Лев Кулешов. 1917 год. «Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, несвязанные между собой, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу» . Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных «кусков» . Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее выгодных вариантов сочетаний отдельных сцен, событий или действий. Метод, которым это достигается – метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков.
Голова муравья. Глаз человека. Кабина самолета. Уголок лесной полянки. Якорь океанского лайнера.
Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи. 1 -й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку чуть выше пояса. 2 -й средний план. Фигура человека по колено. Его часто называют план ¾. Общий план. Человек включается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки. Дальний план. Фигура человека очень маленькая. 1/7 - 1/10 часть высоты кадра.
Раскадровкой (сториборд) – называют последовательность всех нарисованных кадров будущего произведения с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть увязаны с планами мизансцен. Мизансценой называют план съемочной площадки, на которой показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра на раскадровке и режиссерском сценарии.
Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены. Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах разные. За всю историю кинематографического монтажа менялся только стиль монтажного построения фильмов. Изменчивости подвергалась только та часть формы изложения содержания, которая прямо связана, с годной стороны, с развитием культуры, а с другой - с модой. Незыблемы, оставались только принципы!!!
Десять принципов.
Принцип первый монтаж по крупности. Первым из десяти принципов монтажа можно считать «монтаж по крупности» . Этот принцип определяет допустимые и не допустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом. Мы легко воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной степени отличаются друг от друга.
Без спотыкания смотрится переход через план, от крупного ко второму среднему ¾ , и от первого среднего к общему. Исключение составляют стыки детали и крупного, дальнего и общего. Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличатся, не вынудят зрителя напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.
Принцип второй. Монтаж по ориентации в пространстве.
Если камеры располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга, то у зрителя, смотрящего на экран, картинка в голове сложиться, как если бы сам наблюдал в жизни это событие своими глазами.
При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду отличаются друг от друга. Потому при съемке каждый следующий кадр нужно делать с заметным отличием по крупности от предыдущего. Взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива, чуть левее, на экране будет взглядом влево, чуть вправо – взгляд вправо. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже в таких случаях.
Принцип третий. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре.
На стыке кадров запрещается изменение направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии.
Принцип четвертый. Монтаж по фазе движущихся в кадре объектов.
Задача - снять колесо обозрения, эмоции смельчаков, впечатления публики.
1. Дальний план, всё колесо, вокруг высокие деревья. Корзинка с нашими героями начинает подниматься вверх. 2. Общий план. Корзинка приближается к вершине.
В этих кадрах не совпадают фазы. Зритель обязательно заметит рывок в развитии непрерывного движения. Что делать? Ответ прост, не останавливайте камеру во время съемки до тех пор, пока корзинка пересечет горизонталь и начнет движение в верхней четверти круга. Чтобы с помощью монтажа ускорить ход действия, нужно подрезать часть пути. Но подрезка должна осуществляться в пределах одной из четвертей круга. Тогда сохраниться ощущение непрерывности движения объекта. В нашем случае можно вырезать часть пути, обозначенную жирной стрелкой.
Сцена развивается дальше. Во втором кадре неожиданно подул ветер. Корзина начала раскачиваться. Дама в корзинке испугалась и завизжала. 3. 1 -й средний план. Женщина прижалась к мужчине.
Дальше по сюжету – поведение наших героев, когда они ступают уже на твердую землю. Но нашей корзинке нужно пройти ещё вторую половину пути по кругу. Для сокращения экранного времени можно вставить кадр – смысловую перебивку. Так называют план, в котором отсутствуют только что действующие герои или объекты.
4. Толпа у кассы (смысловая перебивка)
5. Общий план. Остановка у нижней площадки. Из нее выходят наши герои. Парень подает руку девушке, та, опираясь на руку, ступает правой ногой на землю. Делает два шага и выходит на более крупный план – 2 -й средний.
6. Крупный план. Эмоции на лице девушки, взгляд из подлобья на спутника, который идет чуть сзади. Как он отнесся на проявление слабости, не осуждает ли? При этом она успевает сделать два шага в сторону от колеса.
7. Финальный кадр сцены. Пара проходит мимо камеры и удаляется. Крупность меняется от общего до 1 -го среднего, затем да дальнего. Кадр, вероятно, лучше снимать короткофокусным объективом, чтобы он не казался слишком длинным, а движение в нем выглядело динамичным.
В монтаже всех трех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба гладко продолжаются без какого-либо перерыва во времени. Для простоты и точности выполнения стыков подобных кадров проводят съемку с захлестами. Часть действия , на которое придется склейка, снимают два раза, съемку последующего кадра начинают с повтора действий в конце предыдущего.
Принцип пятый. Монтаж по темпу движущихся объектов.
Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, по мосту. Что сложного в такой съемке? Принцип соблюдения направлений известен – бери камеру и снимай. Но актриса должна двигаться с одинаковой скоростью. Стык кадров с движением в разном темпе, будет означать для зрителя перемену в ходе событий на экране. Если стоит задача остановить бег героини, то лучше это делать внутри кадра. Но до этого момента, на протяжении всей монтажной фразы темп движения должен быть единым. Темп не следует путать с ритмом. Выразителям темпа является не только частота совершения каких-то циклических действий, но и скорость перемещения объекта относительно фона или скорость его перемещения в пределах кадра.
Принцип шестой. Монтаж по композиции кадров.
Практика монтажа показала, что перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
Принцип седьмой. Монтаж по свету.
Правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения.
Принцип восьмой. Монтаж по цвету.
Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.
Принцип девятый. Монтаж по смещению осей съемки.
Принцип десятый. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.
Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади. Все что находится в пределах силуэта этого объекта, движется по экрану и представляет собой для зрителя движущуюся массу. Десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать режиссеру и оператору с такой массой, когда он снимает и монтирует кадры с движением внутри кадров.
Рассмотрим следующую ситуацию. Снимаем в первом кадре пролетающий мимо состав. Мелькают вагоны.
Во втором кадре герой у окна в проходе вагона смотрит вперед по ходу поезда.
Первую точку съемки можно оставить той же. Но сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, начать быстрое панорамирование в сторону движения поезда. Скорость панорамы должны быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, рельсы, земля и пейзаж начали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-нибудь деталь, например окно, и поворачивает камеру так, чтобы окно не меняло своего расположения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется панорамой слежения.
В общем случае для обеспечения комфортности соединения необходимо выполнить несколько простых условий. 1. Чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах совпадали имели близкие векторные значения. 2. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти площади всего изображения. 3. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью совпадала или была бы достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не отличался от темпа в другом.
