Модели Коммуникаций Фольклорная и Театральная Произведение

Модели Коммуникаций Фольклорная и Театральная

Произведение – информационный ресурс Трехуровневая система: 1. Текст произведение 2. Контекст произведения 3. Гипертекст произведения

Фольклорная модель Основатель Владимир Пропп (1895 -1970) Выдающийся российский и советский учёный, филолог-фольклорист. Владимир Пропп получил мировое признание, является основоположником сравнительно-типологического метода в фольклористике, одним из основоположников современной теории текста. Многие современные структуралисты считают Владимира Яковлевича Проппа своим предшественником.

Функции В структуре волшебной сказки В. Пропп выделил элементарные составляющие единицы, получившие у него название “функций”. Функции, что очень важно, никак не привязаны к персонажу. В одной сказке эту функцию может выполнять один герой, в другой — иной.

Пример Отлучка: “Один из членов семьи отлучается из дома”. Красную Шапочку отправляют с гостинцами к бабушке.

Пример Запрет: “К герою обращаются с запретом”. Мать запрещает Красной Шапочке разговаривать с чужими.

Пример Нарушение: “Запрет нарушается”. Естественно, что Красная Шапочка нарушает этот запрет, в противном случае не было бы развития сюжета.

Пример Выведывание: “Антагонист пытается произвести разведку”. Волк проводит рекогносцировку на местности и узнает все, что требуется.

Функции Всего таких функций В. Пропп предложил 31. В принципе по этой методике может быть расписан любой достаточно замкнутый тип текста, в том числе рекламный, который также строится на определенных функциях.

Анализ других проблем Одновременно В. Пропп проанализировал проблемы комизма, особенно в фольклорных текстах, где рассмотрел разного рода составляющие его (алогизм, ложь и т. п. ). Также им были проанализированы как бы материальные объекты, задействованные в сказке. К примеру, предметом рассмотрения становится запах, который чует Ба-ба. Яга при встрече с героем.

Театральная модель Николай Евреинов (1879 — 1953) драматург, режиссёр, историк и теоретик театра.

Семиотическая работа Его последняя работа в России “Оригинал о портретистах”. Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисовали И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинский, Д. Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника.

Я не они! Они не я Ответ, который дает на этот вопрос Н. Н. Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus (солитие) отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: “ 1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а когото другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска”.

Художественные дары “Разбираясь в художественных дарах- сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой детскикартофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр. »

Понимание и осведомленность “Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого” – пишет он в 1911 году.

Взаимопонимание “Для совместной работы необходимо ясно понимать друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни”.

Без дополнительной маски “Чем меньше пользуется актер предметами “внешнего маскарада”, тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis (уникальной)!”.

Контекст “Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — “госпожа Темнота”. В случае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста’’. “Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком”.

Театр для меня «Какие бы сладкие песни вы ни пели мне про ваш театр, как бы остроумно, научно и занимательно вы ни убеждали меня, что это культурный институт первостепенной важности, что это храм, где душа может искупительно очиститься, что театр — учитель нравов, кафедра добродетели, зеркало правды и пр. , — я останусь к искусству театра совершенно равнодушен, если не увижу, что это мой театр, театр для меня, для моей радости, для удовлетворения моего алкающего преображения, в этом несовершенном мире, духа!»

Театральный деятель Петр Михайлович Ершов (1910 - 1994) - выдающийся театральный деятель, автор целостного учения о театральном искусстве; последователь и разработчик открытия К. С. Станиславского «Метод простых физических действий» . Желание понять человека явилось той основой, которая привела его к научно-исследовательской деятельности, к разработке целостной концепции человека, расширявшей рамки сугубо -театральных интересов и выделившей имя П. М. Ершова из числа тех, кто писал и пишет о театральном искусстве. П. М. Ершов получил театральное образование в 1932 -1935 годах в драматической студии, руководимой А. Д. Диким и В. О. Топорковым. В дальнейшем все свои силы он отдает тщательному изучению трудов К. С. Станиславского и их пропаганде. Еще в 1947 году П. М. Ершов начинает работать над текстами, оформившимися потом в три связанные между собой основные книги: «Технология актерского искусства» , «Режиссура как практическая психология» , «Искусство толкования» .

Поле работы Петр Ершов предложил определенную аксиоматику коммуникативного поля, но для чисто прикладных целей — театрального искусства. Одна из основных особенностей, в рамках которой он строит свой анализ, это противопоставление “сильного” и “слабого”. У него множество существенных наблюдений, которые еще не приобрели системного характера.

Слабый “Слабый, стремясь облегчить партнеру выполнение того, что он от него добивается, склонен подробно аргументировать свои притязания. . . Сильный не прибегает к обстоятельным обоснованиям своих деловых требований”. “Слабый добивается только крайне необходимого и не вполне уверен в успехе; отсюда — торопливость в использовании обстоятельной аргументации; но торопливость влечет за собой ошибки, оплошности; их необходимо исправлять с еще большей торопливостью. Это ведет к суетливости в речи. У сильного нет оснований торопиться: суетливость отсутствует и в строе его речи”.

Слабый “Слабому приходится как бы контрабандой протаскивать то, что в его интересах, ибо инициатива предоставлена ему лишь для исполнения того, что нужно сильному. Отсюда все та же суетливость. Ее тем больше, чем больше дистанция в силе между слабым и его партнером, по представлениям слабого, чем нужнее ему то, чего он добивается и чем уже границы предоставляемой ему инициативы”.

Сильный “Сильнее тот, кто меньше нуждается в партнере, но нужда в нем может быть продиктована и самой дружественностью и недостатком силы. То и другое влечет за собой уступчивость, и одно может быть выдано за другое, недаром пристрастия человека и его симпатии называют его слабостями» .

Информация “Борющийся выдает новую, как он думает, для партнера информацию, чтобы произошли нужные ему сдвиги в сознании партнера, а чтобы знать, что они действительно произошли, он добывает информацию. Поэтому всякую борьбу, осуществляемую речью, можно рассматривать как обмен информацией”.

Информация «Нередко выдаваемая информация оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для партнера потому, что важное для одного не представляет той же ценности для другого. При этом проявляется так же и умение каждого учитывать интересы и предынформированность партнера — умение выдавать информацию, которая в данной ситуации наиболее эффективна» . “Добывая информацию, можно много говорить, а выдавая ее, можно говорить мало”.

Информация “Тело человека, преимущественно добывающего информацию, как бы разворачивается, раскрывается к партнеру. В процессе самого словесного воздействия, пока длинная фраза, например, произносится, положение тела обычно несколько изменяется — добывающему приходится, вопреки его главному желанию, также и выдавать информацию”.

Информация “Дружественность в обмене информацией обнаруживается прежде всего в готовности выдавать информацию. Друга человек смело и щедро вооружает любой информацией, находящейся в его распоряжении. Друг ничего не должен скрывать, у него нет тайны, и он сам заинтересован в информированности партнера”.

Контекстные изменения В целом у Петра Ершова вырисовался интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как “сильный/слабый”, “борьба”, “друг/враг". Каждое изменение контекста у него влечет за собой изменение коммуникативного поведения.