Модусы художественности Содержание 1 Определение модуса художественности

Модусы художественности

Содержание 1. Определение модуса художественности 2. Классификация модусов художественности 3. Героический модус 4. Комический модус 5. Идиллический модус 6. Элегический модус 7. Иронический модус 8. Драматический модус 9. Сатирический модус 10. Трагический модус

Модус художественности это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику.

Классификация модусов Идиллический Героический Комический Элегический Трагический Иронический Сатирический Драматический

Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешней – внутренней целостности человеческого «Я» кладёт начало древнейшему из модусов художественности – героике (от греч. heros – полубог). Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое» . В основе своей героический персонаж «не отделён от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» . Героическая личность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей отдельной жизнью, но свято дорожит люлькой, видя и в этой малости неотъемлемой атрибут праведного( «козацкого» ) миропорядка.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жизненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совершенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Модус художественности может выступать как эстетической константой текста его эстетической доминантой. Если в первом случае героические персонажи изначально "по своей природе суть то, что они хотят и свершают" (Гегель), то во втором эстетическая ситуация художественного мира и ее "ценностный центр" (герой) явлены не в статике пребывания, а в динамике становления.

Героическая доминанта пушкинского "К Чаадаеву" (1818) направляет самоопределение лирического "мы" по пути освобождения от ложных границ существования, обретения истинной ролевой границы (сверхличной заданности) и, в перспективе, окончательного совпадения с нею, когда "на обломках самовластья // Напишут наши имена!" В героической системе ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка и означает стать полноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина ("Что в имени тебе моем? ") имя как раз оказывается ложной границей личностного "я". Что в имени тебе моём? Оно умрёт, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальный, Как звук ночной в лесу глухом.

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный феодальными междоусобицами и татаромонгольским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически первоначального модуса художественности двух других: сатирического и трагического.

Сатира (от лат. satura – смесь) Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия "я" в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. "Возникает новая форма искусства", говорит Гегель о комедиях Аристофана, где "действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила" (Гегель).

«Ревизор»

Подобно Аристофану, который "выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами" (Гегель), сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, "покаянного самоотрицания всего данного во мне" (ср. державинское: "Но вы, как я подобно, страстны") - Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме. Модус художественности состоит как раз в том, что произведение искусства силой целостности своего условного мира распространяет некую концепцию личности на всех без исключения участников эстетической ситуации. Адекватное созерцание сатирического изображения жизни, словами Гегеля, есть "отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе. . . от всего самостного" (Гегель).

Трагизм (от греч. tragodio) - диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого модуса художественности жанровая форма трагедии вполне факультативна: замечательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем. Трагическая ситуация есть ситуация избыточной "свободы "я" внутри себя" (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы): излишне "широк человек", как говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где "подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что. . . можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли". Если граница личностного самоопределения оказывается шире ролевой границы присутствия "я" в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя "неизбежно виновным" перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личности, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы. А гоголевский Хома Брут, не удовлетворясь своим законным местом в христианском миропорядке (сверхличной защищенностью в круге, очерченном с молитвою), из личного "странного любопытства" гибнет, заглядывая в глаза нечистой силе и оказываясь тем самым по ту сторону сакральной границы, куда не должно стремиться христианской душе.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом (ср. внутреннюю праведность Катерины в "Грозе" Островского или внутренний голос Хомы Брута, шепнувший ему: "Не гляди"), одновременно усматривая свое самобытное "я" с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной заданности. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (бес Саввы Грудцына, черт Ивана Карамазова). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстановление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата самости, постигающая пушкинского пророка вследствие его личной "духовной жажды"). Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, "чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю". Трагический модус существования альтернативен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире, например, тютчевское: "Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!") является не только смыслообразующим принципом данного модуса художественности, но и питает соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста ("избавлюсь от всех и от себя"), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина "слишком" хочет жить и одновременно слышит "внутренний голос" стыда за это; "глаза ее раскрываются больше и больше", "пальцы на руках и ногах нервно движутся", "подышать хочется", - а "в груди что-то давит дыханье", нервы "натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки"; в забытье, где "страшно" и "весело", ее "что-то втягивало", но она "по произволу могла отдаваться ему и воздерживаться"; наконец, в полусне, Анна спрашивает себя: "И что сама я тут? Я сама или другая? " Вопрошание о себе - один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из неведомой героическому умонастроению самоценности личного бытия.

Комизм ( от греч. komos – процессия ряженых). Его проникновение в высокую литературу (с эпохи сентиментализма) принесло "новый модус взаимоотношений человека с человеком", сформировавшийся на почве карнавального смеха. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (дурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность - карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница "я" - уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь маска, каковую легко сменить. Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе явилась "Повесть о Фроле Скобееве", где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку "провозглашает веселую относительность всего" сверхличного и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает "вольный фамильярный контакт между всеми людьми", концентрированным образом которого может служить, например, "Жалобная книга" Чехова.

Юмористический смех - это. . . обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни". Если сатирические персонажи "Ревизора" в финале замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской "Женитьбы", напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмористического комизма могут служить также пушкинские "Повести Белкина" как художественное целое, "Золотой теленок" И. Ильфа и Е. Петрова, многие произведения Ф. Искандера.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться "органчик", "фаршированные мозги", "бред", как у градоначальников "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния, как это нередко понимается. Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личности. Саркастическое "я" есть нулевое "я", не способное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комизма (явленная, например, Чеховым в "Смерти чиновника" или посредством тонкой иронии - в "Душечке", в комедии "Вишневый сад") напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности, поскольку пустота личного самооопределения обнаруживается здесь не по отношению к "субстанциональности" (Гегель) миропорядка, а в ее соединении с пустотой ролевой маски. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность, однако если юмористическая индивидуальность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внешнего мира актуализировал внеролевые границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, "интимные связи между внутренними людьми". События частной жизни, выдвинутой искусством Нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других. Эти взаимодействия образуют событийные границы личности. Увиденная в этих границах, она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга. Складываются ценностные механизмы смыслопорождения, где "мир" уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (природа) или жизнь других (общество). "Я", в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации (стать самим собой), как пришедшая с сентиментализмом не только самоценность, но и "самоцельность личности".

Идиллический (от греч. eidyllion – картинка) модус художественности зарождается на почве одноименной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности являли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика Нового времени состоит в совмещении внутренних границ "я" с его внеролевыми границами. Идиллическая цельность персонажа представляет собой нераздельность его я-длясебя и я-для-других: ответственность перед Другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности, как в "Старосветских помещиках" Гоголя или в стихотворениях О. Э. Мандельштама "Раковина", "Бессонница. Гомер. Тугие паруса. . . ", "Может быть это точка безумия. . . ". Существо идиллической картины жизни не в смиренном благополучии, а в организующем ее способе существования, который В. Е. Хализевым по отношению к "Войне и миру" был назван "органической сопричастностью бытию как целому".

Образцом идиллического присутствия в мире может служить импровизация простонародной пляски Наташей Ростовой. "Активная пассивность" танца состоит в совпадении внутренней свободы не с императивной необходимостью персонального предназначения (пассивная активность подвига), а с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений, принадлежащих общезначимому укладу национальной жизни. Смыслопорождающей моделью здесь является идиллический хронотоп "родного дома" и "родного дола", в ценностных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку "единство места жизни поколений ослабляет и смягчает. . . грани между индивидуальными жизнями", обнаруживая текучие "силы мировой жизни", которым человек "должен отдаться", с которыми он "должен слиться". Эта система ценностей "преображает все моменты быта, лишает их частного. . . характера, делает их существенными событиями жизни".

Элегический ( от греч. elogos – жалобная песня) модус художественности вместе с идиллическим - разновидности сентиментальности, по терминологии Г. Н. Поспелова, - являются плодами эстетического освоения внутренней обособленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин "лиризм"). Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности. Элегическое "я" есть цепь мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью состояний внутренней жизни; оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не "мне", а всеобщему бытию других в его неизбывности. А. С. Пушкин "Брожу ли я вдоль улиц шумных". Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам. И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне всё б хотелось почивать. И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. (1829)

У истоков элегической художественности в русской литературе - творчество Н. М. Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: "Ни к чему не прилепляйся / Слишком сильно на земле; / Ты здесь странник, не хозяин: / Все оставить должен ты" (антиидиллическое мироотношение). В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и в пространстве (скамья, на которой Лаврецкий "некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений"), дробящей жизнь на мгновения, тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота - это "прощальная краса" (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое "я" становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия, например, стихотворение Тютчева"Молчи, скрывайся и таи. . . ".

В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический - это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого "я" элегический герой из своего субъективного "угла" любуется не собой (Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, самоопределяясь как "одинокий, бездомный странник", с "той самой скамейки" "оглянулся на свою жизнь", то "грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно". Такая грусть - это способ самоактуализации "я" в мире.

Вопреки элегическому "все проходит", как и идиллическому "все пребывает", драматизм (от греч. drama), который в качестве модуса художественности не следует смешивать с принадлежностью к драматургии, исходит из того, что "ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни", как утверждает герой чеховской повести "Моя жизнь". Однако участие драматической личности в жизнесложении принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределений и внешней (событийной) несвободой самопроявлений. "Не дай мне Бог сойти с ума. . . " Пушкина. Не дай мне Бог сойти с ума. Нет, легче посох и сума; Нет, легче труд и глад. Не то, чтоб разумом моим Я дорожил; не то, чтоб с ним Расстаться был не рад:

Онегин и Татьяна, Печорин, персонажи "Бесприданницы" Островского, булгаковские Мастер и Маргарита, лирическая героиня М. Цветаевой страдают от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность виртуального "я" в этих случаях намного шире внешней данности их фактического присутствия в мире. Таково противоречие между "жизнью явной" и "личной тайной" героев "Дамы с собачкой" и многих других произведений Чехова. Образец драматической ситуации явлен Пушкиным в стихотворении "Воспоминание", где внутренняя широта лирического "я" с избытком объемлет всю внешнюю свою жизнь; герой не оглядывается на нее, как Лаврецкий, а "развивает свиток" жизни в собственном сердце.

Наивное разграничение драматизма и трагизма по признаку доведенности или недоведенности конфликта до смерти героя не лишено некоторого основания. Трагическое "я" есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность - в силу своей избыточности для миропорядка. Драматическое же "я" в качестве виртуальной личности бессмертно, неустранимо как "реальная возможность. . . подавляемая. . . обстоятельствами" (Гегель), но не устраняемая ими. Данный род эстетического отношения, зародившийся в предромантизме и развитый романтиками, чужд умилению (идиллико-элегической сентиментальности); его смыслопорождающая энергия - это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личность персонажа. Организующая роль страдания сближает драматизм с трагизмом, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое - личной ответственностью за свою внешнюю жизнь, в которой герой несвободен вопреки внутренней свободе его "я". Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности.

Фигура Другого, для драматизма приобретает определяющее значение. Драматический способ существования - одиночество, но в присутствии другого "я". Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее "я" шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но каждая разлука открывает путь к встрече. В драматическом художественном мире одиночество, "являясь сутью бытия драматической личности, тем не менее не тотально. . . драматизм знает обретение себя в "другом". . . но не позволяет драматическим "я" и "ты" слиться в единое идиллическое "мы". Поскольку драматическая "душа свободна", постольку "есть в близости людей заветная черта, // Ее не перейти влюбленности и страсти" (А. А. Ахматова). Ключевая драматическая ситуация диалогической "встречи-разлуки" (Ахматова) самобытного "я" с самобытным "ты". Драматический хронотоп не знает идиллической замкнутости "дома" и "дола", это хронотоп порога и пути.

Иронический ( от греч. eironeia – притворство) модус художественности состоит в радикальном размежевании я-для-себя от ядля-другого (в чем, собственно говоря, и состоит притворство). В отличие от "соборной" карнавальности комизма иронический смех, будучи позицией уединенного сознания, осуществляет субъективную карнавализацию событийных границ жизни. В качестве особого эстетического отношения к миру ирония есть "как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности". Принципиальное отличие иронии от сентиментальности и драматизма состоит во внутренней непричастности иронического "я" внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: ". . . захочу "приму" мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче. . . захочу -"не приму" мира" (Л. Андреев).

Разъединение внутреннего "я" и внешнего "мира" имеет обоюдоострую направленность: как против безликой объективности жизни ("толпы"), так и против субъективной безосновательности, безопорности уединенной личности. Такова ирония стихотворения Блока "Художник". Обычно это равновесие нарушается либо в сторону иронии самоутверждения субъекта ("Нет, не тебя так пылко я люблю. . . " М. Ю. Лермонтова или "Пен пан" В. Хлебникова, где "не-я" сводится к превратному отражению "я"), либо в сторону его самоотрицания. В этом втором случае ирония фактически совпадает с сарказмом, становясь для эстетического субъекта "мужеством беспощадного нравственного суда. . . над собой". Ирония доминирует в художественной практике разнообразных модификаций авангардизма, включая современный постмодернизм. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественности позволяет причислять такие антитексты, как знаменитое "Дыр-бул-щыл" А. Крученых, к области эстетической деятельности.

Над презентацией работали: Бубнова Анастасия Гильметдинова Анжела Фомина Ирина