Лекция 6 Методы художественной деятельности в традиционном и

Лекция 6. Методы художественной деятельности в традиционном и корпоративно-ремесленном типе организационной культуры. Допроектный этап 1. Архитектурно-строительный канон. Определение. Основные понятия 2. Развитие профессионального знания как способа осмысления работы предшественника, решавшего нетиповую задачу. 3. Новация – как способ совершенной организации зрительного впечатления. 1

Архитектурно-строительный канон. Определение. Основные понятия. Канон (от греч. kao - норма - правило), свод положений, имеющих догматический характер: 1) канон в изобразительном искусстве - совокупность твёрдо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций, либо иконографию данного типа изображения (Большой Энциклопедический словарь); 2

Каноничность присуща древнему и средневековому искусству. Канон выражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. 3

В пластике Древнего Египта утвердился Канон пропорций человеческого тела 4

5

6

7

Египетский канон был переосмыслен древне-греческой классикой, Теоретически канон был закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н. э. ) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор» , также получившей название «Канон» . Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма 8

9

• • • Скульптор Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла одну седьмую часть, лицо и кисть руки — одну десятую, ступня — одну шестую. Скульптор написал теоретический трактат под названием «Канон» (что значит «правило» ), где изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. «Успех художественного произведения, — утверждал Поликлет, — получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить» . Свой идеал атлета-гражданина Поликлет воплотил в бронзовой скульптуре юноши с копьем, отлитой около 450— 440 годов до н. э. Могучий обнаженный атлет — Дорифор ( «Копьеносец» ) — изображен в спокойной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и слетка повернув голову, смотрит в даль. Кажется, что юноша только что нагнулся вперед и остановился. Красота человека становится для нею мерой ценности разумно устроенного мира. Поликлет утверждает мысль о том. что каждый человек должен совершенствовался, чтобы служить своему народу. Гражданственный пафос Поликлета перекликается с характеристикой идеальностью гражданина, которую мы находим у греческого писателя Лукиана: «Более всего мы стараемся, чтобы граждане были прекрасны душою и сильны телом: ибо именно такие люди хорошо живут вместе в мирное время и во время войны спасают государство и охраняют его свободу и счастье» . Передовые греческие мыслители V века до н. э. называли подобных людей «прекрасными и доблестными» . Безукоризненное совершенство «Дорифора» сделало его в глазах греков непревзойденным образцом человеческой красоты. Воспроизведения этой скульптуры стояли во многих городах Древней Эллады, в тех местах, где юноши занимались гимнастическими упражнениями. До наших дней «Дорифор» , самое великое произведение скульптора Поликлета, остается одним из прекраснейших изображений человека в мировом искусстве. 10

Эпоха классической Греции. • «Для грека характерно очеловечивание сил природы — антропоморфизм. Греческие боги — это те же люди, но несколько больших размеров и обладающие большей силой, большим умом и ловкостью. Они так же, как люди, сердятся и обманывают, любят и страдают. . . Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры монументализированного человекагероя» . • Периптер состоит из ряда индивидуальностей — колонн, которые воспринимаются благодаря этому не как квадры стены, не как куски неодушевленного материала, а как живые существа. • Сама форма дорической колонны вызывает ассоциации, связанные с человеческим телом. Греческий периптер ассоциирует человеческое тело. Вертикализм колонны. Вертикаль — главная ось человеческого тела, основная характерная особенность внешнего облика человека, главное его отличие от облика животного. И в колонне все направлено к тому, чтобы выделить и подчеркнуть вертикализм в качестве ее основного свойства и главного внешнего признака. • Вертикализм ствола повторен в ослабленной степени многочисленными каннелюрами, как многократным эхом. Однако колонна дает не абстрактную математическую вертикаль, не только вертикальную ось, лишенную материальности и имеющую лишь направленность. Дорическая колонна полновесна и мясиста: в ней вертикаль обросла мясом, превратилась в реальное тело. • Телесность ствола колонны особенно усиливается благодаря энтазису, неравномерному утончению самого ствола, которое окончательно лишает его абстрактной математичности и придает ему характер органической материи. Ствол колонны благодаря этому становится родственным человеческому телу, как порождению органической природы. • Органическое тело ствола дорической колонны по своим пропорциям еще более сближается с телом человека. . . , между пропорциями человеческого 11 тела легко устанавливается соотношение, вызывающее ощущение родства между ними» .

Антропометричность греческого ордера 12

Антропометричность греческого ордера 13

В разные времена и у разных народов эталоны длины были в принципе одинаковыми: они происходили от человеческого тела, так называемые антропоморфные меры. В человекоподобных мерах заложены пропорции, отобранные самой природой, такие, как: деление пополам, золотое сечение, функция золотого сечения.

Антропометричность мер в русской архитектуре. Средневековый канон Б. А. Рыбаков обосновал математические закономерности русских мер длины в ХI-XVвв. Оказалось, что в основе древнерусских мер лежит иррациональное отношение стороны квадрата к его диагонали. Меры составляют ряд, образуемый системой вписанных квадратов. Эти отношения, связанные с построением одной из самых распространенных и часто наделявшейся особыми магическими качествами фигуры-квадрата, не могли не оказать влияния и на приемы пропорционирования мастеров, на способы «размерения основания» . В деревянном зодчестве широкое использовались пропорции, основанные на квадрате и его производных. Прекрасным примером служит русский традиционный рубленный дом.

Пропорции храмов, фиксировались в своеобразных образцовых моделях, так называемых "вавилонах"- символических схемах плана священного жилища, которые связаны с древнейшими представлениями и непосредственно восходят к культуре Древнего Двуречья. "Вавилоны" получили распространение и в древнерусском зодчестве и считались "символом зодческой мудрости"

Магический квадрат и его применение в архитектуре древними мастерами. Вавилоны – символические схемы «зодческой мудрости» , связанные с приемами разбивки планов зданий Широкое использование квадрата и его производных имело в древнерусском зодчестве глубокие корни. Древние изображения вписанных друг в друга квадратов с четырьмя линиями, соединяющими их стороны в средней части называют - вавилонами

Архитектурно-строительный канон. Заставка «Юрьевского евангелия» с нанесенным на нее вавилоном

Геометрические свойства квадратного и прямоугольного вавилонов позволяли, не прибегая к вычислениям, получать пропорционально связанные ряды величин, строить правильные треугольники и шестиугольники, равновеликие по площади квадрату. Древнерусские мастера - использовали в своей работе взаимосвязанные меры длины. В основе взаимосвязанных мер длины лежали соотносимые величины системы двух квадратов. Геометрические построения на базе двух квадратов позволяют получить почти все распространенные в строительстве пропорциональные отношения, в том числе и характерные для древнерусской метрологии (простая сажень к косой – 1: √ 2 или мерная сажень к «сажени без чети» - 2 : √ 5)

закономерности русских мер длины в ХI-XVвв. Отношение мерной полусажени -См/2 к малой сажени Ст. равно золотому сечению: См/2 : Ст = √ 5 -1 : 2 =ф. В установленном самой природой отношении полуразмаха рук (RS) к высоте туловища (LQ), т. е. в отношении двух основных мер Древней Руси, заключено золотое сечение, столь распространенное в русской архитектуре. Построив квадраты на малой Ст и мерной См саженях и проведя в них диагонали, получаем еще два типа саженей: косую сажень Кн=PL=√ 2 Cт и великую косую сажень Кв=АN=√ 2 Cм. Существовала еще одна сажень, получаемая геометрическим путем - сажень без чети Сч, равная диагонали АМ половины квадрата, построенного на мерной сажени См. У этой сажени не было соответствующей косой пары, поэтому её называли саженью без четы или чети. Из треугольника АСМ следует, что Сч=√ 5/2 См, откуда Сч: Cм=√ 5: 2, т. е. отношение сажени без чети Сч к мерной сажени См равно функции золотого сечения.

Магический квадрат и его применение в архитектуре древними мастерами. Взаимосвязь древнерусских мер длины с распространенными прямоугольными треугольниками, применяемые и в современном черчении

Значение геометрических законов и закономерностей в зодчестве, их практическое применение при постройке сооружений в Древней Руси 1. Необходимость построения прямоугольника, нахождения его осей для установки ряда столбов, определение их размеров для заготовки материала и другие операции, неизбежные в строительстве, требовали усвоения последовательно выполняемых приемов построения архитектурной формы. 2. Практика поколений строителей, опыт, передававшийся по наследству, способствовали сложению определенных правил, устойчивых приемов выполнения геометрических очертаний зданий на участке (земле).

Средневековый канон формообразования

Архитектурный замысел окончательно созревал и конкретизировался в процессе вычерчивание плана здания в натуральную величину на строительной площадке. Кроме того, вычерчивание геометрических очертаний будущего здания осуществлялось с целью: • определения размеров будущего сооружения, установления конструктивных размеров, • определения толщины стен, • определения возможных пролетов, • уточнения деталей и степени детализации здания.

• Мастер продумывал всю систему «размерения» , находил определенный метод геометрического или числового согласования величин. • У него складывался план геометрического построения. • Для особо важных построек на Руси выполняли модели, которые являлись образцами будущих храмов и фиксировали созревший замысел архитектора.

Черновые, рабочие изображения делались зодчим для себя, для уточнения своей мысли. Такие уточняющие изображения скорее всего могли выполняться на бересте, палочкой на земле (графические), лепиться из глины или вырезаться из дерева.

Вычерчивание плана здания на строительной площадке было связано с рядом известных операций построения геометрических форм и установления абсолютных размеров. Методы установления стабильных соотношений между величинами постройки были связаны и с системой измерения.

закономерности русских мер длины в ХI-XVвв. Отношение мерной полусажени - См/2 к малой сажени Ст. равно золотому сечению: См/2 : Ст = √ 5 -1 : 2 = ф. В установленном самой природой отношении полуразмаха рук (RS) к высоте туловища (LQ), т. е. в отношении двух основных мер Древней Руси, заключено золотое сечение, столь распространенное в русской архитектуре. Построив квадраты на малой Ст и мерной См саженях и проведя в них диагонали, получаем еще два типа саженей: косую сажень Кн=PL=√ 2 Cт и великую косую сажень Кв=АN=√ 2 Cм. Существовала еще одна сажень, получаемая геометрическим путем - сажень без чети Сч, равная диагонали АМ половины квадрата, построенного на мерной сажени См. У этой сажени не было соответствующей косой пары, поэтому её называли саженью без четы или чети. Из треугольника АСМ следует, что Сч=√ 5/2 См, откуда Сч: Cм=√ 5: 2, т. е. отношение сажени без чети Сч к мерной сажени См равно функции золотого сечения.

Начало антропоморфным мерам дает рост человека. Основной строительной мерой в Древней Руси была сажень (мерная или маховая), равная размаху рук в стороны. Другой важной мерой являлся двойной шаг, который равен высоте туловища от стоп до основания шеи. Установлено, что если стопу человека принять за единицу измерения - фут (греческий фут=30, 89 см), то рост человека составит 6 футов, а голова вместе с шеей-1 фут. Следовательно, на оставшуюся часть тела приходится 5 футов. Малая сажень относится к мерной как сторона квадрата к его диагонали без малой стороны.

Серьезное изучение методов формообразования в древнерусском зодчестве было начато К. Н. Афанасьевым. В результате обобщения аналитических данных он пришел к выводу, что в русских церковных постройках XI-XIII вв. «размер центрального купола или подкупольного квадрата неизменно является начальным звеном цепи построения соразмерностей.

Подкупольный квадрат, определявший самый ответственный конструктивный и композиционный элемент церкви - центральную главу, мог являться и часто являлся основой для геометрических построений. Однако, летопись, о начале строительства Успенской церкви, приводит следующие числовые данные: «размерив поясом тем златым, 20 в ширину и 30 в дълину, а 30 в высоту, стены с веръхом 50» . Если бы основой был размер центрального купола, то, надо полагать, летописец не забыл бы на него указать, поскольку церковная глава являлась идейно-художественным центром композиции. Достоверность сведений подтверждается фактическим соотношением ширины и длины прославленного храма, равным двум третям. Известно, что Успенский храм Киево-Печерского монастыря, служил образцом для многих культовых построек. Не случайно во многих храмах, возведённых в различных княжествах, отношения ширины к длине по наружному или внутреннему контуру стен которых равно 2/3. Вероятно, мастера прежде всего выдерживали именно это определяющее для сооружения соотношение.

«Золотое сечение» в архитектуре Древней Руси. • Математики и историки, архитекторы и философы с разных позиций то возносили, то низвергали геометрические закономерности согласования архитектурной формы. • Особое внимание привлекали модульная система и «золотое сечение» . Примером может служить расчет размеров Успенской церкви в Чернигове, который позволил выявить, что композиционный замысел целиком связан с золотым сечением.

Успенская Елецкая церковь в Чернигове. Длина храма 26, 57 м относится к ширине 16, 24 м в отношении золотого сечения(26, 57/16, 24=1, 636≈d).

Размеры многих храмов Новгорода также определены в частях и в целом как соразмерности золотого сечения

Церковь Покрова Богородицы на Нерли (построена в 1165 г. ) подчинена строгим математическим законам пропорциональности Построена на пропорциях функции золотого сечения, что дает в плане три вписанных друг в друга «живых квадрата» , отношение сторон которых √ 5: 2 определяет пропорциональный строй храма.

Печерская церковь • Построенная в 1073 году, эта церковь была разрушена фашистами в годы войны. Однако, используя сохранившееся свидетельство и сопоставляя основные размеры Печерской церкви с Елецкой церковью в Чернигове, все древние части которой сохранились, удалось осуществить реконструкцию объёмов Печерской церкви. Установлено, что основой пропорционального строя Печерской церкви является отношение 2/√ 5 , которое хорошо видно на фасаде и разрезе реконструкции размерной структуры церкви

Храм Василия Блаженного в Москве - это еще один пример, показывающий, насколько органично золотое сечение входит в архитектурные пропорции. За «целое» а=1 принята высота храма. Пропорции храма определяются восемью членами ряда золотого сечения: 1, ф, ф2 , ф3 , ф4 , ф5 , ф6 , ф7.

В 1532 г. в царской усадьбе-селе Коломенском под Москвой было завершено строительство церкви Вознесения. Этот храм называют архитектурным гимном геометрии. Соразмерность храма с предельной ясностью определены двумя парными мерами: горизонтальные - малой саженью Ст и косой саженью Кн (Ст: Кн=1: √ 2), вертикальные - малой саженью Ст и мерной саженью См(Ст: См=1: (√ 5 -1) и их комбинацией дающей золотое сечение.

В композиции ц. Вознесения в селе Коломенском соблюден принцип встречного движения пропорций. В этом столкновении двух противоборствующих начал - горизонтального и вертикального - и заключается архитектурный образ церкви Вознесения.

Приемы формообразования, установления оптимальных соотношений частей постройки вырабатывались в течение вековой строительной практики в результате повседневных измерительных и разбивочных операций. Эти приемы построения архитектурной формы основывались на знаниях прикладной геометрии и проверялись опытом многих поколений строителей. знания прикладной геометрии использовались на практике не только древними строителями, а также иконописцами, и мозаичистами. На стройке строительную артель сменяли мозаичисты, расчерчивавшие на основании пола геометрическую схему будущего узора, и иконописцы, которые на стенах графили композицию фресок. Древние мастера пользовались геометрическими построениями, вычерчивали квадраты, делали кружалом окружности, делили линии на несколько частей, строили прямые углы, изображая узор орнамента или намечая контуры здания

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия» . Этому была подчинена и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественности красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву русской православной церкви.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился Иконографический Канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. были закреплены в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до 17 в.

Однако, роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна 1. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. 2. Когда же со сменой культурно- исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе.

В византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образаканона, когда образ канона (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей.

В византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В определенные исторические периоды, как правило, в периоды смены общественного и эстетического идеала, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель, как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее изнутри, посредством системы малозаметных, но художественно значимых отклонений от схемы в нюансах всех элементов изобразительновыразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждает устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждают его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных истин.

2. Развитие профессионального знания как способа осмысления работы предшественника, решавшего нетиповую задачу.

Сегодня , в период интенсивного развития в культуре сложнейших процессов, ломки многих традиционных представлений, пересмотра фонда веками складывавшихся духовных ценностей и мучительного поиска новых идеалов, обращение к отечественному эстетическому наследию, адекватных нашему времени, особо важно потому, что древнерусская художественная культура была «открыта» для своего времени. Она не замыкалась в узких рамках элитарности и «эстетства» , но была теснейшим образом связана с самыми актуальными духовными, культурными, социальными движениями своего времени, выступала во многом их времени, выразителем.

Исследователю древнерусской художественной культуры приходится иметь в виду как минимум два основных (хотя и не два основных единственных) ее культурно-исторических источника: источника 1) народную культуру (материальную, ) народную культуру духовную и прежде всего художественную) восточных славян, сложившуюся еще до принятия ими христианства и существовавшую на Руси в качестве активной антитезы официальной христианской культуре на протяжении всего Средневековья, и 2) византийскую эстетику и художественную культуру, с X в. активно ввозимую на Русь в нередко в южнославянской редакции. В свою очередь сама византийская эстетика представляла собой некое целостное единство религиозной эстетики, сложившейся еще в период патристики, и языческой эллинистической эстетики.

Ввозимая из Византии культура приобретала, как отмечает Д. С. Лихачев, в славянском мире новую окраску, существенно отличную от греческого оригинала. Художественная культура средневековой Руси, особенно в периоды её расцвета , представляла собой сложный синтез народных восточнославянских и собственно русских эстетических элементов с южнославянскими, эллинистическими и византийскохристианскими мотивами. христианскими В отдельных землях Древней Руси на определенных этапах истории среди этих основных мотивов нередко звучали мотивы татаро-мусульманской, скандинавской или западноевропейской художественных культур, но они никогда не были определяющими.

Постоянные культурные контакты Руси с Византией способствовали ускоренному, почти скачкообразному развитию русской национальной культуры в XI—XII вв. Сам процесс активного усвоения Русью богатейших византийских традиций должен быть правильно понят и осмыслен с позиций историзма, то есть должен рассматриваться в широком контексте культурно-исторического развития всей раннесредневековой Европы, когда Византия, воспринявшая культурные традиции древнего мира (античной Греции, Рима, Ближнего Востока), выступала учителем по отношению к более молодым культурам Западной и Восточной Европы

Среди важных особенностей древнеславянской культуры следует отметить ее способность тонко почувствовать и принять почти как свои собственные многие важнейшие достижения византийской, а в ее составе и эллинистической художественной культуры. При этом следует подчеркнуть, что наиболее глубокий отклик в душах наших предков нашли не философскорелигиозные идеи византийцев, а их художественно-эстетическая культура; она увлекла русичей, была органически усвоена ими и в очень короткий срок получила самое активное развитие фактически как одна из главнейших частей древнерусской культуры.

В области культовой архитектуры и живописи Древняя Русь, опираясь на эллинистические и византийские традиции, пошла дальше по пути создания оригинальных пространственно-пластических и цвето-ритмических образов большого художественного значения. Многие памятники древнерусского зодчества и живописи по глубине и богатству художественного решения являют собой новый шаг после Византии в развитии художественноэстетического мышления.

Действительно, древнерусские мастера, как правило, не обращались непосредственно к греко-римским оригиналам или их реминисценциям в византийском искусстве и, видимо, были мало знакомы с ними, но они активно и творчески продолжили тот путь художественноэстетического выражения духовности, который был начат духовности, эллинизмом и развит Византией, и прошли по нему через высочайшие вершины до логического конца.

На основе приведенных материалов можно сделать вывод, что одним из главных факторов формирования эстетического сознания у восточных славян, нашедших затем отражение и развитие в средневековом фольклоре, явилось отношение человек—природа. Даже русские мастерицы-вышивалыщицы изображают на своих вышивках не какие-то обыденные сюжеты, а основные составляющие Универсума: «светел месяц со лунами, со частыми со звездами» , «красно солнце с маревами» , «сыры боры со лесами. . . со рыскучими зверями» , «сине море со волнами, со черными кораблями» , «да божью церковь с образами, со чудными со крестами» . Речь идет, конечно, не о натуралистическиреалистических пейзажах, а о некоторых условносимволических орнаментальных изображениях, которые действительно складывались в древнерусской вышивке из многих природнокосмических знаков, смысл которых был ясен русским вышивальщицам и в средние века, и даже в Новое время. Цвет, ритм, весь орнаментальный строй вышивок носят радостный, жизнеутверждающий характер, хорошо выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания.

Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетенными природой и ее стихиями, хотя и во многом зависели от них, побаивались их. Они не видели и не признавали какого-то изначального, хтонического зла в природе. В целом окружающий мир всегда воспринимался как позитивный и дружественный, он почти на равных общался с ним. В зооморфных мотивах фольклора слышны отголоски древних, магических способов общения человека с природой. Особенно сильны они в ремесле -в создании многих предметов быта, а также лодок, кораблей в виде животных. В сознании древних славян космос, природа, весь окружающий мир противостояли человеку сонмом богов, божков и бесчисленных мифологических существ, находившихся в постоянно менявшихся отношениях дружбы или вражды с ним. Это и бог неба Сварог (или Стрибог), и Мать-сыра земля, и бог солнца Дажьбог, и бог грозы Перун, и «скотий бог» Велес, и боги плодородия Ярило, Род, и многие другие божества славянского «Олимпа» ; это и многочисленные существа низшего ранга типа бабы-яги, кощея, чуда-юда, морских и лесных царей, домовых, леших, кикимор, русалок и т. п. Вся жизнь древнего славянина протекала в постоянных контактах с этим фантастическим миром. Священный трепет, страх, почитание, стремление умилостивить и расположить к себе с помощью жертвоприношений, заклинаний и магических действий, превратить в своих друзей и помощников— вот комплекс чувств и желаний, преобладавших в отношениях наших предков с обитателями верхних этажей пантеона.

Опираясь на материалы древнерусских книжников, оставивших много свидетельств о языческой обрядовости и мировоззрении древних русичей, можно заключить, что в последний период перед принятием Русью христианства и в первые века уже христианизированной Руси в сознании язычников сакральные и эстетические элементы были тесно переплетены и активно поддерживали друга. Об уровне и характере эстетического сознания языческих славян свидетельствуют и памятники декоративно-прикладного искусства первого тысячелетия нашей эры. Ясно, что эстетические реконструкция на основе такого материала будут гипотетичны, но у современного исследователя нет иного пути. Он вынужден довольствоваться тем, что для него сохранила история, и обязан бережно обращаться с этим драгоценным наследием, если действительно желает проникнуть в глубь веков,

Поскольку приобщение Киевской Руси к греческому православию происходило в условиях далеко еще не изжитого язычества, а также в окружении иудаизма, мусульманства и католицизма, то мы не сможем с достаточной четкостью определить, насколько формирующая художественная культура Киевской Руси была обязана самой себе и включенным в нее иноземным компонентам. Каковы же движущие силы духовного развития Киевской Руси в действии, то есть в творческом процессе. Естественно, надо начинать со славянского язычества. 1. О природе, структуре, культуре славянского язычества существует большая литература. Из нее с непреложностью вытекает, что славяне (впрочем, как и все молодые народы) имели собственную культурную традицию, являющуюся основой или стержнем всего того, что в нее привносилось от соседей (а также и того, что переходило к соседям). Как уже сказано выше, к X веку славянское язычество пришло с сильно деформированным политеизмом, причем в самом политеизме отмечается заметная иранская струя. 2. Но именно политеизм в пору его расцвета и сообщал языческому мировоззрению тесную связь с природой. «Все специфически человеческое, все социальное, личностное или «духовное» для язычества в принципе приравнено к природному и составляет лишь его эманацию» . 3. В славянском язычестве его «природность» усугублялась еще и тем, что в унаследованной индоевропейской трехфункциональности верховных богов явно преобладала не жреческая и не военная, а хозяйственноприродная (земледельческая) функция. Борьба с различными отрицательными природными силами приводила к слиянию и усилению добрых сил, вследствие чего и образовывалась монотеистическая тенденция. 4. Преобладание земледельческой функции верховных богов над жреческой и военной отличало славянское язычество от скандинавской мифологии и сближало его с ранними ступенями греческой архаики, когда Аполлоном могла быть колонна или просто деревянный столб.

Природная сила славянского язычества определяла понимание пространства: • как открытого крута (святилища, кургана); • строение мира как трехъярусной структуры (идолы); • организацию быта как системы символических знаков, в которых все богатство природы было пронизано либо геометризмом, либо симметризмом, либо растительной формой. (Поиски различных инородных культурных влияний на этом уровне совершенно бесполезны, так как собственно славянское одновременно могло быть (а подчас и было) общеиндоевропейским); • важно, что подобное мирочувствование имело глубокие корни, почему при встрече с обрядностью «греческой веры» и была оценена ее красота. Но славянское язычество, как и всякое другое язычество, не обладало главным — духом, или понятием человеческой личности, ценностью человеческой души, которая дороже, чем весь природный Космос. Как известно, этим качеством не обладала и античная классика. Древний мир «признавал только гражданина; лицо как таковое для него не существовало» . Понятие личности, ее ценности складывается в Средневековье, так что славянское язычество в окружении монотеистических религий находилось в незавидном положении. • На большой историко-культурный путь славян не могло вывести и очень развитое чувство декоративности. Ведь оно не поднималось выше украшения быта, который архитектурно был устроен достаточно заземленно. Только одно из языческих капищ, а именно киевское, имеет намеки на изначальное существование стен. Все остальные представляли открытые площадки в открытой природе.

Киев. Языческое капище. Х век. Новгород. Святилище Перуна. Х век. Реконструкция В. В. Седова.

Внешнее влияние. 1. Кое-что славянам могли дать хазары. Распространенный среди них иудаизм должен был пользоваться молельнями типа скинии, то есть довольно легкими открытыми сооружениями, но уже прямоугольного плана. Четырехугольная каменная кладка вокруг киевского капища могла отражать это влияние. Тем более что вряд ли капище имело перекрытие. Этого не допускали жертвенные костры. Как-никак четырехугольный периметр сооружения — более высокая ступень мышления. Если круг был доступен первобытным культурам, то символическое осмысление квадрата или просто четырехугольника потребовало всей сложности древневосточной, в частности и египетской, мифологии. Как бы то ни было, в славянском язычестве здесь был сделан шаг вперед. Чем-то он напоминает первые шаги греческой архитектуры, а именно — мегарон. Вспомним, что греческие храмы не предназначались для молящихся. Молящиеся находились извне. Внутреннее пространство было жилищем божества. Приднепровские славяне не дошли до такого уровня. Таким образом, здесь тоже назревал своего рода тупик. 2. Нет серьезных оснований говорить, что в формирование художественной культуры Киевской Руси мусульманский Восток не внес никакого вклада. Конечно, ни в Киеве, ни в других городах не строили мечетей и минаретов, но в декоративно-прикладном искусстве ощущалось некоторое родство художественных вкусов обеих культур. Этим вопросам уделено немало исследований. 3. Киевская Русь была многим, очень многим обязана Византии, давшей Руси мастеров всех видов искусств. И не только мастеров, но и готовые произведения в виде икон и самых разнообразных предметов культа. Многое дала Болгария. Но, ни Византия, ни Болгария ничего не могли бы сделать, окажись перед ними страна, ничего не знающая, кроме идолов.

Русь в значительной мере уже жила новым художественным сознанием. Известно, что ещё до Ольги и ее крещения в Киеве существовала церковь Ильи, причем, соборная. Значит, существовали и приходские храмы. Решение о крещении Руси показывает, что и князь, и феодальные верхи давно были знакомы с преимуществами христианства. Независимо от того, насколько полным и добровольным было крещение Руси, а также независимо от растянутости этого процесса во времени — остается фактом, что: во-первых, это был непрерывный процесс смены одной религии другой, то есть никакого двоеверия не могло быть и не было; во-вторых, смена религий была внутренней потребностью населения большой страны. Лучшим доказательством этого является разительный подъем культуры Киевской Руси, в течение первого же столетия вышедшей на высокий европейский уровень.

ИСКУССТВО «МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСТОРИЗМА» (конец X—XI в. ) Несмотря на типологическое единство в историческом развитии представлений о гармонизации пространства, охватывающее все древневосточные цивилизации, все античные полисы, все средневековые народности, все же у каждого народа были свои взгляды на Вселенную, на гармонию ее частей, на принципы наиболее адекватной архитектурной организации земного пространства призванного служить образом Мира. Наиболее важны в этом отношении, конечно, первые шаги монументальной архитектуры любого народа, исследуя которые мы можем сразу сказать, что здесь было «своим» , а что «не своим» . В особом положении эта тема находится применительно к Древней Руси, поскольку последняя вступила на путь развитого монументального зодчества тогда, когда архитектуры соседних государств имели за собой многовековую историю. Как уже говорилось выше, одна из первых христианских церквей Киева — Ильинская — названа соборной. Некоторые данные позволяют считать ее уже не деревянной. Значит, в Киеве были и приходские церкви. Они тоже могли быть не только деревянными, но и каменными. О существовании последних говорят остатки кирпичной плинфы в раскопках (1975 г. ) святилища недалеко от Десятинной церкви.

3. Новация – как способ совершенной организации зрительного впечатления.

Киев. Церковь Богородицы (Десятинная) (*(-((: гг. План и фасад (Реконструкция Н. Г. Логвина)

Киев Софийский собор. До 1037 г. План и фасад (реконструкция по Ю. С. Асеева)

Новгород Софийский собор. 1045 -1052 гг. План.

Киев. Спасский храм в Берестове. До 1125 г. .

Чернигов. Успенская церковь Елецкого монастыря. Начало Х 11 в. Реконструкция.

Никольский собор на Ярославовом городище. 1113 г

Рязань. Борисоглебский собор. Начало Х 11 в.

Киев Успенский собор Киево -Печерского монастыря 1073 -1078 гг.

Кидекша. Борисоглебская церковь. 1152 г.

Переславль Залесский. Спасо-Преображенский собор. 1152 г.

Новгород церковь Спаса Преображеничя на реке Нередице. 1198 г.

Ц. Рождества на Перыни. 12=13 вв.

Новация – как способ совершенной организации зрительного впечатления.

Боголюбово. Церковь Покрова Богородицы на Нерли. 1165 г.

Боголюбово. Фасадная скульптура церкви Покрова на Нерли

Владимир. Дмитриевский собор. 1194 -1197 гг.

Владимир. Фасад Дмитриевского собора. 1194 -1197 гг.

Владимир. Фасад Дмитриевского собора. 1194 -1197 гг.

Чернигов. Дракон. Фрагмент фасада Борисоглебского собора. Х 11 в.

Владимир. Фасадная скульптура Дмитриевского собора. Князь Всеволод 111 с сыновьями. 1194 -1197 гг.