Лекция 5 Методы художественной деятельности в традиционном и

Скачать презентацию Лекция 5 Методы художественной деятельности в традиционном и

Lektsia_5_Arkh-stroit_kanon.pptx

Количество слайдов: 102

Лекция 5. Методы художественной деятельности в традиционном и корпоративно-ремесленном типе организационной культуры. Допроектный этап 1. Архитектурно-строительный канон. Определение. Основные понятия. 2. Развитие профессионального знания. 3. Новация – как способ совершенствования организации деятельности. 1

Каноничность присуща древнему и средневековому искусству. 2

Архитектурно-строительный канон Канон (от греч. kao норма правило), свод положений, имеющих догматический характер: 1) канон в изобразительном искусстве совокупность твёрдо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций, либо иконографию данного типа изображения (Большой Энциклопедический словарь); 3

• Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм. Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в 20 в. , наиболее продуктивно в работах А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана. • КАНОН определяется как «количественноструктурную модель художественного произведения, которая интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» ( Лосев. 1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры» , и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973). 4

Профессиональное формирование архитектурного объекта и в эпоху античности, и в эпоху средневековья заключалось в определении следующих трех обязательных составляющих всех архитектурно-строительных канонов: • типологическая схема здания, • его исходные размеры, • приемы пропорционального построения. 5

В пластике Древнего Египта утвердился Канон пропорций человеческого тела 7

Землемер и его ассистенты. Землемер держит в правой руке свиток с планом разбивки участка. Ездившие за наукой в Египет греки именовали его «гарнедонавтом» , т. е. –натягивателем шнура.

На территории храма Хатшепсут найдены обломки с пометами: «камень для пола» , «камень для перекрытия» и т. и. Помеченные краской еще в каменоломнях, камни доставлялись на место строительства именно в ту часть здания, для которой они предназначались. Это было важно для тех, кто занимался их транспортировкой. Полагают, что такие записи служили также для контроля. Производство строительных работ строго контролировалось. Так, отряды работающие на возведении храма Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри, представляли отчет три раза в месяц. При этом каждое задание должно было быть выполнено в намеченный срок. Поскольку работники выполняли определенный урок, отряды, не справившиеся со своими заданиями в обычный день, должны были работать и в праздники. Рабочие отряды на строительных площадках и в карьерах снабжались орудиями труда, лампами, одеждой, обувью, продуктами питания. В надписи начертанной на пирамиде, было обозначено, сколько выдано рабочим денег, отмечались издержки для рабочих на питание — редьку, лук, чеснок. Строители получала также сандалии из папируса, поскольку приходилось ходить по щебенке. В массовом строительстве использовался кирпич-сырец, а в монументальных постройках — горный камень, и лишь в самых необходимых конструкциях перекрытий и опор и галерей — дефицитное -дерево пальмы и сикоморы.

Египетский канон был переосмыслен древне греческой классикой, Теоретически канон был закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н. э. ) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор» , также получившей название «Канон» . Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма 14

В античной культуре есть даже отождествление канона с пропорциями и их распространение не только на архитектуру, но и на художественную культуру в целом. ГРЕЦИЯ Канонические пропорции древнегреческой архитектуры связаны с системой античного ордера, имеющего особое значение в мировой и европейской архитектурной культуре. Основу древнегреческого ордера составляет колонна, являющаяся характернейшим архитектурным элементом всех древнейших культур. В профессиональном творчестве древних греков ордер еще не существует как самостоятельная художественно-тектоническая система архитектуры. Он неразрывно связан с конкретным сооружением и потому применяется сообразно его структуре. Это обеспечило процесс совершенствования пропорционального строя ордера вплоть до второй половины 1 У в. до н. э. 15

• • • Скульптор Поликлет математически точно рассчитал размеры всех частей тела и их соотношение между собой. За единицу измерения он принял рост человека. По отношению к росту голова составляла одну седьмую часть, лицо и кисть руки — одну десятую, ступня — одну шестую. Скульптор написал теоретический трактат под названием «Канон» (что значит «правило» ), где изложил свои мысли о наиболее гармоничных пропорциях человеческой фигуры, как бы установленных для нее самой природой. «Успех художественного произведения, — утверждал Поликлет, — получается от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить» . Свой идеал атлета гражданина Поликлет воплотил в бронзовой скульптуре юноши с копьем, отлитой около 450— 440 годов до н. э. Могучий обнаженный атлет — Дорифор ( «Копьеносец» ) — изображен в сполопной и величественной позе. Он держит в руке копье, которое лежит на левом плече, и слетка повернув голову, смотрит в даль. Кажется, что юноша толькочто нагнул вперед и остановился. Красота человека становится для нею мерой ценности разумно устроенною мира. Поликлет утверждает мысль о том. что каждый человек должен совершенствовался, чтобы служить своему народу. Гражданственный пафос Полпклета перекликается с характеристикой идеальностью гражданина, которую мы находим у греческого писателя Лукиана: «Более всего мы стараемся, чтобы граждане были прекрасны душою и сильны телом: ибо именно такие люди хорошо живут вместе в мирное время и во время войны спасают государство и охраняют его свободу и счастье» . Передовые греческие мыслители V века до н. э. называли подобных людей «прекрасными и доблестными» . Безукоризненное совершенство «Дорифора» сделало его в глазах греков непревзойденным образцом человеческой красоты. Воспроизведения этой скульптуры стояли во многих городах Древней Эллады, в тех местах, где юноши занимались гимнастическими упражнениями. До наших дней «Дорифор» , самое великое произведение скульптора Поликлета, остается одним из прекраснейших изображений человека 19 в мировом искусстве.

• Аналогия храм — человек последовательно доведена до конца тем, что закреплена в абсолютном размере постройки. Античные греки, как и египтяне, пользовались десятиричной системой исчисления, и числа 10, 1000 представлялись им структурными единицами разного порядка. Поэтому храм (образ богочеловека) есть десятикратный человек. Ширина стилобата (100 футов) есть 10 стоп гиганта. Храм поднят на основание в рост человека (1 оргия, или 6 футов), т. е. 0, 1 роста гиганта. Высота храма от скалы до вен чающего ордер карниза примерно рав на 50 футам (10 кратная высота тела). 20

Эпоха классической Греции. • «Для грека характерно очеловечивание сил природы — антропоморфизм. Греческие боги — это те же люди, но несколько больших размеров и обладающие большей силой, большим умом и ловкостью. Они так же, как люди, сердятся и обманывают, любят и страдают. . . Ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала: он осуществляет на языке архитектуры монументализированного человека-героя» . • Периптер состоит из ряда индивидуальностей — колонн, которые воспринимаются благодаря этому не как квадры стены, не как куски неодушевленного материала, а как живые существа. Сама форма дорической колонны вызывает ассоциации, связанные с человеческим телом. Греческий периптер ассоциирует человеческое тело. Прежде всего — вертикализм колонны. • Вертикаль — главная ось человеческого тела, основная характерная особенность внешнего облика человека, главное его отличие от облика животного. 21

• И в колонне все направлено к тому, чтобы выделить и подчеркнуть вертикализм в качестве ее основного свойства и главного внешнего признака. Вертикализм ствола повторен в ослабленной степени многочисленными каннелюрами, как многократным эхом. Однако колонна дает не абстрактную математическую вертикаль, не только вертикальную ось, лишенную материальности и имеющую лишь направленность. Дорическая колонна полновесна и мясиста: в ней вертикаль обросла мясом, превратилась в реальное тело. • Телесность ствола колонны особенно усиливается благодаря энтазису, неравномерному утончению самого ствола, которое окончательно лишает его абстрактной математичности и придает ему характер органической материи. Ствол колонны благодаря этому становится родственным человеческому телу, как порождению органической природы. • Органическое тело ствола дорической колонны по своим пропорциям еще более сближается с телом человека героя, между пропорциями человеческого тела легко устанавливается соотношение, вызывающее ощущение родства между ними» . 22

Рис. 8. 6. Акрагант. Храм Зевса (ок. 480 г. до н. э. ). Сравнительная схема фасадов: и — храм Зевса; б — храм Конкордии (там же); в — Парфенон 27

Общекультурные принципы построения пространства фиксировали в схематичных или масштабных геометрических моделях (будь то чертеж планов или макеты зданий), реализация которых в натуре осуществлялась непосредственно в процессе строительства как геометрическая конкретизация типовой структуры пространства на основе соответствующего канона.

Роль КАНОНА в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, КАНОН ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения. 32

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее изнутри, посредством системы малозаметных, но художественно значимых отклонений от схемы в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждает устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждают его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных истин. 33

2. 1. 4. Архитектурно-строительный канон Каноны это следующий шаг в развитии профессиональных методов архитектурно строительного творчества. Сложение архитектурно строительного канона происходит параллельно с функционированием (проектного) объектного образца. Архитектурно-строительные каноны не исключали метод работы по объектному образцу, а лишь включали его как один из частных принципов формирования пространства по заданной программе. 1. Вплоть до эпохи Возрождения процесс формирования архитектурного объекта был вплетен в процесс строительства этого объекта. 2. Это были корректировка и уточнение исходного образца и его модели сообразно с конкретными условиями места возведения сооружения на основе принятой системы канонических пропорций. 34

Пропорциональные системы 35

Антропометричность зданий в границах эргономики – есть неотъемлемая часть в композиции архитектурного объекта. Наряду с этим существует мнение, что при решении фасадов и планов антропометричность должна быть учтена не только в деталях, предполагается, что антропометричность, в определенной степени антропоморфность, является естественным состоянием архитектурного памятника. По утверждению исследователя древнеегипетских храмов Курциуса, в здании мы воспринимаем гигантский, претворенный в иной материал, образ человека. В чертежах и рисунках теоретиков пропорционирования данное положение отражает совмещение фасадов и планов с изображением совершенного, по мнению теоретиков, человека. К числу теоретиков пропорционирования, авторов подобных совмещений, можно отнести Франческо ди Джорджио [15] с его знаменитым фасадом церкви, совмещенным с изображением человека; проф. Г. Гримма [5], объединившего изображение статуи Дорифора с частью фасада палаццио; И. Ш. Шевелева [21], разместившего на фасаде Парфенона десятикратно увеличенное изображение Посейдона; Г. М. Скуратовского [18], совмещение изображения совершенного человека которого с фасадами древнегреческих храмов подобно работе И. Ш. Шевелева. 42

В результате аналитического расчета равновесие площадей достигнуто благодаря замене круга, диаметр которого равен росту человека на логарифмическую спираль, пересекающую верхнюю и нижнюю точки изображения человека. Радиус указанной спирали в четверти изменяется в 0, 786 раз, что соответствует квадратному корню из 0, 618. Это значение пропорции «золотое сечение» (рис. 6). 43

обобщающим элементом для геометрии, размещенной теоретиками пропорционирования на канонизированных изображениях человека, как «меры всех вещей» , является логарифмическая спираль, построенная по значениям пропорциональной закономерности «золотое сечение» . Данная геометрическая фигура является отражением физических составляющих тела человека земли, воды, воздуха и огня. В соответствии с антропометричностью (антропоморфностью) зданий, логарифмическая спираль – есть геометрическое отражение физических составляющих памятника архитектуры. 44

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Архитектурные решения на основе архитектурностроительного канона вырабатывали коллективно, через индивидуальный вклад каждого участника строительства. Мастер-ремесленник был продолжателем традиции, основанной на опыте и выраженной в каноне. Архитектурное творчество средневековья было вплетено в различные виды ремесла. Коллективный труд каменщиков, плотников, кровельщиков, резчиков по камню и дереву, художников-иконописцев синтезировался в архитектурном сооружении, каноны формирования которого разделяли все участники строительства. Процесс сооружения построек средневековыми артелями ремесленников можно уподобить исполнению музыкального произведения. И в том, и в другом случаях известны каноны и есть образцы, - творчество заключается в конкретном применении эталонов деятельности (канонов) и индивидуально-коллективной трактовке образцов под руководством дирижера-мастера. ТРАНСФОРМАЦИЯ МЕТОДА. Но уже в позднее средневековье мастера начинают все больше ориентироваться: • не на авторитеты и образцы, а на собственные умения, • уверенность в истинности которых черпают из теоретических знаний, в частности, законов геометрии. * 45

2. 2. Проектный этап Накануне эпохи Возрождения возрастает практическая необходимость в методах и средствах эффективного формирования принципиально новых типов пространства, в новых способах передачи накопленного опыта, в развитии собственно профессионального образования. Причины трансформации метода: • Появление в эпоху Возрождения новой социальной задачи профессионального архитектурного творчества задачи отражения духовной жизни индивида. • Необходимость выражения в искусстве человеческой личности определила первостепенное значение отражательных функций архитектуры. • Индивидуализация заказчика и связанное с этим процессом возросшее значение визуально воспринимаемой архитектурной формы, обусловили необходимость проверки визуального воздействия объективной объемнопространственной формы до ее реального возведения, что в свою очередь, определило возникновение и становление визуальных моделей (в виде перспективных изображений), как важного средства идеального формообразования. Направление трансформации • В архитектуре уникальных сооружений начинают превалировать изобразительные аспекты, которые становятся главной творческой задачей профессиональной деятельности, а живопись - ведущим искусством эпохи Возрождения. • В эпоху Возрождения профессия архитектора впервые становится деятельностью по идеальному формированию пространства, т. е. архитектурным проектированием. • Канон превращается в художественное средство, обеспечивающее только сферу архитектурно-строительной деятельности. 46

• В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. были закреплены в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до 17 в 47

Понимание греками существа аналогии, по смыслу трактованной Витрувием точно, было им неверно расшиф ровано, конкретизировано с ошибкой в части именно чисел: диагональные (иррациональные) отношения подменены кратностью, и также неверно поня то, что такое соразмерность колонны дорийского храма. То, о чем писал зодчий, и то, что он сделал, безусловно непротиворечиво. Колонна Парфенона воспроизводит с математической точностью канон пропорций человеческого тела, описанный Витрувием, изображенный Леонардо, Микеланджело, Лосенко, но ни Витрувий и никто другой не заметили этого. Что значит воспроизводить пропорцию, крепость и красоту мужского тела в колоннаде? Это значит воспроизвести его способность принять на себя тяжесть антаблемента. Атланты, заме няя собой в ряде случаев колонны, склоняют головы, чтобы принять тяжесть 48

Несомненный след этого чтения следующие слова: «Композиция храмов основана на соразмерности, правила ко торой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет точно такого членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и корней волос составляет десятую часть тела человека, голова вместе с шеей начиная с ее основания от верха груди до корней волос— шестую часть, ступня человека составляет шестую часть» . 49

Становление композиционного моделирования в качестве самостоятельной сферы профессиональной деятельности явилось качественным моментом в процессе выделения процесса проектирования по отношению к строительству. 50

• Пропорции оказывались тем рабочим инструментом «натурного» формообразования здания, с помощью которого культивируемые в профессиональном сознании образцы пространства обрели конкретные, количественно определенные формы

В греческой архитектуре используется возникшее на основе ордера пропорционирование, которое приобретает абстрактно геометрический характер, вполне согласующийся с мистическим пониманием красоты и гармонии в рамках религиозного сознания.

Шартрский собор

Миланский собор

Английская архитектура раннего средневековья Главные этапы развития английской готики: ранняя готика , “украшенная” готика “перпендикулярная” готика

Собор Нотр Дам ла Гран в Пуатье

Солсберийский собор

Средневековая архитектура Франции Собор в Амьене

Ц. Сен Сернен. Тулуза

Архитектурно-строительный канон. Русское православное храмовое строительство

Пропорции храмов, фиксировались в своеобразных образцовых моделях, так называемых "вавилонах" символических схемах плана священного жилища, которые связаны с древнейшими представлениями и непосредственно восходят к культуре Древнего Двуречья. "Вавилоны" получили распространение и в древнерусское зодчестве и считались "символом зодческой мудрости"

Значение геометрических законов и закономерностей в зодчестве, их практическое применение при проектировании и постройке сооружений в Древней Руси • Архитектуру называют дочерью геометрии. • Необходимость построения прямоугольника, нахождения его осей для установки ряда столбов, определение их размеров для заготовки материала и другие неизбежные в строительстве операции требовали усвоения определенных приемов построения архитектурной формы. • Практика поколений строителей, опыт, передавшийся по наследству, способствовали сложению определенных правил, устойчивых приемов выполнения геометрических очертаний зданий на участке

Средневековый канон

Вычерчивание геометрических очертаний будущего здания осуществлялось с целью: • установления конструктивных размеров, • определения толщины стен, • определения возможных пролетов. Кроме того, архитектурный замысел окончательно созревал и конкретизировался в процессе расчерчивания плана здания в натуральную величину на строительной площадке. При вычерчивании определялись размеры будущего сооружения, уточнялись его детали.

• Черновые, рабочие изображения делались зодчим для себя, для уточнения своей мысли. Такие уточняющие изображения скорее всего могли выполняться на бересте, палочкой на земле (графические), лепиться из глины или вырезаться из дерева

Вычерчивание плана здания на строительной площадке было связано с рядом известных операций построения геометрических форм и установления абсолютных размеров. Методы установления стабильных соотношений между величинами постройки были связаны и с системой измерения. В разные времена и у разных народов эталоны длины были в принципе одинаковыми: они происходили от человеческого тела, так называемые антропоморфные меры. В человекоподобных мерах заложены пропорции, отобранные самой природой, такие, как: деление пополам, золотое сечение, функция золотого сечения. • Начало антропоморфным мерам дает рост человека. Основной строительной мерой в Древней Руси была сажень (мерная или маховая), равная размаху рук в стороны. • Другой важной мерой являлся двойной шаг, который равен высоте туловища от стоп до основания шеи. Установлено, что если стопу человека принять за единицу измерения фут (греческий фут=30, 89 см), то рост человека составит 6 футов, а голова вместе с шеей 1 фут. Следовательно, на оставшуюся часть тела приходится 5 футов. Малая сажень относится к мерной как сторона квадрата к его диагонали без малой стороны: • Cт/См=0, 833 а/1. 03 а=0, 809=1/√ 5 1

Отношение мерной полусажени См/2 к малой сажени Ст. равно золотому сечению: См/2 : Ст = √ 5 1 : 2 =ф. В установленном самой природой отношении полуразмаха рук (RS) к высоте туловища (LQ), т. е. в отношении двух основных мер Древней Руси, заключено золотое сечение, столь распространенное в русской архитектуре. Построив квадраты на малой Ст и мерной См саженях и проведя в них диагонали, получаем еще два типа саженей: косую сажень Кн=PL=√ 2 Cт и великую косую сажень Кв=АN=√ 2 Cм. Существовала еще одна сажень, получаемая геометрическим путем сажень без чети Сч, равная диагонали АМ половины квадрата, построенного на мерной сажени См. У этой сажени не было соответствующей косой пары, поэтому её называли саженью без четы или чети. Из треугольника АСМ следует, что Сч=√ 5/2 См, откуда Сч: Cм=√ 5: 2, т. е. отношение сажени без чети Сч к мерной сажени См равно функции золотого сечения. Б. А. Рыбаков обосновал математические закономерности русских мер длины в ХI XVвв. Оказалось, что в основе древнерусских мер лежит иррациональное отношение стороны квадрата к его диагонали. Меры составляют ряд, образуемый системой вписанных квадратов. Эти отношения, связанные с построением одной из самых распространенных и часто наделявшейся особыми магическими качествами фигуры квадрата, не могли не оказать влияния и на приемы пропорционирования мастеров, на способы «размерения основания» . Еще в 1940 г. обратили внимание на широкое использование в деревянном зодчестве пропорций, основанных на квадрате и его производных. Прекрасным примером служит русский традиционный рубленный дом

Магический треугольник и его применение в архитектуре древними мастерами. Взаимосвязь древнерусских мер длины с распространенными прямоугольными треугольниками, применяемые и в современном черчении

Магический квадрат и его применение в архитектуре древними мастерами. Вавилоны – символические схемы «зодческой мудрости» , связанные с приемами разбивки планов зданий Широкое использование квадрата и его производных имело в древнерусском зодчестве глубокие корни. Древние изображения вписанных друг в друга квадратов с четырьмя линиями, соединяющими их стороны в средней части называют - вавилонами

Геометрические свойства квадратного и прямоугольного вавилонов позволяли, не прибегая к вычислениям, получать пропорционально связанные ряды величин, строить правильные треугольники и шестиугольники, равновеликие по площади квадрату. Древнерусские мастера использовали в своей работе взаимосвязанные меры длины. В основе взаимосвязанных мер длины лежали соотносимые величины системы двух квадратов. Геометрические построения на базе двух квадратов позволяют получить почти все распространенные в строительстве пропорциональные отношения, в том числе и характерные для древнерусской метрологии (простая сажень к косой – 1: √ 2 или мерная сажень к «сажени без чети» 2 : √ 5)

Церковь Покрова Богородицы на Нерли (построена в 1165 г. ) подчинена строгим математическим законам пропорциональности Построена на пропорциях функции золотого сечения, что дает в плане три вписанных друг в друга «живых квадрата» , отношение сторон которых √ 5: 2 определяет пропорциональный строй храма.

• Мастер продумывал всю систему «размерения» , находил определенный метод геометрического или числового согласования величин. • У него складывался план геометрического построения. • Для особо важных построек на Руси выполняли модели, которые являлись образцами будущих храмов и фиксировали созревший замысел архитектора.

• Следующим этапом был переход к реальным очертаниям здания на строительной площадке, т. е. к чертежу в натуральную величину.

Закономерности архитектурного формообразования. • Разбивка контура здания обязательный процесс, который выполняли и строители пирамид, и мастера Древней Руси. Выполняют его и современные производители работ колышки с натянутыми веревками, как и несколько тысяч лет назад. Если в глубокой древности зодчий при разбивке плана на участке продолжал творческий процесс формообразования, конкретизировал замысел и гармонизировал соотношения частей здания, то строитель наших дней переносит с максимальной точностью уже окончательный результат творческой работы, ее итог, зафиксированный в форме чертежа.

• Формообразование шло параллельно со строительством. Графическая схема основных этапов, иллюстрирующая творческий процесс, наглядно показывает принципиальные различия графических средств в архитектурном формообразовании

«Золотое сечение» в архитектуре Древней Руси. • Математики и историки, архитекторы и философы с разных позиций то возносили, то низвергали геометрические закономерности согласования архитектурной формы. • Особое внимание привлекали модульная система и «золотое сечение» . Примером может служить расчет размеров Успенской церкви в Чернигове, который позволил выявить, что композиционный замысел целиком связан с золотым сечением.

Успенская Елецкая церковь в Чернигове. Длина храма 26, 57 м относится к ширине 16, 24 м в отношении золотого сечения(26, 57/16, 24=1, 636≈d).

Размеры многих храмов Новгорода также определены в частях и в целом как соразмерности золотого сечения

Печерская церквь • Построенная в 1073 году, эта церковь была разрушена фашистами в годы войны. Однако, используя сохранившееся свидетельство и сопоставляя основные размеры Печерской церкви с Елецкой церковью в Чернигове, все древние части которой сохранились, удалось осуществить реконструкцию объёмов Печерской церкви. Установлено, что основой пропорционального строя Печерской церкви является отношение 2/√ 5 , которое хорошо видно на фасаде и разрезе реконструкции размерной структуры церкви

Храм Василия Блаженного в Москве это еще один пример, показывающий, насколько органично золотое сечение входит в архитектурные пропорции. За «целое» а=1 принята высота храма. Пропорции храма определяются восемью членами ряда золотого сечения: 1, ф, ф2 , ф3 , ф4 , ф5 , ф6 , ф7.

Серьезное изучение методов формообразования в древнерусском зодчестве было начато К. Н. Афанасьевым. В результате обобщения аналитических данных он пришел к выводу, что в русских церковных постройках XI XIII вв. «размер центрального купола или подкупольного квадрата неизменно является начальным звеном цепи построения соразмерностей.

Подкупольный квадрат, определявший самый ответственный конструктивный и композиционный элемент церкви центральную главу, мог являться и часто являлся основой для геометрических построений. Летопись, о начале строительства Успенской церкви, приводит числовые данные: «размерив поясом тем златым, 20 в ширину и 30 в дълину, а 30 в высоту, стены с веръхом 50» . Если бы основой был размер центрального купола, то, надо полагать, летописец не забыл бы на него указать, поскольку церковная глава являлась идейно художественным центром композиции. Достоверность сведений подтверждается фактическим соотношением ширины и длины прославленного храма, равным двум третям. Известно, что Успенский храм Киево-Печерского монастыря, служил образцом для многих культовых построек. Не случайно во многих храмах, возведённых в различных княжествах, отношения ширины к длине по наружному или внутреннему контуру стен которых равно 2/3. Вероятно, мастера прежде всего выдерживали именно это определяющее для сооружения соотношение

В 1532 г. в царской усадьбе селе Коломенском под Москвой было завершено строительство церкви Вознесения. Этот храм называют архитектурным гимном геометрии. Соразмерность храма с предельной ясностью определены двумя парными мерами: горизонтальные малой саженью Ст и косой саженью Кн (Ст: Кн=1: √ 2), вертикальные малой саженью Ст и мерной саженью См(Ст: См=1: (√ 5 1) и их комбинацией дающей золотое сечение.

В композиции ц. Вознесения в селе Коломенском соблюден принцип встречного движения пропорций. В этом столкновении двух противоборствующих начал горизонтального и вертикального и заключается архитектурный образ церкви Вознесения.

а) Древняя Русь; б) – современность Рассчитав пропорциональные части здания, мастер давал команду каменщикам, которая сводилась к указанию, сколько мерить, и какую.

В византийско православном варианте канон превратился в канон символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия» . Этому была подчинена и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественности красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву русской православной церкви.

Приемы формообразования, установления оптимальных соотношений частей постройки вырабатывались в течение вековой строительной практики в результате повседневных измерительных и разбивочных операций. Эти приемы построения архитектурной формы основывались на знаниях прикладной геометрии и проверялись опытом многих поколений строителей. знания прикладной геометрии использовались на практике не только древними строителями, а также иконописцами, и мозаичистами. На стройке строительную артель сменяли мозаичисты, расчерчивавшие на основании пола геометрическую схему будущего узора, и иконописцы, которые на стенах графили композицию фресок. Древние мастера пользовались геометрическими построениями, вычерчивали квадраты, делали кружалом окружности, делили линии на несколько частей, строили прямые углы, изображая узор орнамента или намечая контуры здания

Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон выражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический Канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с 9 в. были закреплены в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до 17 в

в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей.

канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель, как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

Этому была подчинена и обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественности красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменному распеву русской православной церкви.

Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее изнутри, посредством системы малозаметных, но художественно значимых отклонений от схемы в нюансах всех элементов изобразительновыразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждает устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждают его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных истин.

Организационная культура средневековья Архитектурное творчество средневековья было вплетено в различные виды ремесла. Коллективный труд каменщиков, плотников, кровельщиков, резчиков по камню и дереву, художниковиконописцев синтезировался в архитектурном сооружении. Каноны формирования возводимого сооружения разделяли все участники строительства. Творчество заключается в конкретном применении эталонов деятельности (канонов) в индивидуальноколлективной трактовке образцов под руководством дирижерамастера. Трансформация метода. Уже в позднее средневековье мастера начинают все больше ориентироваться: • не на авторитеты и образцы, а на собственные умения, • на теоретические знания , в частности, законов геометрии. *Альбрехт Дюрер, один из тех мастеров средневековья, которые непосредственно шагнули в эпоху Возрождения, не делает ссылок на "древних", а, изучая природу, ищет приводящую все в движение, закономерность. "Искусство, действительно, скрыто в природе, кто может его у природы взять, тот им владеет. Если ты им овладеешь, то избавишься от многих ошибок в твоей работе. И, освоив геометрию, ты во многом сможешь показать свое умение. . . Кто же, пользуясь законами геометрии, показывает свое искусство и демонстрирует истинную правду, тому должен верить весь мир" [26, с. 73 ].

от раннего христианства Западной Европы к католицизму • Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода (в частности, Каролингского Возрождения) и формировалась под сильным влиянием традиций античного, византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. В ней наблюдается множество направлений, существовавших в различных районах Западной Европы и отражавших местные традиции и художественные вкусы (например, итальянское романское искусство испытало более сильное влияние византийских традиций). Тем не менее романский стиль (к. X - XII вв. ) стал первым общеевропейским стилем. Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.