний, и Пятнадцатый (1974) завершают его квартетное творчество. Особое значение в последние годы приобретает для композитора камерная вокальная лирика: камерная вокальная лирика • он обращается к поэзии Блока, Цветаевой, к философской лирике Микеланджело.

«Семь стихотворений Блока» — вокально инструментальная сюита для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1967): • в нем образы тонкого интимного лиризма соседствуют с гражданственно страстным состраданием к человеку; • для цикла характерно равноправие голоса, интонирующего слова и инструментов. Последние вокальные циклы написаны на тексты М. Цветаевой и Микеланджело: Микеланджело • в «Шести стихотворениях Марины Цветаевой» (1973) – мысль о непреходящей силе искусства, о величии и судьбе художника. Последний цикл – «Сонеты Микеланджело» (сюита для баса и фортепиано, 1974), в 11 сонетах которого отражены: • размышления о назначении художника, открывающего людям глаза на социальное зло ( «лезвие суда» ); • страстная любовь к жизни, тем ярче ощутимая, чем ближе ее конец; • вера в бесконечную жизнь мысли творческого духа художника. Последнее произведение, Соната для альта и фортепиано, написано незадолго до смерти композитора, последовавшей 9 августа 1975 г.

С 1949 года Шостакович в качестве члена Комитета защиты мира выступал на международных конгрессах в Нью Йорке, Варшаве, Вене: • он был удостоен Международной премии мира; • ему были присвоены звания заслуженного деятеля искусств РСФСР (1942), народного артиста РСФСР (1948), народного артиста СССР (1954); • Шостакович – первый деятель искусств, награжденный званием Героя Социалистического Труда. 1990 год по решению ЮНЕСКО был объявлен годом Д. Д. Шостаковича: Д. Д. Шостаковича • по всему миру прошли фестивали; • теперь звучали все произведения композитора, и каждая нота в них была священной для исполнителей и слушателей; • за каждой партитурой стояла жизнь великого мастера; • музыка Шостаковича – автобиография, но автобиография нового типа – философская, история жизни духа, познающего себя и окружающий мир.

Арам Ильич Хачатурян (1903 1978) • музыка лучших его произведений полна жизненной энергии, яркого темперамента, оптимизма, красочности; • в ней широко использован родной композитору армянский народный мелос, нашли отражение картины армянской народной жизни и кавказской природы; • особо полно и правдиво это сказывается в Фортепианном и Скрипичном концертах, в музыке балета «Гаянэ» ; • при этом творчество Хачатуряна теснейшими узами связано с русской классической музыкой. Родился Хачатурян в Тбилиси в 1903 году в семье переплетчика: Родился Хачатурян в Тбилиси в 1903 году в семье переплетчика • музыкальные впечатления он испытывал в детстве, вслушиваясь в музыку народных песен Закавказья; • ребенком пел любимые песни, играл их по слуху на фортепиано; • но к серьезным занятиям музыкой Хачатурян приступил поздно (до 17 лет он даже не знал нот).

В 19 лет он поступил в Музыкальный техникум в Москве: • обучался вначале игре на виолончели и фортепиано, а затем и композиции под руководством проф. М. Гнесина; • впервые приобщился к сокровищам мировой музыкальной классики, чрезвычайно расширив свой музыкальный кругозор; • написал свои первые сочинения — «Танец» для скрипки и фортепиано и «Поэму» для фортепиано; • они сразу же привлекли к себе внимание общественности своим своеобразием, ярко выраженным национальным характером. В Московской консерватории (1929) он продолжал учиться: • по композиции у М. Гнесина, а затем у Н. Мясковского; • за время учения Хачатурян написал много интересных сочинений, некоторые из которых прочно вошли в концертный репертуар; • таковы Токката для фортепиано, Трио для фортепиано, скрипки и кларнета, «Танцевальная сюита» для симфонического оркестра. В те же годы Хачатурян написал: • Сонату для скрипки и фортепиано, двойную фугу для струнного квартета и Сюиту для альта и фортепиано; • его дипломной работой явилась Первая симфония (1934).

Консерваторию Хачатурян окончил с золотой медалью и был оставлен аспирантом в классе Мясковского: • его талант обретает определенную зрелость; • он создает ряд ярких произведений. Концерт для фортепиано с оркестром сразу вошел в репертуар российских и зарубежных пианистов: российских и зарубежных пианистов • в нем органически сочетаются характерные особенности армянской музыки с традициями русскою концертного симфонизма; • его быстрый успех создал автору и в нашей стране, и за рубежом славу крупного композитора. С 1935 по 1940 годы Хачатурян: • много работает в области музыки для кино и театра: • написал балет «Счастье» , с успехом поставленный в Москве в дни декады армянского искусства. В 1940 году Хачатурян создал одно из наиболее выдающихся сочинений — Концерт для скрипки с оркестром: с оркестром • концерт – гармоничное сочетание образного содержания и совершенной музыкальной формы; • он завоевал любовь широких кругов слушателей, прочно вошел в репертуар отечественных и зарубежных скрипачей.

Во время Великой Отечественной войны Хачатурян решает новые творческие задачи: творческие задачи • обратился к актуальной тематике, диктуемой Отечественной войной, к созданию патриотической песни; • работал также над музыкой к спектаклям на патриотические темы. Этим не исчерпывается творчество композитора в эти годы: • в 1942 году был закончен балет «Гаянэ» на сюжет из жизни армянских Гаянэ крестьян; • он был поставлен в декабре того же года в Ленинградском театре оперы и балета, находившемся в то время в эвакуации в Перми; • его музыка отмечена ярким национальным характером; • она живет и в театральных постановках, и как симфоническое сочинение (Хачатурян сделал из нее 3 концертные сюиты). Один из ярких номеров – «Танец с саблями» , темпераментный, связанный с традицией показа силы, ловкости на праздниках: • быстрым темп, волевой равномерный ритм, скандирование мелодии, тонкие и резкие оркестровые звучания.

В 1943 написана 2 я симфония, посвященная теме и образам Великой Отечественной войны: • композитор решал в ней задачу обобщенного воплощения дум и переживаний людей в период войны; • Вторую симфонию Хачатуряна иногда называют «симфонией с колом» . После Великой Отечественной войны Хачатурян: После Великой Отечественной войны Хачатурян • продолжает интенсивную деятельность в двух новых для него областях: педагогической и дирижерской; • на протяжении 50 70 х годов совершает многочисленные концертные выступления в нашей стране и за рубежом. В 1968 году Хачатурян выступал в Соединенных Штатах Америки: • его пребывание в США сравнивалось в американской прессе по значению с гастролями в 1892 году А. Дворжака, оказавшего сильное влияние на становление американской композиторской школы.

Среди произведений послевоенных лет особо значим балет «Спартак» : • произведение высокой идейной значимости, свободолюбивых идей, огромной масштабности формы; • «Спартак» был поставлен сначала в Ленинградском театре оперы и балета, а затем и в московском Большом театре. Перед зрителем проходят величественные картины Древнего Рима: Перед зрителем проходят величественные картины Древнего Рима • бой гладиаторов, рынок рабов, пир у патриция Красса и другие; • музыка экспрессивна и импозантна, насыщена буйной красочностью; музыка • моментами это производит впечатление «оргии» красок. Большое место в творчестве занимает работа в области: Большое место в творчестве занимает работа в области • кино ( «Адмирал Ушаков» , «Корабли штурмуют бастионы» , «Отелло» ) и драматического театра; драматического театра • хоровых и вокальных жанров (концертные арии для голоса с оркестром, баллады, песни для голоса и фортепиано); • концертного жанра (концерт для виолончели, концерты рапсодии для скрипки, для виолончели и для фортепиано); • сольной инструментальной музыки (сонаты для фортепиано, скрипки, виолончели, Детский альбом для фортепиано и др. ).

Георгий Васильевич Свиридов Своеобразие творческого облика Свиридова прежде всего выражено: • в национальном, глубоко русском складе его натуры, в русском характере его дарования. Творчество Свиридова тесно связано с поэзией (классической и современной), которую понимает глубоко и тонко: • подмечает особенности индивидуальности каждого поэта; • верно и ярко воплощает в музыке образы поэтического текста. Характерная особенностью творчества Свиридова: Характерная особенностью творчества Свиридова • его стремление говорить средствами музыки с широкой аудиторией; • художественное кредо композитора: «Я хочу, чтобы моя музыка была проста и доступна, но говорила о вещах сложных и серьезных» . Сфера жанровых интересов Свиридова достаточно широка: Сфера жанровых интересов Свиридова достаточно широка • в ней не представлены лишь балет и опера; • но значимость его музыки в разных жанрах не одинакова. Его талант наиболее ярко проявился в области вокальной музыки: Его талант наиболее ярко проявился в области вокальной музыки • сначала в камерной (романсе, песне, монологе); • позже — в вокально симфонических жанрах (оратории, кантате и других произведениях хоровой музыки).

Г. Свиридов родился в тихом городке Фатеже Курской губернии, где его: Г. Свиридов родился в тихом городке Фатеже Курской губернии, где его • окружали привольные просторы среднерусской природы; • питала красота народных песен, наигрышей, хороводов и плясок. В 1924 году, после смерти отца, семья Свиридовых переехала в Курск: В 1924 году, после смерти отца, семья Свиридовых переехала в Курск • здесь он самостоятельно начал учиться игре на балалайке и вскоре стал участником оркестра при Клубе торговых служащих; • в 14 лет его приняли в музыкальную школу в фортепианный класс; • после окончания общеобразовательной школы он решает продолжить музыкальное образование в Ленинграде. Он поступает в музыкальный техникум по классу фортепиано: Он поступает в музыкальный техникум по классу фортепиано • ему не было еще 17 лет, а жизнь в Ленинграде оказалась нелегкой; • скудные заработки с помощью игры на рояле в кино и ресторане; • общежитие, недоедание, частые болезни. . . В конце 1 го года обучения Свиридов подает заявление о принятии его на теоретико композиторское отделение: теоретико композиторское отделение • учился Свиридов с увлечением и за 3 года композиторских занятий он сочинил много произведений в разных жанрах; • они исполнялись на ученических концертах техникума. ; • иные получили и более широкую известность: звучат по радио, в открытых концертах Малого зала консерватории.

Среди произведений этих лет выделяется цикл романсов на А. Пушкина: романсов на А. Пушкина • цикл – огромная удача учащегося последнего курса техникума (1935); • романсы еще в пору их рождения стали репертуарными, а их автор – 20 летний Свиридов – получил известность; • романсы быстро приобрели популярность, много исполнялись – особенно в 1937, когда отмечалось 100 летие со дня гибели Пушкина. Талант молодого Свиридова был замечен и оценен: • его принимают в члены Союза композиторов (1936); • тогда же он поступает в Ленинградскую консерваторию в класс композиции П. Рязанова, а после – Д. Шостаковича; • его музыкальные горизонты расширяются, композиторская техника совершенствуется, растет мастерство. В эти годы возникает ряд инструментальных произведений: • Концерт для фортепиано; Фортепианная и Скрипичная сонаты, Первая симфония (уничтоженная автором как неудавшаяся); • Симфония для струнного оркестра, фортепианные пьесы. Однако критика высказывалась по разному, что было объяснимо: Однако критика высказывалась по разному, что было объяснимо • в тот период у Свиридова шли настойчивые поиски; • и отмечая недостаточный опыт и технику автора, многие с симпатией отзывались о несомненном и ярком таланте.

В консерватории Свиридов обращается к кино театральным жанрам: • пишет оперетту «Настоящий жених» , музыку к фильму «Поднятая целина» . Новой была для него область хоровых сочинений, где он сочиняет: Новой была для него область хоровых сочинений • кантату в честь 20 летия комсомола и «Казачьи песни» ; • • ряд хоровых песен, хоровых обработок народных мелодий; хоровая музыка Свиридова тех лет связана с традициями русской крестьянской песенности. Наиболее яркое и своеобразное создавалось им тогда в области камерной вокальной лирики: • его привлекает поэзия Лермонтова, Блока, Беранже, А. Прокофьева; • в вокальных произведениях этих лет тоже видны поиски новых путей, иных средств выразительности; • значительная роль принадлежит фортепианной партии, которая создает эмоциональную характеристику песен; «рисует» пейзажи. В июне 1941 года Свиридов окончил консерваторию, а через несколько дней началась Великая Отечественная война: • последовала мобилизация, военное училище в Уфе; • в 1942 году, после демобилизации по слабости зрения, Свиридов живет и работает в Новосибирске.

В обстоятельствах военного времени Свиридов сочиняет: • массовые песни и музыку к пьесам Симонова, Погодина, Шекспира; • создает оперетту «Раскинулось море широко» – 1 ю музыкальную комедию героического содержания. Работал Свиридов и в инструментальных жанрах камерной музыки: Работал Свиридов и в инструментальных жанрах камерной музыки • Фортепианная соната, посвященная памяти ученого, музыкального критика И. Соллертинского, старшего друга и наставника композитора; • Фортепианный квинтет си минор и ряд других сочинений; • в их суровой музыке раскрывается столкновение высоких гуманных человеческих порывов с враждебными силами. Из произведений этого времени выделяется Фортепианное трио (1945): • в нем отразились мысли и чувства суровых военных лет – душевная боль, скорбь об утратах и вера в торжество справедливости; • за него в 1946 году Свиридову была присуждена Государственная премия 1 й степени. В годы войны продолжалась работа и над камерной вокальной музыкой: В годы войны продолжалась работа и над камерной вокальной музыкой • это «Песни странника» (1943) для баса и симфонического оркестра на слова китайских поэтов древней традиции; • вокальная «Сюита» на слова Шекспира, объединившая фрагменты из музыки к спектаклям «Отелло» , «Гамлет» и «Двенадцатая ночь» .

Еще до окончания войны Свиридов возвратился в Ленинград (1944): • интерес к камерной инструментальной музыке находит продолжение в создании 2 х струнных квартетов; • • появляются 2 тетради фортепианных партит; сочинение детского репертуара – « 4 легкие пьесы для фортепиано» , – позже пополненное, оно составило «Альбом пьес для детей» . • сотрудничает с драматическими театрами; • создает 3 песни на слова А. Прокофьева, М. Исаковского. Свиридов пишет 1 е произведения на стихи поэта А. Исаакяна: • поэма «Страна отцов» на основе его поэзии знаменует начало нового периода в творчестве Свиридова — периода зрелости. Его творчество 50 х – начала 60 х годов исключительно ярко: • каждое новое произведение — событие и в его творческой биографии, и в музыкальной жизни страны; • жанровые интересы Свиридова этого времени изменяются; • почти исчезают сочинения инструментальной музыки. Создается оперетта – «За Нарвской заставой» (2 е название «Огоньки» ): • ее постановки в Киеве, Ленинграде, Свердловске и других городах проходили с большим успехом.

В 1955 году в мир творчества Свиридова входит С. Есенин: • он первым вводит Есенина в высокое музыкальное искусство; • возникает «Поэма памяти Сергея Есенина» для тенора, хора и оркестра, 2 романса, цикл песен «У меня – крестьянин» ; • композитор в творчестве поэта подчеркивает тему Родины и русского народа, глубокой и страстной любви Есенина к ним; • эти мысли и чувства доминируют в «Поэме памяти Сергея Есенина» . «Поэма…» родственна ораториально кантатному типу музыки: • наибольшая роль принадлежит хору; • только в 1 м номере ( «В том краю» ) отсутствует хоровая партия. Функция оркестра, хотя и важная, все же уступает вокальному элементу: Функция оркестра, хотя и важная, все же уступает вокальному элементу • наибольшее значение имеет оркестр в создании пейзажных ( «Поет зима» ) и пейзажно обрядовых образов ( «Ночь под Ивана Купала» ); • а также для создания эмоционально образного фона ( «Молотьба» , « 1919. . . » , «Крестьянские ребята» , «Небо – как колокол. . . » ). Музыка «Поэмы» выросла на русской почве, использовании средств выразительности, свойственных народной музыке: выразительности • разнообразные народно песенные жанры и вариационное развитие; • диатонические попевки и ладово метрическая переменность; • колокольные звучания, пронизывающие всю композицию.

Во время работы с текстами Есенина Свиридов переезжает в Москву: • включается в общественно музыкальную деятельность, избирается в Правление СК СССР, много выступает в печати и по радио. Продолжается работа в области вокальной лирики: • сочиняется ряд произведений для голоса с фортепиано; • создается новый цикл – «Петербургские песни» на стихи А. Блока для 3 х солистов (баритона, баса, меццо сопрано) и фортепиано. В 1964 году на основе материала сборника «Народные песни Курской области» он создает масштабное сочинение «Курские песни» : • 7 частный цикл для смешанного хора и симфонического оркестра, исполняемый без перерывов; • • цикл объединяется темой нелегкой судьбы русской крестьянки; свиридовские варианты фольклорных мелодий подчеркивают и развивают все художественно ценное, что содержится в записях. С «Курских песен» Свиридова выявляется и получает развитие интерес: • к образам, культуре, нравственным идеалам Древней Руси; • к эпохе русского средневековья, со всей самобытностью ее культуры, искусства; • к своеобразию мирских и культовых музыкальных жанров.

Интерес к древнерусскому искусству отчетливо проявился: отчетливо проявился • в «Маленьком триптихе» для симфонического оркестра, особенно в в «Маленьком триптихе его 1 й части – с доминирующей ролью сурово сдержанного песнопения, исполняемого струнной группой с сурдинами; • в некоторых хорах на стихи С. Есенина (напр. , в женском хоре а в некоторых хорах на стихи С. Есенина капелла «Ты запой мне ту песню» ); • в 12 голосном мужском хоре с солирующим баритоном «Душа грустит в 12 голосном мужском хоре о небесах» с применением древнерусский приема антифонного пения; • в скорбно возвышенном Концерте памяти А. Юрлова для хора а в скорбно возвышенном Концерте памяти А. Юрлова капелла, где воскрешаются традиции русского хорового концерта; • в музыке к спектаклю «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. Толстого и в музыке к спектаклю «Царь Федор Иоаннович в ряде других произведений. Жанровые симпатии композитора в последние десятилетия по прежнему тяготеют к вокальной (сольной и хоровой) музыке: • расширяется круг поэтов, привлекающих его внимание (Ф. Тютчев, Н. Некрасов, В. Хлебников, Б. Пастернак, А. Барто, С. Виленский) Но возникают и прекрасные инструментальные сочинения: • в числе их – прекрасные музыкальные иллюстрации к пушкинской «Метели» (1974). Метели

В 60 70 х годах Свиридов обращается к любимому с юности А. Блоку: • «Петербургские песни» , кантаты «Грустные песни» и «Ночные облака» , романсы, оратория «Пять песен о России» ; облака • антология блоковской лирики у Свиридова разнообразна: психологические портреты, любовная лирика, сценки. Новое содержание песен старого городского быта вызвало к жизни особый интонационно жанровый склад музыки: • городская песенность, романсность и шарманочные мотивы; • открытость и эмоциональный накал цыганской песни романса. В «блоковской» кантате «Грустные песни» , кантате на стихи Пастернака «Снег идет» , цикле на стихи Есенина «Деревянная Русь» : • воплощена тема, свойственная русской классической музыке – размышление о смерти; • общность их музыкального стиля – в печальных песенных мелодиях, остинатных «шагах» в сопровождении, неподвижных басах. Все эти произведения – циклические, небольшого объема, подчеркнуто камерного характера и звучания: • лаконизм средств, точность выражения доведены до предела; • музыка полна тонкой душевности, сосредоточена и возвышенна.

В сочинениях 60 х годов открыто проявился постулат о слиянии в его стиле фольклорного и профессионального; стиле фольклорного и профессионального • «Во мне всегда боролись две тенденции: народная, усвоенная с детства, и академическая ("серьезная" музыка, консерватория). Совместить их всегда было очень трудно» (Г. Свиридов). Совместить их всегда было очень трудно Творчество Свиридова 70 х годов отмечено тяготением: отмечено тяготением • к философскому осмыслению жизни, к лирике размышлений; • к вопросам жизни и смерти. • к образам нравственного величия и красоты русского народа. Эти образы запечатлены в одном из последних сочинений: • в «Весенней кантате» на стихи Н. Некрасова для хора и оркестра. В последних произведениях особенно ясной становится свиридовская ладово интонационная символика: • пентатоника – символ земли, не имеющей ни начала, ни конца; • диатоника вообще – это устойчивое, вечное, хроматика – временное, смертное, смятенность человеческой души; • основа его музыкального миросозерцания – консонанс, диатоника, плагальность (у Шостаковича – диссонанс, хроматика, доминантовость).

В последние годы появляются сочинения: В последние годы появляются сочинения • отразившие духовные искания автора; • очертившие новые горизонты образности, стилистических находок и художественного мастерства; • ставшие завершением важных сквозных линий творчества: блоковской, есенинской и пушкинской. «Отчалившая Русь» – последнее крупное сочинение на стихи Есенина с образами, знакомыми по другим есенинским произведениям: с образами, знакомыми по другим есенинским произведениям • это – мотив странничества, природа; • появляются и новые – библейские, апокалиптические ( «Трубит, трубит погибельный рог» ). В «Отчалившей Руси» во всей сложности проявилось «пейзажное мышление» Свиридова: • это – «музыка поющих сил природы» (Б. Асафьев). музыка поющих сил природы

В хоровом концерте «Пушкинский венок» обретают гармонию: • и стихийные есенинские порывы; • и трагизм «темных дум» Блока. Свиридов, идя за Пушкиным, раздвигает границы национального, вмещает в стилистику концерта полифонию традиций: • жанры пушкинской эпохи – полонез ( «Зимнее утро» ), баркарола Зимнее утро ( «Мэри» ); • русский эллинизм ( «Греческий пир» ) и народная песня ( «Колечушко, сердечушко» ), и даже фуга ( «Восстань, боязливый» ). «Пушкинский венок» включил и самые ранние, и одно из последних стихотворений поэта: • хоровой концерт – это грандиозный «макроцикл» : • со сквозным вариантным развитием лейтобразов; • с контрастом частей и с объединяющим все мотивом пути. Именно Г. Свиридов: • возглавил движение за возрождение светского профессионального хорового искусства и хорового дела в стране; • оказался у истоков «новой фольклорной волны» ; • с его сочинений началось одно из самых плодотворных направлений в современной отечественной музыке – духовное возрождение.

Валерий Александрович Гаврилин (род. 1939) • «Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли? » — души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли • эти слова Гаврилина кажутся напрасной тревогой, так как его музыку не просто понимают; • ее любят, знают, изучают, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его Русской тетради, Перезвонов, балета «Анюта» — тому подтверждение: Перезвонов, балета «Анюта» — тому подтверждение • секрет этого успеха — не только в редкостном, уникальном таланте композитора; • но и в том, что во второй половине ХХ века не хватало именно музыки — доверительно простой и одновременно глубокой. В ней органично сплавлено: • подлинно русское и общечеловеческое; • истины древности и самые болевые вопросы современности; • юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает душу.

Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников, детским садом была война: • «первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта» , — скажет он позже; получавших похоронки с фронта • ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка — в августе 41 го погиб под Ленинградом отец; • потом – детский дом в Вологде, в котором был хор и оркестр, рояль и учительница музыки, открывшая мальчику мир музыки. Когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали мальчишку, который, не зная толком нот, сочиняет музыку: музыку • вскоре из Ленинграда пришел вызов и 14 летний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории; • его взяли в класс кларнета, а через несколько лет он перешел в открывшееся композиторское отделение. Учился Валерий жадно, с упоением: • переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать;

В 1958 году Гаврилин поступил в Ленинградскую консерваторию в класс композиции: • сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и занялся фольклором; • ездил в экспедиции, записывал песни, пристально изучал говор деревенских людей, знакомый ему с детства; • старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но — души, ума: Это была напряженная работа не только слуха, но — души, ума • поездки совершались по разоренным войной деревушкам; • Гаврилин вслушивался в женские песни, пронизанные печалью и мечтой об иной, прекрасной жизни. Здесь он сформулировал для себя смысл композиторского творчества: творчества • соединить достижения профессиональной классики с бытовыми жанрами, в которых таятся сокровища поэзии и красоты. В конце учебы Гаврилин: В конце учебы Гаврилин • написал работу о народно песенных истоках творчества В. Соловьева Седого; • в 1964 году закончил консерваторию как музыковед фольклорист.

Но сочинения музыки он не оставлял, написав на последних курсах: • 3 струнных квартета и симфоническую сюиту «Тараканище» ; • 2 сонаты и вокальный цикл на ст. В. Шефнера; • шуточную кантату «Мы говорили об искусстве» ; • вокальный цикл «Немецкая тетрадь» на ст. Г. Гейне. Цикл «Немецкая тетрадь» , исполненный в Союзе композиторов: Цикл «Немецкая тетрадь» , исполненный в Союзе композиторов • тепло встречен слушателями; • вошел в постоянный репертуар многих вокалистов. С сочинениями Гаврилина познакомился Шостакович и посоветовал ему поступать в аспирантуру: поступать в аспирантуру • сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом; • • дипломной работы выступил вокальный цикл «Русская тетрадь» ; Русская тетрадь в 1965 году это сочинение впервые прозвучало на концерте в Москве и произвело фурор. Молодого, никому не известного композитора: • называли музыкальным Есениным, восторгались его талантом. В 1967 году Гаврилин удостоен Государственной премии им. М. Глинки: • он стал самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.

После такого триумфального успеха Гаврилину было трудно создать следующее произведение столь же высоких достоинств: • на несколько лет Гаврилин как бы уходит в тень, но пишет много; • это – музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы; • друзья и старшие коллеги сетуют, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 год приносит сразу 3 крупных произведения: И вот 1972 год приносит сразу 3 крупных произведения • оперу «Повесть о скрипаче Ванюше» (по мотивам очерков Г. Успенского); • 2 ю «Немецкую тетрадь» на ст. Г. Гейне; • вокально симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной «Военные письма» . Годом позже появляются: • вокальный цикл «Вечерок» с подзаголовком «Из альбома старой женщины» ; • 3 я «Немецкая тетрадь» ; • вокально симфонический цикл «Земля» на ст. А. Шульгиной.

В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое кредо: • говорит со слушателем понятным для него языком; • преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадно бытовой и академической. С 1 й стороны, пишет эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что и камерные, и оперные певцы охотно исполняют их: • напр. . , «Скачут ночью кони» исполняла И. Богачева; • о песне «Два брата» Г. Свиридов пишет автору: «Изумительная Два брата вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне!» ; темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне • классикой жанра стали песни «Любовь останется» , «Сшей мне белое платье» , «Мама» из кинофильма «В день свадьбы» и др. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы: • сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов эстрадной музыки; • композитор не упрощает высокие жанры классической музыки; • он создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал песенно симфоническим.

Огромную роль в жизни В. Гаврилина играет драматический театр: • он написал музыку к 80 спектаклям, но считал удавшейся работу только над четырьмя из них: • «После казни прошу» , «С любимыми не расставайтесь» , «Три мешка сорной пшеницы» , «Степан Разин» . Последняя работа дала импульс к созданию одного из значительных произведений Гаврилина: произведений Гаврилина • хоровой симфонии действа «Перезвоны» (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии; • «Перезвоны» обрамляются близкими по жанру сочинениями: «Свадьба» и «Пастух и пастушка» для солистов, хора и инструментального ансамбля. Эти сочинения и исполненная в 1987 году оратория «Скоморохи» написаны в созданном Гаврилиным жанре действа: действа • здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля; • для музыки Гаврилина свойственны театральность, образная театральность конкретика; • поэтому его вокальные циклы иногда ставятся в музыкальном театре ( «Военные письма» ).

Продолжением работы в балетной области стали новые сочинения: • телебалет «Дом у дороги» по мотивам А. Твардовского; • балет «Подпоручик Ромашов» по повести А. Куприна «Поединок» ; • балет «Женитьба Бальзаминова» по А. Островскому. Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм: • им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Со своей «Русской тетрадью» он вошел в музыку в 60 е годы, параллельно творчеству русских писателей «деревенщиков» : • в «Русской тетради» и «Военных письмах» воплотил образ северо Военных письмах русской крестьянки; • в вокальном цикле «Вечерок» создал женский портрет русской провинции. Эстетика и стиль В. Гаврилина – пример неоромантических тенденций в русской музыке, что проявлялось: • в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни; • в эстетизации и утончённой разработке простых песенных форм. Из песен складываются: Из песен складываются • камерные вокальные циклы; вокально симфонические поэмы.

Композиционно вокальным циклам близки песенные «действа» : • это найденная композитором особая форма музыкально поэтического театра; • в «действах» угадывается связь с народными музыкальными представлениями, с традиции «играть» песню; • есть в них и психологическая тонкость вокальных циклов; • они имеют условный сюжет, обычно сводящийся к какой нибудь одной драматической ситуации. «Действа» разнообразны по содержанию, по своей жанровой природе: • «Свадьба» (либретто В. Гаврилина и А. Шульгиной) и «Пастух и пастушка» (по В. Астафьеву) ближе к психологической драме; психологической драме • представление и песенки из старой русской жизни «Скоморохи» (слова В. Коростылёва) — образец социальной сатиры В хоровой симфонии действе «Перезвоны» сатира переплетена: • с мифологическим элементом и сказочной фантастикой; • с аллегорией и драматической темой суда личной совести перед лицом смерти.

«Русская тетрадь» Гаврилина – панорама фольклорных, бытовых демократических жанров: • от старинных плачей, причетов до новых частушек; • от крестьянских наигрышей до городских напевов, джазовых реминисценций. «Локальные экспрессии» , укрупняясь, многократно умножаясь, прослаивают весь интонационный строй цикла: • не нарушая распевности, Гаврилин «раздвигает» привычные интервалы, меняя их на широкие, часто диссонантно жесткие. Постоянно тревожит слух утрированность: • частушечной скороговорки, без перехода сменяемая горестными, но также наигранными возгласами ( «Дело было. . . » ): Дело было • сопоставлений резко контрастных оборотов и целых разделов (2 я «Страдальная» , «Зима» ). При такой доминанте – неизбежен выход на голошения: • они – кульминация всего интонационно жанрового строя. «Русская тетрадь» – это драма: • с трагедийным подчеркиванием открытых эмоций; • с конкретностью бытовых жанров, представляющих целый слой чувствований.

«Перезвоны» В. Гаврилина – его главное произведение – включает: • россыпь говоров, декламационно распетых фраз, трудных монологов и острых диалогов; • энциклопедию фольклорных жанров, деревенских и городских песен и наигрышей (включая частушки, прибаутки, считалки); • праздничный мир детской игры и народную смеховую культуру; народную смеховую культуру • а рядом – боль, горе, вечные поиски добра и справедливости. К симфоническим особенностям «Перезвонов» относятся: • сквозное проведение тем и сквозная интонационная драматургия; • накопление эмоционально образных слоев и напряженности. Но «Перезвоны» и хоровая симфония действо: • с 1 й стороны, она восходит к древнему синкретическому искусству; • со 2 й – вбирает черты вокально хоровых жанров на уровне взаимопроникновения академического и фольклорного направлений; Масштабная форма образуется присоединением отдельных законченных частей, сливающихся в «общий эпос» .

В инструментальной музыке В. Гаврилина большое место занимают: • фортепианная миниатюра; миниатюра • характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты. Неожиданным для самого Гаврилина оказался невероятный успех в амплуа балетного композитора: балетного композитора • режиссер А. Белинский в оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина «услышал» балет по рассказу Чехова «Анна на шее» ; • сам Гаврилин говорит об этом не без юмора: «Оказывается, сам того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов – мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости – все это мне хотелось отразить в музыке» . пошлости – все это мне хотелось отразить в музыке Телебалет «Анюта» с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел триумфальный успех: имел триумфальный успех • завоевал международные призы; его купили 114 телекомпаний мира; • в 1986 году «Анюта» была поставлена в неаполитанском театре Сан Карло, а затем в Москве, Риге, Казани, Челябинске.

Вокальный по природе талант композитора отличается неповторимой, собственной интонацией: неповторимой, собственной интонацией • • как и у любимых им ранних романтиков, у Гаврилина — культ мелодии; свежий, первозданный песенный мелодизм — душа его музыки. Г. Свиридов писал: «Музыка Гаврилина вся, от первой до Г. Свиридов писал: последней ноты, напоена русским мелосом, чистота её стиля поразительная. Органическое, сыновнее чувство Родины – драгоценное свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Но это совсем не любование экзотикой и архаикой, не музыкальное «штукарство» на раритетах древнего искусства. Это — подлинно. Это написано кровью сердца. Живая, современная музыка глубоко народного склада, и — самое главное — современного мироощущения, рождённого здесь, на наших просторах» . рождённого здесь, на наших просторах

Родион Константинович Щедрин (род. 1932) Художественная позиция Р. Щедрина своеобразна на фоне поисков композиторов его поколения: композиторов его поколения • его творчество, будучи современным и новаторским, обладает национальной почвенностью; • это обусловлено воздействием русского классического искусства и отечественного фольклора; • А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Чехов, Л. Толстой, Н. Лесков, по словам композитора, – вот те боги, в которых он неизбывно верует; • на произведения этих художников, а также П. Ершова, В. Набокова, А. Твардовского, А. Вознесенского написаны оперы и хоры Щедрина. Ему больше созвучны Гоголь или Лесков, чем Достоевский: Ему больше созвучны Гоголь или Лесков, чем Достоевский • «Взгляд на мир с лукавинкой ближе мне, чем гениальный психоанализ, метания и страсти» . психоанализ, метания и страсти Важнейший стержень творчества Щедрина – установка на слушателя: • «Какие существуют ныне современные открытия – все их перевариваю, и аудитория хорошо это понимает. И все-таки помню, что пишу-то для слушателей. Не хочу рвать с ними, не хочу уходить, чтоб не заблудиться. . . Можно произнести как девиз: большое искусство должно иметь большую аудиторию» . большое искусство должно иметь большую аудиторию

Творчество Р. Щедрина отличает: • любовь ко всем жанрам и слоям народной культуры; • преломление новой инструментальной техники XX века в характере национальной фольклорной традиции; • выведение на сцену народных персонажей. В музыку 2 й половины XX в. Щедрин ввел пласты русского фольклора: • частушку и народный речитатив; • голошения плакальщиц и хороводные напевы; • народную манеру женского и мужского пения; • треньканье балалайки, наигрыши гармошки, игру на ложках и т. д. Фольклорные истоки слились для Щедрина с другой глубокой национальной традицией – церковной: • колокольные звоны стали для него излюбленными; • знаменный распев стал стилевой основой для оркестровой «Стихиры» и литургии «Запечатленный ангел» ; • живопись фресок Ферапонтова монастыря отразилась во «Фресках Дионисия» для камерного ансамбля и т. д.

При глубоком влиянии фольклора музыкальный язык Щедрина обладает ведущими стилевыми атрибутами XX века: • хроматической 12 тоновостью и скачковой мелодической линией; • асимметричной ритмикой; • полифонизированными формами и сверхмногоголосными фактурами; • алеаторикой, стереофонией и полистикой. Серийную технику Щедрин применял во 2 й симфонии, 2 м фортепианном концерте, полифонических циклах для фортепиано: • при этом ему остались чуждыми и обескровленный пуантилизм, и тотальный в своем рационализме сериализм; • авангардное творчество для него – как музей мадам Тюссо, в котором есть все, кроме кровообращения; • при появлении на Западе стиля «новой простоты» Щедрину не было нужды делать к нему поворот; • у него было достаточно своих сочинений такого рода.

Р. К. Щедрин родился в 1932 году в Москве: Р. К. Щедрин родился в 1932 году в Москве • его дед был православным священником в Тульской губернии; • отец, К. М. Щедрин, – один из основателей Союза композиторов. Начавшиеся музыкальные занятия прервала война: • в 1941 году семья Щедриных была вывезена в Куйбышев; • по возвращении в Москву мальчик был отдан в Центральную музыкальную школу, затем в открывшееся хоровое училище; В 1950 году он поступил в Московскую консерваторию на 2 факультета – фортепианный и теоретико композиторский: • этапное сочинение Щедрина студента – 1 й фортепианный концерт, в котором он впервые ввел напев частушки. В 1955 году Щедрин оканчивает консерваторию и поступает в аспирантуру по композиции, где учится до 1959 го: • в 1958 м женится на балерине М. Плисецкой, для которой написал балеты, составившие целый пласт в отечественной культуре. Балет «Конек Горбунок» по сказке П. Ершова в 4 х актах (1960) соединил: • игровую комедийность и неожиданность сюжетных поворотов; • фантастические образы и сказочную поучительность; • ориентацию на фольклор: песни протяжные, хороводные, хороводные колыбельные, величальные и др.

В инструментальном творчестве Щедрина: В инструментальном творчестве Щедрина • появилось трагедийное произведение – Первая симфония, навеянная переживаниями войны; • развивалась линия пьес характерных ( «Юмореска» для фортепиано) и активно ритмических (Basso ostinato; 1 я соната для фортепиано). В 1962 году Щедрин ведет организационную деятельность в СК: В 1962 году Щедрин ведет организационную деятельность в СК • с 1973 по 1990 годы (до отъезда за границу) по предложению Д. Шостаковича он возглавил Союз композиторов РФ. Во время «хрущевской оттепели» , Щедрин создает: • 1 й концерт для оркестра, симфоническими средствами воспроизведя оркестра частушечьи «припевки» ; • цикл 24 прелюдии и фуги, где академический жанр был соединен с современной фортепианной виртуозностью; • 2 й концерт для фортепиано с оркестром (1966) – его 1 е сочинение с применением додекафонии, приема коллажа в джазовом стиле. 1 я опера Щедрина «Не только любовь» (1971) органически связана с русским фольклором: русским фольклором • по роли частушки – текстовой, мелодической, сценически игровой – «Не только любовь» вправе быть названной «оперой-частушкой» ; • в этом отношении она – уникальный жанровый случай в мировой оперной литературе.

«Кармен-сюита» (1967), транскрипция тем оперы Бизе «Кармен» для струнных с 47 ударными: • создана по просьбе М. Плисецкой для балетной постановки; • несимфонический состав, оригинальное обращение с мелодиями, придали известной музыке такую современность, что она зазвучала во всем мире; • одна лишь Плисецкая станцевала Кармен около 350 раз. «Поэтория» (1968) – 3 частный концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра: • написан на стихи А. Вознесенского, который выступал чтецом; • тексты говорят о жизни, смерти и надежде на Возрождение России. В исполнительском составе есть партия контральто, рассчитанная на голос известной певицы в народном стиле – Л. Зыкиной: • включение в «Поэторию» фольклорного тембра – не менее экстравагантный коллаж, чем частушка в 1 м фортепианном концерте; • народная манера выступает у Щедрина и как авангардная – вне диатоники, тональности и метра; • он применил сверхмногоголосие хора, алеаторику разных партий, вой сирены в кульминации.

Творчество Щедрина в 70 80 е годы: • синтез авангардной изысканности и народной естественности; • сотрудничество с М. Плисецкой: ей посвящаются балеты «Анна Каренина» , «Чайка» и «Дама с собачкой» . В «Анне Карениной» по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная линия: • вновь, как и в опере «Не только любовь» , по образцу «Евгения Онегина» ей был дан подзаголовок «Лирические сцены» . Для обрисовки конфликта между трепетностью Анны и бездушием «высшего света» Щедрин прибегает к стилевым контрастам: «высшего света» Щедрин прибегает к стилевым контрастам • глубинный пласт отличают напряженные гармонии с накоплением полутонов и использование в темах 12 тоновой системы; • внешний – стилями (отрывок из оперы Беллини «Монтекки и Капулетти» ) и жанрами (полонез и др. ) популярной музыки. На основе музыки «Анны Карениной» (с исключением сферы «внешнего мира» ) была написана: • «Романтическая музыка» для оркестра (1972), наделенная симфонической цельностью.

В опере «Мертвые души» (1976) Щедрин вернулся к теме судьбы народа, к новаторскому использованию русского фольклора: к новаторскому использованию русского фольклора • «Оперные сцены по поэме Н. Гоголя в 3 х действиях» — подзаголовок автора к опере; • Щедрин составил либретто на основе поэмы и других произведений Гоголя, а также текстов русских народных песен. Оттолкнувшись от мыслей Гоголя о судьбе России, Щедрин: Оттолкнувшись от мыслей Гоголя о судьбе России, Щедрин • создал на оперной сцене новаторскую параллельную драматургию 2 х миров русской жизни – «две оперы» . При постановке сцена реально делилась на 2 этажа: • на нижнем – помещики, дворяне и Чичиков; • на верхнем – народ с персонажами побочными, но важными для идеи оперы – кучер Селифан, лакей Петрушка, мужики. Музыкальное воплощение народных образов опирается на фольклор: Музыкальное воплощение народных образов опирается на фольклор • он трактован здесь своеобразно; • используются только подлинные тексты ряда песен и народные тембры, без цитирования фольклорных мелодий.

В 1 й «народной опере» тембровость привносится многими способами: » тембровость привносится многими способами • в оркестре вместо скрипок размещен камерный хор (приближение к акапельности русского народного пения); • достигается эффект пространственности, когда в ансамбль соединяются голоса из оркестровой «ямы» и верхнего этажа сцены; • воспроизводится акустика пения на широких российских просторах; • стилистику подачи народного материала отличает насыщение его хроматикой и диссонансами. «Вторая опера» в «Мертвых душах» – классическая: • он придал ей черты итальянской оперы буффа. Щедрин стремился сделать спектакль максимально музыкальным, без разговорных диалогов, для чего использовал: • композиционные формы оперного жанра: арии, ариозо; • различные ансамбли – дуэт, терцет, квартет, квинтет, секстет и т. д. , а также хоры; • арию, представляющую типаж того или иного помещика (Щедрин называет ее «ария портрет» ). В контрасте «двух опер» воплощена идея противопоставления миров – суетного и вечного, личностного и всеобщего.

В балете «Чайка» (1979, в 2 х актах) Щедрин представил изысканный лирический мир чеховского творчества: • Плисецкая выступила как балетмейстер и исполнительница ролей Нины Заречной и Чайки; • характер музыки выдержан в импрессионистической манере. Трагедийный ореол балету придан лейттемой «крика чайки» (открывает спектакль): • в ней угадываются как бы «подстреленные» судьбы героев – Нины Заречной и Треплева. Композитор нашел для этого балета уникальную форму: • цикл миниатюр из 24 Прелюдий, 3 х Интерлюдий и одной Постлюдии; • этим он воссоздал тип номерного спектакля; • в циклической композиции Щедрин усматривает современный принцип монтажности, информирующий только о самом главном. Щедрин допускает исполнение Прелюдий из «Чайки» отдельными блоками в концерте.

Начало 80 х – создание хоровых произведений, ставших репертуарными: Начало 80 х – создание хоровых произведений, ставших репертуарными • сказалось органическое чувство хора, воспитанное в композиторе Хоровым училищем. «Строфы "Евгения Онегина"» (6 хоров на стихи Пушкина, 1981): • написаны на те отрывки из романа в стихах, в которых нет главных героев – Татьяны, Онегина; • передаются умонастроения людей в их странствиях по России. «Казнь Пугачева» , поэма для хора а капелла на слова из «Истории Пугачева» Пушкина (1981): • в 1 частном произведении о смерти человека легенды применена многоплановость, присущая пассионам; • чистое повествование, драматически событийный план и обрисовка колорита эпохи; • бесстрастная повествовательность отличает пролог и эпилог; • событийный план действует в основной части поэмы; • центр – молитва на слова Пугачева: «Прости, народ православный» ; • в кульминации звучит глиссандирующий крик плач хора; • колористический план – изображение хором колокольного звона.

В 1983 м Щедрин к 300 летию со дня рождения И. С. Баха создал свое самое монументальное инструментальное произведение: • «Музыкальное приношение» для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 Музыкальное приношение тромбонов (длительность – 2 ч. 12 мин. ); • по названию это сочинение намеренно ассоциировалось с баховским «Музыкальным приношением» , которое тот сделал прусскому королю Фридриху II в 1747 году. Почтение к Баху Щедрин выразил во многих аналогиях с его музыкой: • прямое цитирование двух органных прелюдий Баха; • полифонические приемы и фактура, напоминающая прелюдии Баха; • мотив монограмма ВАСН; • звуки органа создают общий воспоминально молитвенный настрой. Балет «Дача с собачкой» (1985) по рассказу А. Чехова написан к 60 летию М. Плисецкой: М. Плисецкой • «Дача с собачкой» – одноактный балет из 5 танцевальных дуэтов; • музыка мелодична, воплощает движение лирических чувств героев; • прозрачен оркестр – струнная группа с добавлением 2 х гобоев, 2 х валторн и челесты. У Щедрина – это самый поэтически лирический балет.

К 1000 летию принятия христианства на Руси Щедрин создал «Стихиру на тысячелетие крещения Руси» и литургию «Запечатленный ангел» : • оркестровая «Стихира на тысячелетие крещения Руси» сочинена оркестровая «Стихира на тысячелетие крещения Руси на основе стихиры царя Ивана Грозного; • в ней воссоздан мир древнерусского пения – неспешность и умиротворенность, отражение русского равнинного ландшафта; • в некоторых моментах оркестранты подпевают своим партиям; • особенность мелодики – плавность и избегание пауз. Литургия «Запечатленный ангел» (1988): • хоровая музыка по повести Н. Лескова на церковнославянские тексты для смешанного хора а каппелла со свирелью (флейтой) в 9 частях. От повести Лескова Щедрин взял лишь отдельные элементы: • название, текст I и IX частей, образ свирелиста, сюжет «круговорота очищения» – икона чистая, сожженная печатью и снова чистая; • по отношению к литургии он отобрал лишь ряд текстов, с сокращениями и перестановками. Драматургия текстов описывает как бы годовой круг, с приходом в последней IX части к музыке I части: • в следовании частей происходит нарастание, постепенно выявляющее драматизм образов.

Русское направление в синтезе с композиторской техникой XX века сказывается и в произведениях конца 80 х годов: «Три пастуха» (инструментальный театр для флейты, гобоя и кларнета, 1988); «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (или 3 й концерт для оркестра): • виртуозная пьеса с аллюзиями на «Петрушку» Стравинского, цирковые фанфары, балетные представления, с пением альтистами оркестра целого куплета романса «Очи черные» , 1989); «Хороводы» (или 4 й концерт для оркестра с соло блок флейты, кларнета пикколо, трубы пикколо и использованием деревянных ложек и бубенцов русской тройки, 1989); «Русские наигрыши» для виолончели соло (1990) с применением всех способов звукоизвлечения, известных в мире к этому времени.

В период распада СССР материальные трудности вынудили Щедрина уехать за границу: Щедрина уехать за границу • вместе с М. Плисецкой он обосновался в Мюнхене (1991 1992); • оба сохранили российское гражданство. Находясь на Западе, Щедрин: Находясь на Западе, Щедрин • не только не принял музыки авангарда; • но занял активную позицию против этой эстетики как ограничивающей сферу действия композитора в культуре. Композитор укрепил важнейшие свойства своего стиля: стиля • это – демократическая широта и русская направленность тематики; • повысилось значение лирического начала. Иным стал состав жанров: Иным стал состав жанров • не возникали новые балеты; • стали редки оперы ( «Лолита» , «Очарованный странник» ); • но расцвели концерты для солистов с оркестром – результат контактов с крупнейшими музыкантами мира.

Опера «Лолита» по роману В. Набокова в 3 х действиях (1994) была поставлена в Стокгольме (1994) и Перми (2003): • Щедрин углубил моральную сторону романа: в Прологе «герой» уже сидит в тюремной камере; • через всю оперу проходит хор Судей, обвиняющих его; • в противовес хор Мальчиков поет просветляющую молитву. Высокий дух оперы царит: • в длительных, медленных любовных сценах двух главных героев; • в ярких вокальных партиях. Тревога за тяготы России вызвали к жизни струнную музыку «Российские фотографии» (1994): • 1 я часть – «Старинный город Алексин» (в память о деде и детстве); • 2 я часть – «Тараканы по Москве» (музыка не изобразительна); • 3 я часть – «Сталин коктейль» (с изображением звуков барабанов, стонов жертв, эхо расстрелов, с цитатами кантаты о Сталине А. Александрова и «Марша энтузиастов» И. Дунаевского); • 4 я часть — «Вечерний звон» (с настроением запустения, смуты на сердце, с подпеванием оркестрантами слов «Вечная память» ).

В центре 90 х годов стоят 3 значительных концерта: Концерт для виолончели с оркестром (посвящен М. Ростроповичу) принадлежит к произведениям с темой жизни и смерти (в 4 х ч. ): • в музыке выписаны яркие трагические эпизоды, но дано новаторское преодоление земной трагедии: • выход во внечеловеческий мир дан через отрешенно пленэрное звучание блокфлейт, напоминающее звук русской свирели. Концерт для скрипки и струнного оркестра в 3 х частях – неоромантическое произведение: • «Мой дневник чувств» — так охарактеризовал концерт сам Щедрин. Мой дневник чувств Одночастный концерт для альта, струнного оркестра и арфы: • в музыку инкрустированы чисто русские элементы: • специфические приемы игры, обозначенные «как балалайка» и «как бубенцы» ; • характерно, что Щедрин завершает этот концерт (как и предыдущий для скрипки) энергичной волевой кодой.

На грани тысячелетий Щедрин: • написал Прелюдию к 9 й симфонии Бетховена (1999); • в том же году в США прозвучал 5 й концерт для фортепиано; К юбилею оркестра Баварского радио композитор создал 3 ю симфонию «Лица русских сказок» (2000) с отражением образов: • «Дудки самогудки» , «Сестрицы Аленушки да братца Иванушки» , «Царевны лягушки» и др. Нью Йорк 2002 года – премьера оперы для концертной сцены «Очарованный странник» (3 солиста, хор и оркестр) по Н. Лескову: • опера – синтез пластов русской церковной и народной музыки; • строго величественное песнопение «Бог господь и явися нам» окаймляет оперу как символ спасения грешных человеческих душ; • этот текст из Обихода Щедрин в опере сопровождает подлинными оборотами знаменного пения; • облик России композитор дорисовывает имитациями пастушьих наигрышей; • отдельный слой составляют русские песни.

Сергей Михайлович Слонимский (род. в 1932 г. ) • его творчество постоянно находится в авангарде развития отечественной музыки; • отличительная черта Слонимского – универсальность; • он делает своим любой язык, необходимый ему для сотворения той или иной воображаемой реальности. Чуткость к времени позволяет Слонимскому многое находить первым и создавать определенную современную тенденцию: • включение четвертитоновых интервалов и возрождение стиля ретро; • обращение к «Песням вольницы» , давшим толчок новой фольклорной волне; • творческое прочтение «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, опередившее другие сценические и симфонические версии романа. Выдающийся композитор, педагог, пианист и музыкально общественный деятель: • Слонимский во многом определяет современную культуру Петербурга.

Композитор рос в литературной среде: Композитор рос в литературной среде • его отец, М. Л. Слонимский, – известный писатель, в доме которого бывали Зощенко, Каверин, Федин; • но Сергей избрал путь музыканта; • унаследованный же им литературный дар нашел выход в его исследованиях о Прокофьеве, Балакиреве, Малере, Шумане и др. Обучение Сергея началось с 8 ми лет в музыкальной школе: школе • детство совпало с годами войны, не прервавшей занятий музыкой; • сначала в эвакуации в Перми, затем – в классе композиции в Центральной музыкальной школе в Москве; • наконец, в школе десятилетке при Ленинградской консерватории в классе фортепиано и композиции. Испытанием стало Постановление ВКП(б) 1946 года, где отец Слонимского был осужден вместе с Ахматовой и Зощенко: • это фактически запрещало следовать по пути Прокофьева и Шостаковича, музыка которых направляла Сергея в творчестве; • теперь же поиски своего композиторского «я» были затруднены; • но он выстоял, как и позднее, когда из за цензуры не исполнялись опера «Мастер и Маргарита» , фортепианная Соната и др.

С 1950 года Слонимский – студент Ленинградской консерватории, которую окончил как композитор и как пианист (1955): • будучи студентом, Слонимский осваивал разные сферы музыки; • выезжал в деревню Воронич для изучения русского фольклора; • в 60 е годы совершал фольклорные экспедиции в Псковскую и Новгородскую области; • постижение древнерусской монодии и полифонического письма открывало пути в глубь веков. Изучение творчества Малера, Р. Штрауса, новой музыки XX столетия: • подводило к пониманию путей развития современного западноевропейского искусства; • в результате родился художник с максимально широкой стилевой амплитудой. Творческий путь Слонимского ассоциируется с сонатной формой: • 50 60 е годы – бурная экспозиция, где закладывались характерные для него темы, стилистические направления, опробовались жанры; • 70 80 е годы – многоплановая их разработка с внезапными эпизодами; • 1990 2000 е годы – начало динамической репризы.

В «экспозиции» годы учебы подытожила «Карнавальная увертюра» – улыбчивое произведение, связанное с: • театральностью, миром шутки и розыгрыша; • вариантно мелодическим развитием тематизма; • тематической насыщенностью фактуры; • использованием расщепленной терции в области гармонического языка. Важным шагом на этом пути Слонимского стала 1 -я симфония: Важным шагом на этом пути Слонимского стала • в основе ее концепции – противоборство высокого и низкого, кульминация катастрофа, свободная форма; • характерна для него трагическая окраска содержания: «Одинокая личность и чертово колесо толпы. Поиск идеала и веселое преуспевание. Индивидуальное и банальное. . . Словом, целая Фантастическая Симфония нашего времени! Высмеянная корифеями, обруганная в печати, эта концепция стала моей главной жизненной темой» (С. Слонимский). главной жизненной темой Резкая критика сочинения лишь закалила личность, послужила катализатором в стремлении доказать верность избранного пути.

Следующий опус, «Песни вольницы» – для меццо сопрано, баритона и фортепиано, принес Слонимскому широкую известность: фортепиано, принес Слонимскому широкую известность • «Песни вольницы» ярко обнажили своеобразие интонационного, ритмического, ладового языка Слонимского; • «Музыкальный витамин» — так окрестил композитор фольклор; Музыкальный витамин • темы песен сочинены автором, но в них очевидна связь со стилистикой народного искусства и музыки XX века. В итоге за Слонимским – наряду с Р. Щедриным – утвердилась репутация одного из лидеров неофольклоризма: • одно из характерных инструментальных произведений этого направления – Славянский концерт для органа Другой спектр исканий композитора – обращение к додекафонии – отразили: отразили • Соната для скрипки соло и Пастораль и токката для органа; • Соната для фортепиано, где едва ли не впервые органично переплелись два начала – фольклорное и авангардное. Фортепианная соната Слонимского при ее появлении: Слонимского при ее появлении • была охарактеризована Шостаковичем как «прекрасная музыка» ; • на рубеже XXI века американская пресса объявила лучшей сонатой века XX.

Авангардизм 50 60 х годов нашел свое выражение в 1 частном квартете «Антифоны» с нетемперированным строем: • квартет – образец инструментального театра в русской музыке: • уже в его названии (антифон – от греч. звучащий в ответ) обозначена специфика – построение на антифонной перекличке инструментов; • артисты квартета перемещаются по сцене, и линии их перемещений обозначены автором в партитуре; • воспринималось это в свое время как эпатирующая «левизна» . В начале 60 х годов разгорелась жаркая дискуссия по поводу судеб отечественной оперы: • вызывали тревогу явные признаки ее упадка; • тогда к этому жанру впервые обратился Слонимский; • по совету Шостаковича молодому композитору была заказана «Виринея» по повести Л. Сейфуллиной; Виринея • в результате родилась опера, ставшая одной из лучших в русском оперном театре 2 й половины XX века.

Впервые обращаясь к истории России, Слонимский запечатлел ее переломный момент: • крушение жизненного уклада старой российской деревни; • «Конец власти» , «Конец семьи» , «Конец веры» – символические названия 3 х картин 1 й части оперы; • при этом в центре – горькая судьба русской женщины крестьянки. «Ораториальность» оперы – в важной драматургической роли хора: • хоровой зачин открывает «Виринею» ; • вместе с хором впервые является главная героиня; • значительна обобщающая роль хоровых антрактов; • хор завершает музыкальную драму. Мелодика оперы выросла из интонаций крестьянского и городского фольклора: • фольклористы подчеркивали глубокое постижение Слонимским природы народных песен плачей.

Много сокровенного вложил композитор в кантату «Голос из хора» на стихи любимого им петербуржца А. Блока: • творческое сближение композитора и поэта произошло преимущественно на почве трагического. Многосоставен язык кантаты, включивший в себя: • народно песенные интонации, додекафонную технику, диатонику и хроматику. Стремясь к расширению стилевых ориентиров, Слонимский обращается в «экспозиционном» периоде к античной тематике: • с ней связан балет «Икар» , в котором античный миф оказался созвучен современности с ее первыми полетами человека в космос. Слонимский вводит в балет хор, что диктовалось: Слонимский вводит в балет хор, что диктовалось • обращением к традициям античного театра; • необходимостью усиления трагедийного начала. Он не стремится к стилизации, а создает воображаемую античность: не стремится к стилизации, а создает воображаемую античность • сгущая приметы архаики в интонационно ладовой сфере; • вводя четвертитоновые, кварто квинтовые обороты и др.

Внимание Слонимского к античности проявилось также в: • «Песне песней» Соломона для сопрано, тенора, камерного хора, гобоя, валторны и арфы; • монодийном «solo expressivо» для гобоя и других сочинений. Камерная опера «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову: • роман о тернистом пути, о самоотверженности и непонимании, о внутреннем одиночестве художника – резонировал сокровенному; • здесь переплелись лирика и гротеск, античные и современные образы; • стилистика – от додекафонного письма до джаз роковой музыки. Особо влечет в ту пору композитора жанр симфонии: • он пишет их 8 – со Второй по Девятую; • взаимосвязь симфоний с театральными произведениями – в области стилевого «многоязычия» ; • среди «механизмов» театрализации симфоний – характерная для – Слонимского идея тембров персонажей; • жанровая специфика цикла – многоликий показ образов зла; • напр. , в первых двух симфониях композитора вместо скерцо введены фокстрот, марш, частушка, рок музыка.

Одно из центральных мест в творчестве Слонимского 70 80 х годов – опера «Мария Стюарт» (по мотивам повести Цвейга): • в ней – синтез карнавальности, трагики, исповедальности и гротеска; • Слонимский назвал этот опус оперой балладой – отсюда номерная структура, главенство жанра песни. Стремясь к достоверности в воплощении эпохи, Слонимский обратился к шотландскому фольклору: к шотландскому фольклору • при этом композитор трактует сюжет в духе современности, включая в стилистику оперы элементы додекафонного письма. Новый период открывает 9 я симфония, чья скрытая программность я симфония связана с фольклорным направлением в его творчестве: • каждая из двух частей символизирует свой мир; • 1 я – живописание красоты и гармоничности Древней Руси; • 2 я – главенство злых сил, стихии разрушения, ведущей к кульминации катастрофе, за которой идет литургическое отпевание. Симфония «Аполлон и Марсий» с солирующей флейтой и арфой обнаруживает нечто новое в творчестве Слонимского 90 х годов: • смещение авангардной стилистики из камерной сферы в область крупных симфонических форм.

Десятая симфония по Данте ( «Круги Ада» ) с посвящением «Всем живущим и умирающим в России» : • некая кульминация в симфоническом макроцикле композитора, синтезировавшая его достижения в разных жанрах; • ее характеризует многостильность языка. Трагедийность, ад при жизни живописуются разными средствами: • античные лады, ренессансная и романтическая мелодика; • преображенные тени бытовой музыки (родственные той, что композитор написал к кинофильму «Республика Шкид» ); • интонации григорианского хорала и православного пения; • широко разработанная серийная техника; • транспозиции рядов поступенно нисходят по мере движения в низшие круги ада. Слонимский последовал «Аду» Данте с его 9 ю кругами: • каждая часть — круг, отсюда и 9 частей в симфонии: • исполнение их atacca сближает симфонию с 1 частными программными композициями романтиков. Cвязью с музыкальной драмой обусловлено использование: обусловлено использование • выкриков оркестрантов в финале; • световых эффектов по окончание симфонии в полной темноте.

В течение 1990 х – начала 2000 х годов написаны 4 из 7 опер Слонимского, среди которых – опера «Гамлет» по Шекспиру: • в опере – явное стремление композитора подчинить музыку сюжету; • но прочитан он Слонимским драматургом заново. Две сценические линии зеркально отражают друга: • с одной стороны – Дух отца Гамлета, убийца Клавдий, Гертруда и мститель – Гамлет сын; • с другой – несчастный Полоний, Гамлет как его убийца; обезумевшая Офелия и мстительный Лаэрт – дочь и сын, обездоленные Гамлетом; • то есть по отношению к Полонию, Лаэрту и Офелии Гамлет выступает в той же роли, что и Клавдий по отношению к Гамлету. Выразителями этих противоположных мнений выступают: Выразителями этих противоположных мнений выступают • могильщики, осуждающие Гамлета в куплетах Пролога и интермедии; • бессловесный оркестр в Увертюре и Антракте. В рамках одного спектакля сочетаются разные сценические жанры: разные сценические жанры • симфоническая увертюра и балетный дивертисмент; • простонародные речевые диалоги в сопровождении клавесинных сонатин и бурлесок; • солирующие реплики инструментов в роли персонажей на сцене и бравурный оркестровый марш.

Жанр многостилевой оперы развивают «Видения Иоанна Грозного» : • здесь переплетаются трагедийная, гротесковая, фарсовая, авангардная и фольклорная линии творчества Слонимского; • общая идея оперы – светлому миру древней Руси противостоят губящие ее злые силы. Представить не венценосный лик, а трагическую личность Иоанна – задача Слонимского в «Видениях» : • в основе драматургия – противопоставление мирной жизни новгородцев и страшных нравов Грозного с его окружением; • их столкновение во 2 м акте приводит к гибели вольного Новгорода и чистых душой юных героев оперы. Композиция спектакля: от экспозиции конфликта к его разрастанию и кульминации катастрофе: • действие открывает эпилог – завещание Иоанна, где он характеризует себя и окружающих, якобы отплативших ему изменой за любовь; • затем звучит увертюра, а после нее – второй эпилог, в котором происходит главное злодеяние Иоанна – убийство сына; • отсюда, как из вершины источника, начинается череда видений, симфонически перетекающих из одного в другое.

В опере представлены 2 стилистически разных пласта: 1) мотивы видений, связанных с использованием таинственных звучаний, сопровождающих появление каждого призрака; 2) стихия русской песенности, где Слонимский находит свои ритмические и ладовые особенности. Это обнаруживает уже Увертюра: • в ней ритмически жесткие мотивы опричников соседствуют с певучей лирической темой Руси. Музыкальную стилистику оперы характеризуют: • резко контрастные симфонические оркестровые антракты; • хоровые сцены: то 1 голосные, в духе средневековой музыки, то заостренные ритмически, асимметричные, резко акцентированные. • оркестровые инструменты – в роли солистов комментаторов. Глубокое впечатление оставляет финал: • печально светлый солнечный восход над Россией, сопровождаемый поющими голосами убиенных; • но тихие просветленные окончания – лишь «неопределенность исхода» , где каждый по своему домысливает «последействие» .

На рубеже XX XXI веков Слонимский пишет также концерты, которые для него связанны с поэтикой игры, поэтому Слонимский играет: • с жанром и с особенностями музицирования; • с составом участников и с распределением ролей между ними, сочиняя все новые комбинации. При этом развитие жанра у Слонимского идет: • от включающих элементы джаз и рок музыки Концерта буфф, Концерта для оркестра, 3 х электрогитар и инструментов соло; • к привычным типам концертов – для гобоя, скрипки, фортепиано. Среди камерно инструментальных сочинений Слонимского рубежа веков выделяется цикл « 24 прелюдии и фуги» для фортепиано: для фортепиано • их гармонический язык необычен, связан с музыкальным языком ХХ века; • в определенной мере цикл – продолжение Десятой симфонии; • пары из прелюдий и фуг составляют круги, ведущие все ниже и ниже: все движется от света к мраку.

Юбилейный для композитора 2002 год был насыщен концертами, едва ли не каждый из которых включал премьеру: • но уже в 2003 году Слонимский завершил Реквием; • вслед за ним – 11 ю симфонию, в 2004 году – 12 ю и 13 ю. Для музыканта все как будто еще только начинается: Для музыканта все как будто еще только начинается • темы и образы, к которым обращается Слонимский, остро современны, а язык многогранен и свеж; • творческая «материя» динамично развивается, а не академизируется. София Губайдулина призналась: София Губайдулина призналась • «Каждый раз, когда до меня доносится музыкальный голос Сергея Слонимского, я испытываю почти детское чувство: «Пока что все в порядке, мы еще не заблудились» . «Пока что все в порядке, мы еще не заблудились

Альфред Шнитке (1934 1998) • в его музыке скрестились наиболее важные тенденции: полистика, медитативность, неоромантизм ( «новая простота» ); • наиболее определяющее свойство его музыкального мышления – драматическое начало: это стержень творчества Шнитке; • в любых жанрах проступают черты симфонии-драмы; • в этом смысле Шнитке – прямой наследник Малера и Шостаковича. «Плюралистическое» музыкальное сознание Шнитке характеризуется как «эклектический универсализм» : • но для него важен диалог стилей, их контрастно конфликтное сопоставление, создающее драматический стержень формы; • композитор признался, что наиболее близок ему контрастно диалогический тип мышления. Неоромантизм, романтический склад музыкального мышления, был естественным свойством творческого дара Шнитке: • «. . Элементы романтической музыки, безусловно, есть в моих сочинениях, может быть, их больше всего. Сама драматическая концепция формы, которая в них преобладает, взята прежде всего от романтизма. И господствующий тип экспрессии больше всего обязан поздним романтикам, музыкальному экспрессионизму, который вышел из романтизма» . который вышел из романтизма

А. Шнитке родился в г. Энгельсе, центре Республики Немцев Поволжья, в семье журналистов и переводчиков: • 1946 1948 гг. – жизнь в Вене, где его отец работал в немецкой газете; • здесь Шнитке получил первые музыкальные впечатления, стал брать уроки фортепиано и начал сочинять. Вена оставила глубокий след в его творчестве: • квазицитаты в духе Моцарта, Шуберта, Брукнера; • «У меня. . . ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства» . У меня. . . ощущение, что Моцарт и Шуберт – из моего детства С 1948 года Шнитке жил в Подмосковье, затем в Москве: • окончил Музыкальное училище (1953), ныне Музыкальный колледж им. Шнитке; • затем – консерваторию и аспирантуру при ней (1958 1961); • в 1961 1972 годах преподавал в Московской консерватории (инструментовка, чтение партитур, полифония, композиция); • официальное отношение к Шнитке в этот период было сдержанным из за его «авангардистской» ориентации; • он имел только одного ученика по композиции (Реджеп Аллаяров), в основном вел чтение партитур и инструментовку.

В советскую эпоху его музыка не имела официальной поддержки, но: • он был членом правления Союза композиторов СССР; • 1986 год – Государственная премия РСФСР за музыку для кино; • 1987 й – звание заслуженного деятеля искусств РСФСР; • в 1990 м был выдвинут на соискание Ленинской премии, но снял свою кандидатуру. Долгое время Шнитке не мог выехать за границу из за своей не угодной руководству Союза композиторов позиции: руководству Союза композиторов позиции • с наступлением перестройки его музыка становится все более известной и признанной в других странах; • в 1988 1990 годах проходят фестивали, посвященные его творчеству, – в Мальме, Гётеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне; • в конце 80 х годов Шнитке много бывает за границей; • с 1989 го ведет класс композиции в Высшей школе музыки и театра в Гамбурге, куда переезжает на жительство в 1991 м году. Оказавшись в Германии, он не терял связи с Россией, приезжал на премьеры своих сочинений: премьеры своих сочинений • его тянуло в Москву, как много лет назад в Австрию и Германию; • в последние годы Шнитке много и тяжело болел; • умер он в 1998 году, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

В настоящее время Шнитке – всемирно признанный композитор: • его сочинения играют лучшие исполнители и оркестры; • они издаются и записываются на компакт диски. Он – автор более 200 произведений в различных жанрах: Он – автор более 200 произведений в различных жанрах • в их числе – оперы, балеты, симфонии, инструментальные концерты, хоровые сочинения, камерные жанры и др. ; • предпочтение крупных жанров связано с драматургической остротой, конфликтностью его музыкального мышления; • на протяжении всей жизни Шнитке писал также музыку для кино и театра, что способствовало становлению идей полистики. Шнитке тесно связан как с русской, так и с немецкой культурой: • он воплотил в творчестве черты русского и немецкого менталитета – духовность, философичность, сложный эмоциональный мир. Склонность к размышлениям и обобщениям проявилась в создании различных литературных текстов: • статей, в особенности о музыке XX века, бесед и диалогов о своем творчестве и о своих современниках.

В творческом пути Шнитке можно выделить несколько этапов: 1. Период становления индивидуального стиля (конец 50 х – оратория «Нагасаки» , кантата «Песни войны и мира» , 1 й концерт для скрипки с оркестром и др. ). 2. Период освоения новых техник, «авангардный» (60 е гг. – Музыка для фортепиано и камерного оркестра, 1 я соната для скрипки и фортепиано, 2 й концерт для скрипки с оркестром и др. ). 3. Период полистики (конец 60 х – первая пол. 70 х гг. – 2 я соната для скрипки и фортепиано, Серенада для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных, 1 я симфония и др. ). 4. Период «синтеза стилей» и «новой простоты» (2 я пол. 70 х – 80 е гг. – Гимны, Фортепианный квинтет, Реквием, Хоровые концерты и др. ). Последний период творчества Шнитке (90 е гг. в Германии) характеризуется: характеризуется • синтезированием различных тенденций (7 я и 8 я симфонии); • ретроспективным охватом предшествующего (9 я симфония); • активным обращением к оперному жанру: «Жизнь с идиотом» , «Джезуальдо» , «История доктора Иоганна Фауста» .

Принципиально новый этап творчества, по мнению самого композитора, начался в 70 е годы: • увлечение авангардом сменилось разочарованием: строгое ограничение и регламентация средств уже не устраивали Шнитке; • одной из причин отказа от серийности была потребность в контрасте как стимуле развития в крупной форме, которая всегда жила в нем; • необходимы были обновление, обострение и расширение диапазона этого контраста. «Контраст стилей может выполнять ту же функцию, что и классический тональный и тематический контраст, который уже не воспринимается в наше время» (А. Шнитке): • так родилась идея полистики: • импульс для ее возникновения в творчестве Шнитке – создание музыки к мультфильму «Стеклянная гармоника» ; • в фильме о тоталитаризме поругаемая красота – в образах героев изобразительного искусства – от Леонардо да Винчи до современных художников; • это навело композитора на мысль, что «и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» . возможно и может дать очень сильный эффект

Шнитке сформулировал достоинства полистики: • «расширение круга выразительных средств, интеграция "низкого" и "высокого" стилей, "банального" и "изысканного", то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуальноотраженно, но и цитатно» . отраженно, но и цитатно В русской музыке Шнитке – пионер полистики, ее теоретик и практик, воплотивший ее в своих сочинениях разных жанров: практик, воплотивший ее в своих сочинениях разных жанров • среди них – Вторая соната для скрипки и фортепиано – первая «апробация» новой техники и нового мышления; • полистика организует все сочинение, проявляясь как на уровне музыкального языка, так и в концептуальном плане. Шнитке столкнул в конфликте 2 противоположности: мотив ВАСН и ультра современные диссонантные звучания ; • при этом хоральная квазицитата (гармонизация темы монограммы ВАСН) выступает как символ этической оценки современного мира и искусства (диалог эпох).

Полностью концепцию полистики (не технику, а способ «видения» и «слышания» мира) Шнитке воплотил в своей 1 й симфонии: • импульсом послужила его параллельная работа над музыкой к последнему фильму М. Ромма «Я верю» . Шнитке создает грандиозное симфоническое «действо» : • основной метод – коллаж (от франц. – наклеивание) – объединение в произведении стилистически контрастных (и чуждых) фрагментов. В симфонии присутствуют приемы инструментального театра: • музыканты входят (вбегают) на сцену, на ходу играя каждый свое, но появляющийся дирижер останавливает их, и звучит унисон до; • финал начинается с того, что исполнители на духовых инструментах выходят на сцену, играя одновременно 3 траурных марша. 1 я симфония вписывается в контекст искусства постмодернизма: 1 я симфония • стремление «передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения» произведения

Отныне полистика прочно входит в арсенал средств Шнитке: Отныне полистика прочно входит в арсенал средств Шнитке • но примеров коллажной полистики у него не много; • он чаще обращается к «стилевому симбиозу» ; • но принцип «мышления стилями» сохраняется до последних дней. При этом встает еще одна проблема, «коренная» для полистики: • это проблема взаимодействия профессионального, академического искусства и бытовой, эстрадной музыки; • Шнитке много размышлял над возможностью соединения в своих композициях «высокого» и «низкого» , мечтая сочетать несочетаемое: • «Мне мерещится утопия единого стиля, где различные фрагменты представляются не шуточными вкраплениями, а элементами многообразной музыкальной реальности: элементы, которые в своем выражении реальны, хотя ими можно и манипулировать – будь то джаз, поп, рок или серия» .

Полистика у Шнитке (как и у других авторов) проявляется в 2 х планах – игровом и драматическом: • в «Серенаде» для 5 музыкантов (кларнет, скрипка, контрабас, Серенаде фортепиано, ударные) раскрылся комический потенциал полистики, ее игровая природа. В «Серенаде» соединяются: • джазовая импровизация и цитаты из классической музыки (Чайковского, Бетховена, Римского Корсакова); • серийная техника и коллаж массово бытовых песен и танцев, периодически прерываемый ударами колов (символ вечности). Используется здесь и алеаторика: • все инструменты без темповой координации играют отрывки из киномузыки Шнитке; • результат – атмосфера радостного раскованного музицирования. «Серенада» перекидывает арку к другому игровому сочинению: «Моц Арт» для двух скрипок (1976): • по словам автора, «музыкальная шутка, юмористический коллаж на музыку Моцарта» ; музыку Моцарта • «связь времен» в этом сочинении трактуется юмористически, «карнавально» .

Параллельно с игровыми сочинениями создавался Concerto grosso (1976 1977) – подлинная инструментальная драма: • это один из самых ярких образцов полистики; • цитирование здесь – от мотивов до целого и проявляется в разных аспектах (цитаты жанра, стиля, музыкально текстовые цитаты); • обращение к барочному concerto grosso, ставшему любимым жанром для Шнитке, можно рассматривать как макроцитату жанра. Основа этой инструментальной драмы: • конфликт взаимодействие тем «персонажей» , тем стилей; • это создает неуклонную линию драматургического развития. 6 частный цикл выстроен как 2 субцикла и одновременно 2 волны: • они объединены движением к генеральной кульминации, расположенной в конце V части; • сдвиг кульминации к концу и обрыв или резкий спад придают особый драматический накал музыке (свойство мышления Шнитке). • в основе каждого из субциклов – контраст: стилевой, тематический, темповый, фактурный; • в конфликтном диалоге противопоставлены современные диссонантные гармония и мелодия и квазицитаты стилей предшествующих эпох.

С середины 70 х гг. Шнитке пишет и другие сочинения: • в недрах периода полистики вызревает «тихий период» (выражение самого композитора); • параллельно с полистическими сочинениями он создает Фортепианный квинтет, Гимны для различных инструментальных составов, Реквием. В этих сочинениях происходит становление медитативной концепции, основа которой: • сосредоточенность на внутреннем; • • концентрация на себя; погружение в одной мысли, одном чувстве. Для данной музыки характерно «выпадение» из времени, отсюда: • отсутствие (или сглаживание) контрастов; • драматургия не действия, но состояния; • преобладание медленных темпов; • смысловое значение паузы; • иногда подчеркивание крайних регистров, особенно верхнего, или движение вверх.

Крупное произведение Шнитке, где медитативность является началом, подчиняющим себе организацию целого – Фортепианный квинтет: • это 5 частный цикл с преобладанием медленных темпов; • драматургические конфликты и столкновения отсутствуют; • внимание сосредоточено на деталях, на непрерывном «потоке сознания» (подсознания, переживания); • квинтет посвящен памяти матери композитора. Переломное сочинение в стилевом повороте – Реквием для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля (1975). • поворот к «новой простоте» обусловлен тем, что полистика стала «тесна» для Шнитке; • он искал естественного языка, вмещающего в себя самое разное, и он находит его в обращении к вечному жанру – реквиему. Здесь можно обнаружить: Здесь можно обнаружить • интонации григорианских хоралов и аллюзии на Моцарта; • романтические контрасты и все таки это XX век, и это Шнитке. Но и в рамках канонического жанра (религиозного, располагающего к медитативности) Шнитке мыслит как драматург: медитативности) Шнитке мыслит как драматург • здесь есть контраст, 2 противоположные сферы: кантиленно мелодическая и декламационно диссонантная.

Переживания и размышления, связанные с проблемой смерти, направили творчество Шнитке на жанр мемориала: • Реквием и Фортепианный квинтет (формально не относится к жанру мемориала, но им является); • Канон памяти И. Стравинского для струнного квартета (1971); • Прелюдия памяти Д. Шостаковича для 2 х скрипок и магнитофонной ленты (1975). Среди произведений 70 х годов выделяется 3 -й концерт для скрипки и камерного оркестра (1978): • он по своей художественной трагической концепции тесно связан с жанром мемориала: 3 контрастные части – это 3 этапа Драмы; • I часть (сонатная экспозиция) – завязка действия; • II часть (разработка) – действие; • финал (реприза сонатной формы), – эпилог, развязка, в которой нет никаких «событий» – это траурный эпилог прощание. Этот концерт уже содержит то, что в 80 е годы выльется в особый тип концепции: • ее можно назвать медитативно конфликтной.

Образец медитативно конфликтной концепции – 4 й скрипичный концерт • конфликтность входит в музыку не как враждебный тематизм, а как результат внутреннего развития медитативной сферы; • • в каждой части тема – в предельно контрастных модусах; мысль: крушение достижения устойчивости в опоре на идеалы прошлого. Механическая моторность образует крещендирующую форму: Механическая моторность образует крещендирующую форму • огромную волну, в кульминационной точке которой (когда кажется, что все средства исчерпаны) происходит превышение возможного; • знаком полного краха и «немоты» становятся импровизированные беззвучные жесты солиста. Финал строится на материале I части, что создает медитативную рамку: • поглощение конфликтности медитативностью становится наглядным. Эта же концепция индивидуально претворилась в Альтовом концерте: • произведение трагическое, без просветления и смягчения в конце; • скорбные монологи и экспрессивные речитативы альта на фоне траурных хоралов проходят через весь концерт; • • медитативной I части отвечает моторно драматическая II часть, разрешается конфликт в финале – траурном эпилоге.

С медитативностью связана религиозная линия в творчестве Шнитке: • католической традиции – Реквием; 2 я симфония; кантата «История доктора Иоганна Фауста» ; Agnus dei для двух сопрано соло, женского хора и оркестра; • православной традиции – Три хора а сарреllа на канонические тексты; Концерт для смешанного хора на стихи из «Книги скорбных Концерт для смешанного хора песнопений» ; «Стихи покаянные» для смешанного хора и др. Это объясняется биографическими фактами: Это объясняется биографическими фактами • Шнитке крестился (1983) в католической церкви в Вене – в согласии с верой своих предков; • однако, живя в России, он посещал православную церковь и исповедовался у православного священника; • в таком равноправии двух конфессий сказалось объединение в его духовном сознании русского и немецкого менталитета. Шнитке, как правило, не обращался к каноническим духовным жанрам: Шнитке, как правило, не обращался к каноническим духовным жанрам • он, по собственному признанию, считал себя не вправе писать ритуальную музыку для церкви; • поэтому он избирает жанр хорового концерта на тексты внецерковного, но религиозного характера.

Тяготение Шнитке к духовной тематике проявляется и в светских жанрах – Второй и Четвертой симфониях. • 2 -я симфония для хора и большого оркестра – синтетический жанр, в котором происходит жанрово стилистический диалог; • она заключает рассредоточенную по 6 частям цикла григорианскую мессу (симфония месса); • внутренний сюжет 2 й симфонии – взаимоотношения цитируемого и – авторского материала. 4 -я симфония написана для солистов и камерного оркестра: • неторопливое развертывание музыкального действия и статический характер драматургии естественны в этой симфонии ритуале; • однако ее содержание не сводится к богословской тематике; • обращаясь к религиозной теме, Шнитке ставит проблему единства различных конфессий; • он стилизует культовую музыку православного, католического, протестантского вероисповеданий и синагогального пения; • в заключительной тихой медитативной коде происходит объединение 4 х тем символов в ясном Ре мажоре. 4 я симфония – одно из немногих произведений Шнитке, в котором: • конфликтности нет, а медитативность предстает в чистом виде.

Борьба Добра и Зла в душе человека – основная тема творчества 80 х г. : • в этом плане особо характерна кантата «История доктора И. Фауста» : кантата «История доктора И. Фауста • зло выражено в двуплановом образе Мефистофеля: «сладкоголосый Мефистофеля обольститель» (контртенор) и «жестокий каратель» (контральто). Кульминация кантаты – эпизод гибели Фауста, в котором Шнитке: • отказался от современных средств (диссонансы, глиссандо и т. д. ); • вновь обратился к приемам полистики (шлягер – по словам композитора, «унижение банальностью» ). Этот эпизод получает почти театрализованное воплощение: Этот эпизод получает почти театрализованное воплощение • Мефистофель карающий – эстрадная певица контральто – с микрофоном проходит через зал и выходит на сцену; • ее пение – «танго смерти» – сопровождает джазовый ансамбль с присоединившимся оркестром, исполняющим в джазовой манере. Музыка эпизода резко контрастна к остальному материалу кантаты: • такой контраст возможен только в условиях полистики; • она создает эффект шока, который языком конца XX века передает ужас от описания расправы Мефистофеля над Фаустом; • контрастный До мажорный хорал, завершающий «Фауста» , не создает равновесия – трагическая окраска преобладает.

Поздний период творчества Шнитке открывает Шестая симфония (1992): • ее характеризует крайнее упрощение структуры и усиление символической выразительности каждой интонации; • далее одна за другой появляются Седьмая (1993) и Восьмая (1994), Седьмая Восьмая которые можно воспринять как макроцикл; • контрасты не исчезают из музыки Шнитке, но они уже не полистические, а выражение языка самого композитора; • появляются не только знакомые «лексемы» Шнитке – темы монограммы, траурный хорал духовых и т. д. : • в его стиле появляется новое: островки чистой красоты и лирики (I часть Седьмой и III часть Восьмой симфоний). Эта музыка наделена романтическим смыслом: одинокая душа в поисках Абсолюта, как кажется, находит к нему дорогу: • как отметил композитор Р. Леденев: «У Шнитке появились новые, нежные звучания, словно примирение с терзавшим его миром. Это были пока островки света в его концепции, но, думаю, он шел к новой эстетике, где, вероятно, открылся бы и простор для очищенной мелодики» . для очищенной мелодики

Альфред Шнитке неоднократно говорил, что не может в своей музыке: • «уйти в монастырь» ; • создать в ней мир чистого добра и идеальной гармонии, когда негативная реальность все равно существует. В своем искусстве Шнитке: • так же правдив и честен, как Достоевский в своих романах (с которым его часто сравнивают); • в его музыке живет дух высокой трагедии. Характерные особенности концептуальности творчества Шнитке: • диалогическое начало и полярность составляет его сущность; • добро и зло перемешаны, взаимодействуют, проникая друг в друга, – это единый сложный мир; • находясь в опасном равновесии, с перевесом то одного, то другого, они создают изначально трагическую концепцию; • и в этом смысле творчество А. Шнитке – феномен XX века.

Жанна Плиева В российской музыкальной культуре Жанна Плиева – фигура знаковая: • композитор, пианистка, исследователь, общественный деятель; • она – пример сочетания креативного таланта, гражданского темперамента и личностной состоятельности. Высокий профессионал, Жанна Плиева пишет музыку: • современную, «высокоточную» , но и эмоционально наполненную; • неповторимо индивидуальную, но и коммуникативную; • универсально мировую, но и почвенную. Композитор обращается к архаичным пластам осетинского фольклора, вплетая его элементы в современную музыкальную речь: • в музыкально театральном действе «Арвайдан» (Небесное зеркало); Арвайдан • в вокальном цикле на фольклорные тексты «Из осетинского эпоса» . Стилистика «Небесного зеркала» – смешении музыкальных пластов: • подлинного фольклорного (зачастую коллажно вклеенного); • авторского и эстрадно рокового. Части действа – «Свадьба» , «Рождение ребенка» , «Жертвоприношение» и другие имеют прообразами старинные осетинские обряды: • они выстраиваются в цикл, символизирующий круг земной жизни человека от его рождения до смерти.

Примеры прямого обращения композитора к нартской теме: • электроакустические фрески «Аланы» ; • фортепианная пьеса «Из нартского эпоса» ; • «Нартский гимн» для хора и органа, цикл для хора и др. Фрески «Аланы» рождены из музыки к одноименному спектаклю: • это живописная, броско плакатная музыка; • ее интонационно образная сфера – воинские и лирические темы, основанные на старинных танцевальных мелодиях; • ритмически сонорные эпизоды сражений, сумрачные хоралы, воинственные фанфары создают атмосферу легендарной, героической и волшебно сказочной эпохи. Историко героическое, эпическое – стержень, объединяющий содержание первых 3 х симфоний Жанны Плиевой: • 1 я симфония посвящена истории и современности; • ее образы выразительны, жанровы и вполне «читаемы» , как картины сражений, массового ликования, эпических песнопений. Во 2 й и 3 й симфониях человеческое сливается с космическим: • широко использованы алеаторика, сонористика, коллаж; • они не препятствуют созданию архаично мифологических панорам: космос хаос, свет тьма, динамика покой, дух материя.

Сочинения Жанны Плиевой остро современны по музыке: • в ее крупных сочинениях, воплощены вечные темы – любви, жизни, смерти, истории родного народа; • таковы симфонии, сонаты, балет «Фатима» , пластическое действо «Страсти по Эдему» , симфонические фрески «Аланы» , обрядовое Страсти по Эдему действо «Арвайдан» . Ж. Плиева неоднократно удостаивалась профессиональных премий: • лауреат Государственной премии за музыку к действу «Арвайдан» ; • • III премия во Всесоюзном конкурсе композиторов за 2 ю симфонию; специальный приз II Международного конкурса произведений для двух фортепиано за пьесу «Мираж» (Токио, 1993). Плиева – автор музыки к анимационному фильму «Волшебная свирель» : • он был удостоен «Золотого витязя» на IX Международном кинофоруме «Золотой витязь» (2000). В 2006 году Ж. Плиева стала победительницей Международного конкурса композиторов «Посвящение Моцарту» : • конкурс к 250 летию со дня рождения Моцарта привлек внимание 182 композиторов из России, Канады, США, Литвы, Сербии, Израиля, Франции и других стран; • было отобрано около 50 партитур.

Случилась сенсация: Случилась сенсация • с беспрецедентным единодушием была оценена партитура «Sospeso» Жанны Плиевой; • Гран при, приз публики и приз музыкантов оркестра достались одному композитору, что вряд ли еще когда либо встречалось в подобном конкурсе. Присутствовавшая на концерте композитор, раскрыв свое инкогнито, ответила на вопросы А. Варгафтика, ведущего праздничную церемонию: церемонию • слушателям раскрылся смысл названия произведения – «Sospeso» , то есть «Недосказанное» ; • частично было рассказано о том, в какой сложный, тяжелый период жизни создавалась музыка. Слушателям стали понятны: Слушателям стали понятны • пронзительная исповедальность музыкального высказывания; • возвышенность основных интонаций; • трагичность содержания музыки. «Sospeso» Жанны Плиевой, полное неподдельных чувств, искренности и завораживающей красоты, никого не оставило равнодушным.

Эдисон Васильевич Денисов (1929— 1996) • композитор, музыковед, общественный деятель, заслуженный деятель искусств РСФСР (1990), народный артист России (1995); • родился 6 апреля 1929 года в Томске; • его мать – врач, отец – радиофизик, стоявший у истоков томского телерадиовещания; • судя по этим фактам, Эдисона Денисова назвали по имени Томаса Эдисона, американского электротехнического изобретателя. В детстве Эдисон Денисов самостоятельно научился играть на мандолине и гитаре, серьёзно учиться музыке начал с 12 лет: • в 1946 году поступил одновременно на радиофизический факультет Томского университета и в музыкальное училище; • в 1950 году Денисов победил в студенческом композиторском конкурсе и послал свои сочинения Д. Шостаковичу; • Шостакович ответил неизвестному юноше из Томска и, проявив активный интерес, написал ему письмо с разбором музыки; • судьба Эдисона Денисова была решена; • между начинающим автором и всемирно известным композитором завязалась переписка.

В 1951 году Денисов поступил в Московскую консерваторию: • окончив её в 1956 году, остался в ней преподавателем; • его произведения становятся известными широкой публике. Оставшись работать в консерватории после аспирантуры (1959), Денисов вплоть до 1989 года не преподавал композицию: • он вел анализ, инструментовку и чтение партитур; • ему не давали вести композицию, боясь, что композитор «авангардист» вложит в студенческие головы «чего-нибудь не то» ; • однако многие музыканты именно Денисова называют своим учителем, так как занятия по инструментовке давали начинающим композиторам подчас больше, чем занятия по специальности; • профессором кафедры композиции Московской консерватории Денисов стал лишь в 1992 м, за 4 года до смерти. В России его музыка как «авангардная» не получала признания: • за рубежом Денисова называли «Моцартом XX века» .

Союз композиторов СССР отвергал деятельность Денисова: • жадное впитывание западно европейского авангардного опыта; • освоение новых техник композиции; • налаживание творческих контактов с известными музыкантами из других стран – Пьером Булезом, Анри Дютийе, Луиджи Ноно и др. За свою открытую и твердую новаторскую позицию Денисов был на грани исключения из этого «творческого союза» : • в те времена это было равнозначно прекращению композиторской карьеры; • его отчислили из состава преподавателей консерватории, но через некоторое время по требованию студентов восстановили. С середины 60 х против него развернулась политика преследований: С середины 60 х против него развернулась политика преследований • это затронуло многих композиторов его поколения, которые шли против официальной идеологии по пути Новой музыки; • под различными предлогами его произведения не включались в программы концертов, их не издавали, не записывали; • композитор был «невыездным» , но упрямо шел против течения.

Лишь в середине 80 х годов, уже всемирно известный автор, Эдисон Денисов обрел официальное признание у себя на родине: • он много ездил по разным странам на исполнения своих сочинений, давал мастерклассы; • несколько месяцев работал в парижском Институте музыкальных и акустических исследований. Его интенсивная деятельность была направлена на развитие и пропаганду современной музыки России: • это в первую очередь определяет его роль в музыкальной жизни нашей страны последних десятилетий XX века. Вокруг Денисова объединялись единомышленники: • этому способствовала его преподавательская деятельность; • он цементировал деятельность Ассоциации современной музыки, президентом которой был с момента ее основания (1990). Он был настоящим лидером и был впереди тех: • кто пропагандировал современную русскую музыку и утвердил ее в мире как самобытное искусство; • кто заполнял информационный вакуум России; • кто стремился сформировать в России пространство Новой музыки.

В начале 90 х годов по России прокатилась 2 я волна эмиграции: • Денисов был одним из немногих русских композиторов мирового масштаба, который не уехал из России; • из «московской троицы» 1 м уехал А. Шнитке, долго «держалась» С. Губайдулина, но затем также уехала в Германию; Денисов остался. Но судьба сложилась так, что композитор, родом из глубокой Сибири, закончил свое земное существование во Франции: • в 1994 году в возрасте 65 лет Денисов попал под Москвой в автокатастрофу, едва не стоившую ему жизни; • он был отправлен на лечение в Париж; • организм сибиряка до некоторой степени позволил преодолеть последствия этого события, но здоровье было подорвано. Во Франции он прожил последние 2 года жизни, периодически посещая Россию: • он стал почётным гражданином Парижа, 1 м из музыкантов был удостоен высшей награды Франции – ордена Почётного легиона; • эти два года парижский военный госпиталь стал для Денисова вторым домом, где он и скончался в 1996 году; • похоронен русский композитор на кладбище на окраине Парижа.

Денисов – единственный в России композитор послевоенного поколения, который создал свою школу, свою традицию: • в понятие «школа» входят как моменты эстетического сходства, так и явления, формирующиеся лишь вследствие педагогической работы; • такие композиторы как Шнитке и Губайдулина – при всем их влиянии на молодых композиторов, – имея эпигонов, не создали школ; • они её и не «создавали» , так как никто из них никогда не преподавал. Учеников Денисова сближает общие художественно технические приоритеты, на которых они воспитывались: • это – отношение к звуку, к тембру, к инструментальному мышлению, к нотной записи. Негативная сторона всякой школы – неизбежная «академизируемость» , опасность вторичности: • академизм Денисова был достаточно жёстким; • его чувствовал на себе каждый, кто у него учился. Спорить с Денисовым было сложно: • но всё, что приобреталось в классе при педагогическом диктате, становилось прочным фундаментом; • это помогало ученикам технически в создании своего творческого мира, даже если этот мир отходил впоследствии от идей учителя.

Историческая заслуга «денисовской школы» в том, что она: • преодолела инерцию закостеневшего стиля, сложившегося в отечественной музыке ещё со времён Шостаковича; • открыла композиторам иную перспективу звуко мышления (не раскрытую до этого в русской музыке в достаточной степени); • это, прежде всего, отношение к звуку как к «краске выразительности» ; • отсюда специфическое для денисовской музыки ощущение неразрывного комплекса «тембро интонации» . Этот тип мышления не был прежде в достаточной мере воспринят русской музыкой: • Денисов был первый, кто сделал его для русской музыки вполне естественным и органичным; • в противоположность тем, кто видит в нём «авангардиста» , некоторые считают, что как композитор и педагог Денисов был, наоборот, в значительной мере консервативен; • сам он определения «авангардист» применительно к себе просто не переносил.

В сочинениях Денисова используются разные современные техники композиции: композиции • серийно додекафонная ( «Плачи» – музыкальное воплощение народного погребального обряда в серийной технике, «Итальянские песни» ); • сонорика, микрохроматика, коллаж ( «Силуэты» ); • конкретная музыка ( «Пение птиц» для подготовленного фортепиано и магнитофонной ленты, на которой записаны звуки леса). Он обращался к таким областям новой музыки, как: • электронная композиция ( «На пелене застывшего пруда» ); • инструментальный театр ( «Голубая тетрадь» ). Для творчества Денисова характерны такие параметры, как: • эмансипация тембра звука, сонорности, артикуляции, динамики; • культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных «пятен» ; • изменение пропорций формы за счет «диссонантных» симметрий, аметричных ритмов; • создание индивидуализированных ладовых структур.

Ведущие стилистические особенности музыки Денисова: • преобладание лиризма над другими родами музыкального выражения; • лиризм его музыки окрашен возвышенной созерцательностью; • ядро такой лирики – образ абсолютной кротости; • одна из ведущих черт его творчества – утонченность письма; • он любит прозрачные, хорошо прослушиваемые звучания. Музыка Денисова чрезвычайно эмоциональна: • ей свойственны даже крайние состояние экспрессии; • но вместе с тем при любых перепадах эмоциональности всегда сохраняется взаимосвязь чувственного и рационального; • у него нет какого либо подчинения музыки рационально числовым, математическим способам мышления. Более того, Денисову свойственна противоположная черта: Более того, Денисову свойственна противоположная черта • тенденция к свободе структуры; • здесь проявляется типология славянского музыкального типа, сближающие Денисова со Стравинским.

Стилевая эволюция Денисова затрагивает несколько этапов: • поиск собственного пути в авангардные 60 е годы привел в 70 е к развитию его индивидуального стиля в этой же авангардной струе; • в конце 70 х годов стиль Денисова достиг своего пика; • в отшлифованном виде он словно застыл на высшей отметке профессионализма и яркой личностной интонации; • на вершине этого периода, в 1980 году, появилось одно из лучших его произведений – Реквием. С Реквиема начинается последний период творчества Денисова, охватывающий приблизительно 16 лет его жизни: охватывающий приблизительно 16 лет его жизни • этот период определяется понятием стабилизация, которая отразила одну из ведущих тенденций композиции нашего времени; • ее суть – тотальный синтез техник, движение от крайней индивидуализации к устойчивости идиом стиля композитора. Начав в стилевом ключе традиций Шостаковича (ранний период – до 1959): • Денисов сделал крутой поворот в направлении современных течений Новой музыки.

1960 е годы – период становления стиля Денисова: • путь развития своей индивидуальности вел в сторону додекафонии. Поиски шли в разных направлениях: • расширение тональности (Багатели для фортепиано); • сгущение хроматики в фактическую двенадцатитоновость (Соната для флейты и фортепиано); • прорыв в новую область произошел во 2 м струнном квартете. В 60 е годы Денисов пишет только камерную музыку, в которой проявилась его склонность: • к изяществу письма, прозрачным краскам и утонченности выражения; • к смысловой насыщенности каждого голоса и раскрытию максимальных возможностей каждого инструмента; • к обостренности ритмического рисунка; • к фантазии и изобретательности в инструментальных комбинациях. Происходит поворот от стандартного исполнительского состава к углублению в его индивидуальные формы: углублению в его индивидуальные формы • бас с тремя тромбонами ( «Песни Катулла» ), • кларнет, фортепиано и ударные (Ода), • гобой, арфа и струнное трио (Романтическая музыка).

Первый концептуальный опус Денисова, открывающий центральный период его творчества, – кантата «Солнце инков» (1964): • одно из главных сочинений, в котором утвердил себя послевоенный русский авангард; • кроме того, 1 е сочинение Денисова, прозвучавшее на Западе; • в 1966 году с кантатой познакомился Игорь Стравинский, отозвавшийся о ней весьма положительно. Художественная концепция кантаты – прорыв к искусству, независимому от догм, к яркости красок и новизне мысли: • символом выступает образ Солнца, обращение к которому и языческой древности – одна из традиций русской музыки. Новизна музыкального языка связана здесь: • со свободным использованием серийной техники; • с подчеркиванием эффектов звучности. Компонент «солнечный» , «сверкающий» делает закономерной концовку финала (маленькая инструментальная Постлюдия): • в виде постепенно стихающих острых и светлых красок ударных с тихими журчащими звучаниями и замирающими ударами колокола.

После кантаты «Солнце инков» написаны «Итальянские песни» (1964) для сопрано и 4 х инструментов на «Итальянские стихи» А. Блока: • во многом развивая композиционные принципы кантаты, они отличаются большим эмоциональным аскетизмом; • 4 части цикла – «Равенна» , «Флоренция» , «Венеция» , «Успение» – размышления о соотношении бытия и искусства; • стремление к акварельной тонкости звучания проявилось в выборе инструментов: флейта, валторна, скрипка, клавесин. Полифоническая ткань сочинения обусловила взаимоотношения голоса с инструментами: • все 5 музыкантов равны: нет аккомпанирования, голоса интенсивно контрапунктируют и взаимно дополняют друга. В коде звучание вообще исчезает: • музыканты извлекают из инструментов едва слышимые ударные эффекты; • это – шум клапанов флейты, удары по деке скрипки кончиком смычка, игра на скрипке пальцами без смычка, игра на клавесине при отключенных регистрах; • • это уже не музыка, а как бы ее символ: мы ее не слышим, а видим; это – художественно символическое изображение смерти.

«Плачи» (1966) для сопрано, фортепиано и ударных на народные тексты синтезировали: синтезировали • почвенность ранних опусов и авангардные искания начала 60 х г. Композиция – воплощение в музыке народного погребального обряда: • Денисов создал трагическое действо, психологизировал народный обряд, отразив всю глубину человеческой драмы; • в произведении нет прямых цитат и стилизации; • Денисов соединил несоединимое – народный обряд и серийную технику, не совершая при этом насилия над природой материала. Вокальная интонационность подчинена эмоциональной выразительности: выразительности • экспрессивные повторы, причитания, трагические вскрики; • наряду с этим – абстрактная интонация додекафонной интервалики. Голос сопровождают 3 группы ударных и фортепиано: • фортепиано трактуется как ударный инструмент (преобладают игра на струнах и разные ударные эффекты); • партии ударных и фортепиано создают жуткий сонорный фон цикла; • переплетаясь с голосом певицы, они продолжают ее повествование.

В начале 70 х годов – поворот в творчестве к оркестровым жанрам: • 1 е крупное оркестровое сочинение — «Живопись» связано с Живопись творчеством художника Бориса Биргера; • Денисов хотел передать музыкальными средствами манеру письма Биргера, технику работы с цветом, подход к материалу. В области оркестровой техники пьесы: • тутти большого оркестра, крупные массивные звуковые пятна сочетаются с тонкими линиями сольных инструментов; • перед концом пьесы струнные разделяются на множество партий; • огромная движущаяся внутри себя звуковая масса (с охватом диапазона более 4 х октав) постепенно расползается и исчезает. В пьесах «Акварель» , «Знаки на белом» , «Три картины Пауля Клее» также отражены индивидуальность его музыкальной образности: • живописная красочность и стремление передать музыкальными средствами технику работы с цветом.

С начала 70 х годов одно из основных мест в творчестве Денисова занимают концерты: • в Виолончельном (1972) – Денисов создает оригинальный тип лирического концерта в сонорном стиле; • концертность – важнейшее свойство таланта Денисова; • потому концерт становится единственным жанром, в котором композитор работает на протяжении всего творческого пути. Им написаны концерты для фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларнета, гитары, флейты: • двойные концерты – для флейты и гобоя, фагота и виолончели, двух альтов, флейты и арфы, флейты и кларнета; • тройной концерт — для флейты, вибрафона и клавесина, В концертах Денисова – новый подход к проблеме концертирования: • он отличается от традиционных признаков этого жанра; • это не соревнование солиста и оркестра, а лирические монологи. С конца 70 х годов начинается период стабилизации стиля Денисова: • но свободно смешивая все техники музыкальной композиции, он не повернул назад в сторону нео-, ретро- и мини-тенденций; • он продолжал осваивать возможности музыкальной экспрессии в сонорном пространстве.

1980 год – появление одного из наиболее значительных сочинений Денисова – Реквиема для сопрано, тенора, хора и оркестра: • его литературная часть – соединение текстов из разных источников, но объединенных общей идеей; • его поэтическая основа – небольшой цикл стихотворений Ф. Танцера под названием «Реквием» , не религиозный по своему содержанию; • кроме него в сочинении использованы тексты из католической литургии, Библии и канонического латинского реквиема. Основная идея Реквиема – взгляд на жизнь человека, которую Денисов, следуя за мыслью Танцера, рассматривает как цепь вариаций: • первая вариация – это рождение; • последняя ( «исключительная вариация» ) – смерть. По жанровым признакам Реквием Денисова – это небольшая оратория: • имеющаяся в произведении обобщенная сюжетная канва не свойственна жанру реквиема; • используются арии и речитативы – характерные ораториальные формы; • солисты обладают самостоятельной функцией (напр. , сопрано выступает в V части с настоящей арией).

В 80 е годы Денисов осваивает новые для него жанры и пишет: • симфонии (для большого и камерного оркестра); • театральную музыку (две оперы и балет). Лирическая опера «Пена дней» по Б. Виану поставлена в Париже (1986): Лирическая опера Пена дней» • это история возвышенной любви, не защищенной от воздействия окружающей «пены дней» . Атеизму автора Денисов противопоставляет позитивные идеалы, свет и надежду: • после сюрреалистического окончания романа Виана он вводит религиозную песню во славу Иисуса Христа; • в сравнении с романом, в либретто Денисова – явный уклон в сторону лирики. Сердцевина ее – лейтмотив любви: • он написан в жанре «высокой лирики» с пронзительной экспрессией в тихой звучности, медленном темпе и высоком регистре; • по убеждению Денисова, в опере должны быть ведущими текст и вокальная интонация; вокальная интонация • отсюда требование композитора переводить текст оперы на язык той страны, где она будет ставиться.

«Перед закатам» для альтовой флейты и вибрафона – двух мягко приглушенных тембров – последнее сочинение Денисова: • название пьесы символично и воспринимается как образ чего то меркнущего, уходящего, прощального; • сочетание тембров альтовой флейты и вибрафона создает совершенно особую сонорную ауру. Такой инструментальный состав избирается Денисовым впервые: Такой инструментальный состав избирается Денисовым впервые • альтовая флейта с ее сумрачным тембром ни разу не использовалась им в качестве сольного инструмента; • вибрафон же появлялся в его музыке довольно часто; • с его струящимся тембром связана денисовская идея света; • игра полутонов, сонорно полифонические сплетения – характерные черты стиля Денисова нашли здесь полное выражение. Изысканность и тонкость интонационного письма данного произведения осуществляется в условиях свободной 12 тоновости: осуществляется в условиях свободной 12 тоновости • пьеса «Перед закатом» создана не только перед закатом жизни Денисова, в сумерках конца столетия; • но и, как самим композитором ощущалось, перед закатом целой уходящей эпохи, к которой он духовно принадлежал.

Наряду с музыкальным творчеством Денисов, особенно в 60 е годы, активно занимался музыковедческой деятельностью: • он автор ряда исследований, посвященных современной музыке и композиторской технике; • значение его книг и статей особенно велико для русского теоретического музыкознания, где десятилетиями современное в музыке фактически находилось под запретом. В его музыкально научных работах преобладают 3 близкие темы: • вопросы современной музыкальной жизни; • теория современной композиции; • композиторы XX века (Дебюсси, Барток, Веберн, Булез, Стравинский, Прокофьев, Шостакович и др. ). Некоторые музыковедческие идеи Денисова имеют общее значение как разработка важных понятий теории композиции: • серия как единый тематический источник произведения; • систематика типов алеаторных структур в зависимости от роли стабильного и мобильного элемента в сочинении.

Духовная открытость творчества Денисова – «петровская линия» русской культуры (по имени Петра I, связавшего Россию с Западной Европой): • художник, ощущая себя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с формами западноевропейской культуры. Одно из проявлений всемирной открытости русской культуры – вживание в звучание иностранного языка: вживание в звучание иностранного языка • оперы «Пена дней» и «Четыре девушки» в оригинале написаны на французский текст; • Реквием создан сразу на нескольких европейских языках (английском, французском, немецком). Для Денисова эта открытость – одна из ведущих примет творчества: • в контексте духовной жизни советской России подобная европейскость была отдушиной; • она позволяла художнику не задыхаться в затхлой атмосфере казенных догм социалистического реализма; • стремление композитора соединиться со всем культурным миром способствовало более свободному раскрытию его национальной сущности.

Творчество Денисова, как и большинства современных композиторов, пестрит контрастами: • противоположные полюсы его музыки обрисовывают сферу индивидуальности именно его стиля; • наряду с традиционными вокальными и инструментальными циклами (концерт, соната, симфония) – необычное произведение «Пение птиц» ; • от возвышенной фортепианной пьесы «Знаки на белом» – до массовых песен в сочинении для шумового оркестра «Пароход плывет мимо пристани» . Музыка, согласно взглядам Денисова, – область художественных, эстетических ценностей, сфера духовной жизни человека: • и не только в общем смысле, но и в специфическом, что связанно с традиционно русской эстетикой: • русское искусство воспринималось и как дело художественное, и окрашивалось в тона нравственного наставления, подобно религии; • искусство, т. о. , функционирует как «светская религия» , питающая духовную жизнь человека.

София Асгатовна Губайдулина • музыка XX века обладает символичностью, невиданной в истории музыки; • в этом выразился и интеллектуализм данной эпохи, и использование религиозной символики. София Губайдулина мыслит в музыке: • и философски, и религиозно, и природно космически; • при этом – и рационалистически точно, вплоть до цифровых вычислений, но с неизменным доверием художественной интуиции. Происходящая из русско татарской семьи, крещеная в православную веру во взрослом возрасте (1970), Губайдулина: • всю жизнь искала общих основ между разными религиями, также и философскими учениями, западными и восточными. Религия для нее — не способ отъединения, а путь к всеобщей связи людей: • «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как идею — восстановление связи, восстановление человеческой жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки» . серьезной причины для сочинения музыки

Наиболее близкими для нее были образы и символы христианской религии: • она глубоко переживала общечеловеческие идеи жертвы, искупления за грехи и духовного преображения. Для Губайдулиной понятие символа вполне осознанно: • «символ есть откровение высшей реальности – проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством» ; измерений. Множество становится единством • но символ у нее не ведет к одноплановости какого либо сюжета, а сохраняет музыкальную обобщенность. Поэтому у Губайдулиной мало сценических жанров (нет опер, балеты – только ранние): • она предпочитает жанры, предназначенные для концерта, в которых используется множество самых разных символов; • они кроются в тембрах, способах звукоизвлечения, ладах, числах, названиях произведений, даже жестах и цветах; • самые значимые в них – символы сакральные, носители истин великих духовных книг человечества.

С. Губайдулина родилась в 1931 году в г. Чистополь Татарской АССР: • в 1932 году семья переехала в Казань, где она окончила музыкальную школу, училище и консерваторию как пианистка; • в 1954 году Губайдулина поступила в Московскую консерваторию в класс композиции; • в 1957 году создала вокальный цикл «Фацелия» на слова М. Пришвина, с которого начала отсчет своих опусов. При окончании консерватории в 1959 году ее поддержал Д. Шостакович: При окончании консерватории в 1959 году ее поддержал Д. Шостакович • поступив в аспирантуру, она окончила ее в 1963 м; • став свободным художником, добывала средства к существованию написанием киномузыки; • написала музыку к 25 кинолентам (включая мультфильм «Маугли» , 1971, и «Чучело» режиссера Р. Быкова, 1983). Первое произведение ее индивидуального стиля – «Пять этюдов для Первое произведение ее индивидуального стиля – арфы, контрабаса и ударных инструментов» (1965). арфы, контрабаса и ударных инструментов Ее интерес к философии и колориту Востока проявился в 2 х кантатах: • «Ночь в Мемфисе» на тексты из древнеегипетской лирики (1968); • «Рубайят» на стихи Хагани, Хафиза и Хайяма (1969).

1969 1970 годы – занятия в Московской экспериментальной студии электронной музыки: • там она написала единственную электронную пьесу «Живое – неживое» . В некоторых сочинениях 70 х годов символика не носила религиозной окраски, а обозначала сниженный пласт жизни: окраски, а обозначала сниженный пласт жизни • «Час души» (концерт для ударника, оркестра и солирующей певицы на стихи М. Цветаевой, 1976); • пародийные цитаты ( «Веселый ветер» И. Дунаевского, одесская песенка «Цыпленок жареный» , вальс «Амурские волны» и др. ). В 70 е годы у Губайдулиной появляется замысел мессы проприй: мессы проприй Интроит, Градуал, Аллелуйя, Офферторий, Коммунио; • месса с изменяемым текстом в течение литургического года (в отличие от мессы ординарий с неизменными текстами) из отдельных инструментальных сочинений. Актуальность мессы композитор представляла философски: Актуальность мессы композитор представляла философски • «Форма концерта сложилась в прошлом как жест героя-солиста, противопоставляющего себя массе. В нашем веке эта поза героя мне кажется неуместной. Скорее, мне хотелось бы видеть в солисте человека, который переступил порог храма» . солисте человека, который переступил порог храма

Этими сочинениями, созданными в разное время стали: Этими сочинениями, созданными в разное время стали • Интроит – Introitus, концерт для фортепиано с оркестром; • Градуал – «Ступени» для оркестра и «Из Часослова» для виолончели, оркестра и мужского хора; • Аллелуйя – «Аллилуйя» для хора, солистов, оркестра; • Офферторий – Offertorium, концерт для скрипки с оркестром; • Коммунио – Detto II для виолончели и ансамбля инструментов. Позже осуществилась идея мессы ординарий из 5 частей – в одном произведении «Радуйся!» для скрипки и виолончели: • к ним примкнули «De profundis» , «Семь слов» и другие сочинения, содержащие религиозные символы. «Ступени» (Градуал, исполняемый диаконом на ступенях амвона): • 1 частное сочинение для симфонического оркестра из 7 разделов; • число 7 – сакральный символ: 7 дней Творенья, 7 небес рая, 7 дней недели, 7 слов Христа, 7 хлебов и т. д. У Губайдулиной семичастность (цикла) встречалась в кантате «Ночь в Мемфисе» ; позднее – в «Семи словах» и «Посвящении Т. С. Элиоту» : • в Концерте для фагота и Perception – 7 струнных инструментов; • в сочинении «На краю пропасти» – 7 виолончелей.

Detto II (букв. «сказанное» ) для виолончели и ансамбля инструментов (1972): • род концерта с участием камерного состава ( «оркестр солистов» ); • соотношение между солистом и ансамблем – как бы пастор и паства; • их взаимодействие развивается от отчуждения к пониманию со стороны массы, потом – к пониманию со стороны проповедника. Introitus, одночастный концерт для фортепиано и камерного оркестра (1978): • Интроит в католической службе – вступительная часть мессы; • отсюда – размышляюще сосредоточенный характер музыки; • фортепиано не противопоставлено оркестру, а трактовано как один из солирующих инструментов. Особая символика придана ладовому развитию оркестровой темы, чья «молитвенная попевка» проходит 4 стадии развития: • микрохроматическую, наиболее чувственную; • хроматическую, экспрессивную; • диатоническую, с равновесием напряжения и спокойствия; • пентатоническую, аскетически духовную.

De profundis ( «Из глубины» , 1978) – одночастная пьеса для баяна соло: • баян, русский народный инструмент, трактован Губайдулиной как академический, близкий органу; • и как авангардный, у которого открыты новые возможности — глиссандо, дыхание мехов. В музыке пьесы отражены: • и состояние страдающего человека; • и его упование на Божью милость; • и общая идея восхождения — от низкого регистра к высокому. В «Юбиляции» для 4 х ударников (1979) наименование известного славильного католического жанра используется в ироническом плане: • в кульминации исполнитель, надев на себя ожерелье из коровьих колокольцев, тяжелое, как вериги, славит свое порабощение, раскачивая эту тяжесть наподобие колов.

Offertorium ( «Жертвоприношение» ), концерт для скрипки с оркестром – монументальное произведение с религиозной символикой: • мысль о смысле жизни художника конкретизирована личностью скрипача Г. Кремера с его «жертвованием себя» музыкальному звуку. Символизацию Offertorium Губайдулина начинает с цитаты темы прусского короля и композитора Фридриха II: • на нее И. С. Бах написал свое «Музыкальное приношение» . В 1 м разделе концерта звучат вариации на тему короля: • в них тема постепенно уменьшается по продолжительности, укорачиваясь с двух концов, пока не останется только один звук; • кульминация раздела включает трагический унисон на последнем звуке темы, «принесшей себя в жертву» , и каденцию скрипки; • на грани разделов возникает «хорал отпевание» с трезвучиями у медных и тихими ударами тамтама. 2 й раздел делится на лирическую «медленную часть» и «злое скерцо» : 3 й раздел начинается с сольной скрипичной каденции: • затем — цепь вариаций на тот один звук ведущей темы, на котором оборвалась ее «жизнь» в 1 м разделе; • восстановленное изложение темы в коде – как символ инобытия. Offertorium сыграл видную роль в мировом признании Губайдулиной: • Г. Кремер с его исполнением объездил весь свет.

Descensio ( «Нисхождение» ) для трех тромбонов, трех ударников, фортепиано, арфы и челесты (1981): • одночастная пьеса, чей замысел в некоторой мере связан с идеей сошествия Святого Духа на апостолов; • абстрактно символична и «трижды троица» состава инструментов; • 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 иных инструмента – фортепиано, арфа, челеста. Соната «Радуйся!» для скрипки и виолончели (1988) имеет символику инструментальной мессы: • она состоит из 5 ти частей, соответствующих мессе ординарий: Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei, Gratias. Создавая сонату мессу, Губайдулина работала над такой символикой звука, какая представлялась ей наиважнейшей: • приемы вибрато и флажолета как контраста миров «здесь» и «там» ; • причем на одной и той же точке струны путем микроскопической смены характера прикосновения. Идея символизации приемов звукоизвлечения на струнных продолжилась во Втором и Третьем квартетах композитора (1987).

«Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) — одно из самых исполняемых произведений Губайдулиной: • в нем соединены канонический сюжет и новаторство композитора; • сочинение содержит символические 7 частей. В «Семи словах» символизация коснулась многих сторон: • персонифицированы музыкальные инструменты: виолончель – жертва, Бог Сын, баян – Бог Отец, струнные – Святой Дух; Символически трактуются: Символически трактуются • хроматика (вместе с микрохроматикой) – как сфера земных мук; • диатоника – как небесное просветление; • виолончель и баян играют только хроматику и микрохроматику; • струнные – только диатонику. Хроматика и диатоника сходятся в одной, унисонно октавной точке: Хроматика и диатоника сходятся в одной, унисонно октавной точке • ее Губайдулина символически понимает как «крест» , создавая «мотив креста» , основанный на унисонах и октавах. Композиция основана на сквозном развитии 2 х драматургических тем: • страдания (виолончель, баян) и спасения (струнные); • трагическая кульминация (смерть Христа) наступает в конце VI части; • заключительная VII часть переносит в светлые, райские сферы.

Борьба в сознании между религиозной верой и сомнением философии XX века выразилась в сочинениях Губайдулиной конца 80 х годов: • в названии оркестрового «Рro et contra» ( «За и против» , 1989) – et contra антиномия веры и неверия: • I часть – экспозиция антитез с равновесием pro et contra; • медленная II часть – центр веры с преобладанием pro, но с вторжением негативного начала; • в III части жесткое contra определяет главную тему; • лишь в коде наступает как бы утверждение в вере – pro. «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста дисканта и цветовых проекторов (1990) имеет сакральное число частей – 7: • слово «аллилуйя» ( «хвала Богу» ) стало названием и последней части, и всего произведения; • текст в частях — минимален: до VI части — только слово «аллилуйя» , в VI части — «Верую! Беспредельно верую» и «аллилуйя» ; • по суровости и аскетизму тона музыка «Аллилуйя» подобна иконе.

В середине 80 х годов в творчестве Губайдулиной обозначилась ориентация на Откровение Иоанна Богослова, или Апокалипсис: • тема конца света стала одной из ведущих тем в искусстве XX века; • у Губайдулиной ее трактовка в какой то момент дошла до пессимистической крайности: и праведники не спасутся; • она использует знакомый символ – мелодию Dies irae. Несколько сочинений были связаны с Апокалипсисом непосредственно: • Et exspecto для баяна (1986); • in Erwartung ( «В ожидании» – в ожидании Страшного Суда) для квартета саксофонов и 6 ти ударников (1994); • текст о Страшном Суде в стихотворении Г. Айги дал импульс к сочинению «И: празднество в разгаре» для виолончели с оркестром; • в своих «Страстях по Иоанну» (2000) к тексту пассионов автор добавила параллельный план из Апокалипсиса; • в произведении «На краю пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов (2002) присутствует тема Dies irae.

О символике инструментального концерта для двух альтов с оркестром «Две тропы» (1998) Губайдулина поясняет: • «В этой ситуации было очень естественно выбрать тему, которую знает многовековая художественная практика: тему двух типов любви – Марии и Марфы, два способа любить: 1) любить, взяв на себя все житейские попечения и обеспечить тем самым основу жизни; и 2) любить, посвятив себя главному и наивысшему – пройти вместе с Возлюбленным крестный путь ужасающей боли, чтобы в результате добыть для жизни свет и благо» . свет и благо • произведение построено как 7 вариаций (сакральное число); • автор указывает движения звуков вверх или вниз как «метафору двух различных психологических установок, двух троп в неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни» . неведомом лесу бесконечного разнообразия жизни В 2000 году Губайдулина создала самое крупное свое религиозное сочинение: • «Страсти но Иоанну» для солистов, двух хоров, органа и Страсти но Иоанну оркестра (текст на русском языке); • к строкам из Евангелия по Иоанну она добавила параллельный план – из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис).

В 11 эпизодах создано символическое соотношение событий на В 11 эпизодах земле (протекающих во времени) и событий на небе (вне времени): • события на земле – № 2 5 ( «Омовение ног» , «Заповедь веры» , «Заповедь любви» , «Надежда» ), № 7 ( «Предательство, Отречение, Приговор» ), № 10 ( «Положение во гроб» ); • события на небе – № 1 ( «Слово» ), № 6 ( «Литургия на небе» ), № 9 ( «Жена, облеченная в солнце» ), № 11 ( «Семь чаш гнева» ). При этом № 8 ( «Шествие на Голгофу» ) составил центр произведения: • с полифоническим пересечением событий Страстей и Апокалипсиса – как символический крест; • итогом сочинения, написанного, по мысли автора, больше ради Слова, чем музыки, стал Страшный Суд; • «Страсти по Иоанну» Губайдулиной получили, таким образом, трагическое окончание. Для завершения канонического сюжета, с показом светлого Воскресения Христа: • композитор добавила сочинение под названием «Пасха по Иоанну» (2001). Иоанну

В период обостренных апокалиптических размышлений Губайдулиной наступило «смутное время» в ее биографии: • грянули времена перестройки и смены государственного строя; • этап перестройки оказался для композитора поворотным в самую благоприятную сторону; • свободными стали выезды за границу, внезапно пришла мировая известность; • по поводу международного фестиваля в Бостоне заголовок одной из газет гласил: «Запад открывает гений Софии Губайдулиной» . Но в начале 90 х годов, времени распада СССР, полная материальная неустроенность на родине стала угрожающей: • композитор приняла решение переехать в Германию; • в 1992 году она обосновалась в Аппене под Гамбургом, сохранив российское гражданство; • произведением, ставшим мостом между Россией и Германией, был концерт для виолончели, оркестра и мужского хора «Из Часослова» (1991) на текст Р. Рильке из жизни русского монаха.

В музыке Губайдулиной религиозные образы и идеи выразились весьма глубоко, хотя далеко не все ее творчество им подчинено: • в виде сакральной символики представлены и псалмы, и Евангелие, и крупные музыкальные жанры — пассионы, месса, литургия; • символический метод явился способом укрупнения смысла ее произведений, без прибегания к литературной программности XIX века. Тяготение к религиозной этике, идеям жертвенности и спасения души: • показало возвращение ее творчества во многом к сотериологическому сознанию (от греч. soterio – спасение). Оно господствовало в европейском искусстве до Нового времени и было противоположно философии эвдемонизма (от греч. эвдемония – счастье): • эта философия свойственна античности и Новому времени и перестала быть всеобщей в Новейшее время – в XX веке.

Скачать презентацию МУРМАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ИСТОРИЯ

От Шостаковича по 21 век.ppt

Количество слайдов: 159