Лекция 15 Модерн — новый стиль и первый

Лекция 15. «Модерн - новый стиль и первый этап развития новой архитектурной системы»

1. Периодом, завершающим целую эпоху в истории архитектуры были 1830 -1890 е года. Конечно, в зодчестве той поры содержатся зачатки нового, но в целом по своим фундаментальным характеристикам оно принадлежит уходящей в прошлое эпохе. 2. Периодом, начинающим новую эпоху и в этом смысле переломным, обозначившим качественные изменения в типе организации архитектурной системы и принципе формообразования, стал в истории русского искусства рубеж Х 1 Х-ХХ столетий и более точно - 1890 -1910 е года. В архитектуре этого времени, при всем многообразии течений и их видимой разнохарактерности, следует выделить стиль модерн.

Термином "модерн" определяют архитектуру, сознательно и резко восставшую против подражательности, каноничности, выступившую с программой обновления зодчества. Модерн действительно не создал нового стиля в традиционном понимании, стиля как системы единообразных художественных форм, выполняющих роль стилеобразующего фактора, стиля типологически родственного архитектурным стилям, начиная от Возрождения.

Модерн предстанет как самостоятельное архитектурное явление с присущим только ему художественным языком, своеобразие которого определяется специфическим миропониманием и подходом к искусству. Сравнение типа основных формообразующих отношений модерна и эклектики обнаруживает фундаментальное несходство обоих - программное и фактическое. Самая общая черта системообразующих связей стиля модерн, представляющая кардинальное качество архитектурной системы новейшего времени, зарождающейся на рубеже веков, - органическая целостность. Этот формообразующий принцип, (качественно отличный от механистичности системообразующих связей классицистического зодчества), предполагает: • своеобразную диалогичность организации архитектурной системы; • в отличие от иерархичности, свойственной организации архитектурной системы, ведущей происхождение от Ренессанса.

Эклектика объективно представляет собой период разложения системы, потому что принцип ее организации (равнозначность), характерный для будущего, не приведен в соответствие с характером структурных взаимосвязей, всецело принадлежащим прошлому. Соотношение полезного и прекрасного в модерне характеризуется диалектическим единством противоположных начал. Системы художественных форм, скольконибудь родственной ордеру или "стилям" эклектики, в модерне не существует. Эклектике и классицистической архитектуре в целом, свойственен принцип проектирования здания "снаружи-внутрь» : • от предустановленной формы плана и объема; • к внутреннему расположению помещений. Модерну присущ противоположный принцип – «изнутри-наружу» : • форма плана и объема не задана изначально, • вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружения.

Композиции эклектики, рассчитаны на мгновенность восприятия преимущественно с одной точки. Для модерна характерны композиции, предполагающие равно выигрышную возможность: • длительного восприятия во времени с разных точек зрения; • из этого следует не противопоставление здания среде, • иерархическое деление пространства: на парадное и утилитарное; • естественное включение построек в окружение, а не противопоставление улицы внутренним дворам.

Единство полезного и прекрасного в модерне. Все элементы модерна разделяются на: • • собственно декоративные; на утилитарные, несущие также и декоративную нагрузку. Более того, для модерна характерно следующее: 1. все элементы взаимодействуют между собой; даже все элементы, отодвинутые на второй план в системе композиции или нейтральные, обретают художественную активность. И в этом их диалогичность; 2. в модерне отсутствуют специальные формы и это компенсируется орнаментом, сплавленным с конструкцией; 3. принципом формообразования в модерне является стилизация. В этом отличие модерна от эклектики: стилизации от стилизаторства. Под стилизацией понимается единообразие трактовки разнородных форм. В основе стилизации лежит - СИНТЕЗ. Стилизаторство эклектики по-новому компонует в новых структурах по возможности точно воспроизведенные детали, вырванные из живого контекста архитектурных систем

4. использование фактуры материала. Фактура и цвет материала превращаются в одно из важнейших, самостоятельных средств архитектурной выразительности; 5. особенность сочетания рзличных объемов, сложность пространственно-планировочных структур сооружений модерна; 6. появление принципа построения зданий "изнутри-наружу" и в связи с этим раскрытость композиций и многообразие формы объектов, 7. огромное внимание, уделяемое интерьеру, поскольку именно он образует ядро, определяющее наружный облик здания. 8. Рационализация планировки.

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ И ПРИНЦИПЫ, ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ СИСТЕМУ СТИЛЯ МОДЕРН Градостроительные принципы модерна. 1. Не сооружения, организующие парадное пространство, а здания в относительно однородном пространстве. 2. Градостроительной установкой модерна предполагается единство: • сооружения и среды, • уличного и внутридворового пространства, Модерн конкретизирует данные принципы, интерпретируя их в соответствии со своей художественной программой. Данная концептуальные установки характерны и для современной архитектуры. Модерн можно квалифицировать как первый этап современной архитектуры, находящейся в постоянном становлении, видоизменяющей свои формы и временные характеристики в соответствии с требованиями момента, но неизменно сохраняющей верность типу системообразующих отношений, выражающемуся в диалектическом единстве противоположных качеств и элементов.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ МОДЕРНА Особенности стилевой системы модерна определяются: • органической целостностью системообразующих связей; • диалогичностью типа организации архитектурной системы. В этом контексте свойства модерна, выглядевшие нарушением логики, тектоники и архитектурной закономерности, уже не кажутся несообразностью и прихотью. Они предстают в ином свете - не как отказ от архитектурных норм вообще, а как отказ от исчерпавших себя норм определенной эпохи.

ПРИНЦИП ЕДИНСТВА ПОЛЕЗНОГО И ПРЕКРАСНОГО В МОДЕРНЕ 1. Носителем прекрасного в модерне являются специфически обработанная, трактованная в соответствии с принятыми в модерне нормами красоты, - утилитарно-конструктивная форма, а не геометрические формы объема и плана или система иллюзорнотектонического декора: ордер. 2. Суть исканий модерна заключается в поисках целостности и единстве интерпретации принципов, чем в единообразии форм.

3. Функция декора в композиции здания, то есть взаимосвязь полезного и прекрасного, формы функциональной и художественной, образует черту, разделяющую традиционалистов и новаторов. 4. Модерн - за применение утилитарных форм, трактуемых художественно. 5. Конструкции, материалы и другие чисто утилитарные средства приобретают формообразующее значение. 6. Для модерна - рационализм – понятие структурное. Для эклектики как одной из разновидностей архитектуры нового времени зрительное. 7. На смену зрительному рационализму приходит - понятийный, когда в художественных формах пытаются отразить значение здания, а в уникальных сооружениях общественного значения - даже социально-политическую доктрину (храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец, Народный театр, Исторический музей в Москве).

Храм Христа Спасителя в Москве Архитектор К. Тон

Большой Кремлевский дворец в Москве. Архитектор К. Тон

Исторический музей в Москве. Архитектор Шервуд.

Дом Перцова на Пречистенской набережной Архит. Константин Кокошкин

Эскиз Народного театра для Москвы

Произведения И. П. Ропета

8. Модерн не отрицал декоративного, все дело в характере формообразующей связи. Утилитарное трактуется в модерне нарочито декоративно, а в декоре подчеркнута его практическая бесполезность, но это не меняет дела. В модерне декор - второстепенное. Недаром теперь часто говорят, что истинная архитектура всегда конструктивна. Декору отведена роль "чистого" украшения, и в соответствии с замыслом он часто изощрен и прихотлив. Он может быть, а может и не быть (противоположность классицизму и эклектике, где система форм - основное).

Фасады Модерна словно очищаются от украшений - от колонн, пилястр, наличников, руста и так далее. Благодаря этому отчетливей выступает на фасаде однородность структуры доходного дома. Изначально присущие ему функциональные элементы - окна, остекление лестничных клеток, подъезды, эркеры и балконы, карнизы, ограждения балконов и крыш, козырьки над подъездами, переплеты оконных рам наделяются декоративными качествами

Основы декоративности модерна. Качественно новый тип связи художественного и утилитарного повысил специальную заботу о красоте. 1. Необходимо было, чтобы красота здания, при отсутствии специальной системы художественных средств, подобной ордеру, сразу бросалась в глаза. Так рождается забота о новой и одновременно красивой форме; таковы же корни декоративности модерна. Фактически композиция любого здания модерна строится на взаимодействии различных по своему назначению элементов : • собственно утилитарных, но художественно переосмысленных (силуэт здания, форма карнизов, ритм и форма оконных проемов, фактура и цвет облицовочных материалов), • и чисто "декоративных".

9. ТИПЫ ДЕКОРА Модерн знает два типа декора. Первый - декор, непосредственно сплавленный с конструкцией, неотделимый от нее, от функционального, который можно определить и как декоративную интерпретацию конструктивных или утилитарных элементов. Он обычно пластичен. Это обрамление окон, оконные и дверные переплеты, перила лестниц, сливающийся с плоскостью стены, словно вырастающий из стен и уходящий в нее рельеф. Второй тип декора - графичный, линейный орнамент, живопись, майоликовый панно - всегда подчеркнуто нефункционален и противопоставлен конструктивной форме. Но в том и другом случае декор модерна преимущественно орнаментален. в отличие от декора эклектики, который обычно архитектурен.

В модерне рельефная орнаментика сплавлена с формой, неотделима от нее. Невозможность определить, где кончается форма, стена и начинается орнаментика, невозможно провести грань между орнаментом, символизирующим конструкцию, и реальной конструкцией, получившей орнаментальную трактовку. Линия, форма, плоскость, цветовое пятно проходят в модерне путь самоопределения. И не только в элементах чисто декоративных, но и в утилитарных. Зрительно дается почувствовать, "как это сделано" - почему форма кажется такой плавной, гибкой, живой. Прием важен сам по себе, каждый элемент значителен своей эстетической выразительностью, а не сходством с образцом или иллюзией конструктивности или полезности. Отсюда откровенность художественного приема, отсюда смелость и необычность созданной, сконструированной, нарочито отчужденной от прототипа, непохожей на него "модернизированной" формы.

10. СТИЛИЗАЦИЯ как ПРИНЦИП ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В МОДЕРНЕ Стилизаторство - принцип формообразования эклектики. Стилизаторство предполагает по возможности точное воспроизведение мотивов, отдельных мотивов. В основе стилизаторства лежит анализ. Стилизация - принцип модерна. В основе стилизации - синтез.

11. ФАКТУРА И МАТЕРИАЛ Очевидно, следует признать, что свойства материала понятие относительное. Каждая эпоха видела и подчеркивала в них то, что хотела увидеть и подчеркнуть. Модерн, обращающийся с материалом свободно, даже вольно, всегда сохраняет естественную поверхность материала. Фактура его обыграна, выявлена выразительность. Обычная штукатурка - материал непрочный и не обладающий изначальными фактурными свойствами применяется сравнительно редко и, как правило, в сочетании с материалами, которым присуща яркая фактурная характеристика: рваным или полированным камнем, изразцами, бетонной штукатуркой набрызгом, лещаткой, железом, глазурованным кирпичом. Трактовка материала предопределена композиционным замыслом, от которого неизменно зависит ее своеобразие.

12. ОБЪЕМ И ПРОСТРАНСТВЕННО- ПЛАНИРОВОЧНАЯ СТРУКТУРА СООРУЖЕНИЙ МОДЕРНА • Пространственная концепция модерна, возможно, в определенной мере рождена новым мироощущением эпохи кризиса теорий однолинейного прогресса и механистических представлений, сформировавшимся во многом под влиянием науки, возникновения новых воззрений о мироздании, месте планеты Земля в бесконечности космических пространств и сложном взаимодействии космических тел с прошлым и будущим. • В архитектуре они в определенной мере находят выражение в подвижности пространства и отсутствии четкой очерченности его граней, раскрытости и взаимодействии с окружающей средой, в сложном взаимодействии осей и многочисленности перспектив в противовес одной оси, одной перспективе, одной преобладающей точке зрения в архитектуре Ренессанса, барокко, классицизма и анфиладности их интерьеров. • Воинствующий пуританизм позднего модерна изгоняет орнаментальность и изобразительность стилизаций раннего модерна. Благодаря этому пространственное единство и цельность интерьеров, картинная динамичность композиции, рассчитанной на восприятие во времени, и богатство разных точек зрения, перспектив, своеобразная полифоничность сооружений становятся еще более очевидными.

• Новое понимание пространства влечет за собой повышенное внимание к планировочной структуре сооружений. Зодчие модерна вносят радикальные изменения в планировку существовавших типов зданий, обнаруживая неизменный интерес к формированию новых, к целостности пространственной среды (что не исключает изоляции отдельных помещений, если это функционально необходимо). Поиски диалектического единства в модерне имеют тенденцию к постоянному расширению сферы действия - от орнамента, композиции отдельных предметов, интерьера, сооружения к ансамблю и городу в целом. • Глубочайшее заблуждение, что модерну чужды новая проблематика, новые типы зданий, градостроительные проблемы. От модерна берет начало современное понимание архитектуры как искусства оформления пространства и организации окружающей среды.

Иначе говоря, стилизация стремится сделать зримой идею архитектуры как организма, неделимость полезного и прекрасного. Приемы эти вкратце таковы. • Модерн избегает геометрически четких форм, прямых линий и углов, строго вертикализма поверхностей. Неуловимая кривизна помогает вдохнуть "жизнь" в объемы, поверхности и детали сооружений, лишая их сухости, определяя своеобразную рисованность силуэта. • Проекты зданий модерна как будто не вычерчены на доске, а набросаны от руки. Едва уловимая неправильность или сознательно подчеркнутая плавность, "органичность" форм наполняют их трепетной подвижностью. Желанием выразить изначально заложенную в каждом объекте и стихийно проявляющую себя жизнь рождена любовь модерна к бесчисленным вариантам скользящих, извивающихся, волно-змееобразных, подвижных линий, к "пульсирующим", напряженным, стремительным или расслабленным, "нетектоничным", "неустойчивым", сужающимся или, наоборот, словно растекающимся книзу формам, скругленным или срезанным углам, трапециевидным мотивам. • Здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны, они как бы пребывают в непрестанном становлении, в плавно круглящихся и словно обрубленных, со срезанными углами формах, выглядящих внешне как антиподы, модерн увидел общее - жизнь организма, разные проявления универсальной силы жизни. • Целостности композиции модерна - слитность, обобщенность линий и форм. Главная линия объединяет, сплавляет детали в одно целое, снимая частности, отмечая мелочи. Модерн предпочитает четкие, лаконичные формы, крупные пятна, ясные линии. Рисунок орнаментального узора или архитектурной формы всегда легко обозрим.

• Формы модерна вытекают или вырастают одна из другой, где кончается одна и начинается другая определить почти невозможно, каждая одновременно завершение и начало следующей. • Любовь к эллиптическим, трапециевидным формам, к круглящимся, мягко изгибающимся или напряженным, "натянутым" линиям обнаруживает новое понимание конструктивности и устойчивости как чего-то динамичного и гибкого, сопротивляющегося напору противостоящих сил. • Стилизация обнаруживает неспособность модерна полностью отрешиться от подражательности, от морального авторитета традиции, от изобразительности и ассоциативности. Одновременно ее проявление предполагает достаточную смелость в сфере формотворчества, делающую для модерна неприемлемой пассивное воспроизведение внешних особенностей прототипа, то есть стилизаоторство эклектики. • Стилизация - порождение раннего этапа современной архитектуры, не способной еще обойтись без образца, но творчески активной настолько, чтобы трансформировать его в нужном направлении. • Только через стилизацию модерн может выявить целостность своей системы. • По мере преодоления традиций стилизаторства и овладения художественной выразительностью утилитарной формы стилизация становится менее откровенной и подчеркнутой, более отдаленным и ассоциативным оказывается сходство с прототипом.

• Начинает исчезать изобразительный декор, орнаментация, сходит на нет наглядная органичность формы, рождающая ассоциации с природными организмами или определенными историческими источниками. Развитие не идет по прямой, неоднократны повороты, отступления. Смысл эволюции модерна предстает независимо от объекта стилизации как процесс изживания изобразительной формы. • Стилизация позволяет модерну обращаться к самым разным источникам - к средневековому зодчеству во всех его проявлениях, японскому, рококо, античному, народному, к природным образцам и новым конструктивным системам, не утрачивая стилевого единства. Она же снимает дилемму - что предпочтительней: изучение старых мастеров или природных организмов. • Предпочтительным объявляется и то и другое: ". . . кроме природы мы учимся понимать прекрасное в произведениях великих мастеров. . . изучение истории архитектуры и искусства приобретает новый интерес: мы учимся на манере старого мастера, мы изучаем его произведения, не имея целью копировать их в подходящем случае, но изучая метод его творчества.

МОДЕРН В РОССИИ. ОСОБЕННОСТИ РОЖДЕНИЯ. Разумеется, как и любой другой новый стиль, модерн имел своих последователей в России, отказавшихся от механистичности классицистическогго зодчества. Перечень русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве : - это В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А. С. Голубкина, Е. Д. Поленова, С. В. Малютин, И. Я. Билибин, М. В. Якунчикова, ведущие деятели "Мира искусства": К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа. Мастера модерна в архитектуре и декоративно -прикладном искусстве: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, С. В. Малютин, Ф. О. Шехтель, Л. Н. Кекушев, Ф. И. Лидваль, Н. В. Васильев, Н. Я. Давыдов, Н. П. Ламанов. Трудно определить строгие хронологические границы существования модерна в России. Наиболее полно он выявил себя на русской почве в период начиная с середины 1890 х годов и до середины 1900 х годов. Иными словами, он существовал здесь почти в то же время, что и в других европейских странах.

Следует отметить, что модерн в России имеет несколько течений. . . Первое из них было непосредственно связано с творчеством Абрамцева. Оно во многом подготовило переход к стилевым принципам модерна, но само ими еще не обладало. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова "Абрамцево" оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники - от уже известных до совсем еще молодых. Среди посетителей Абрамцева в разные годы можно встретить И. Е. Репина и В. Д. Поленова, В. М. Васнецова и В. А. Серова, М. А. Врубеля и Е. Д. Поленову. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснились новые тенденции русского искусства, но и складывался новый тип художника, всячески развивавшего в себе артистический универсализм. Второй характеризуемый период, отмечен в искусстве существованием "нового стиля", теперешние исследователи называют его иногда "эпохой около 1900 -го". Модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни, произведения модерна - от архитектурных сооружений до ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток - активно вторгались в окружающую человека среду, в обыденное сознание обитателей этой среды, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее.

"деревянный модерн", нередко совмещавший в себе следование современным столичным образцам и оглядку на традиционные ремесленные приемы русского плотничного дела. Правда, он не стал типовой нормой массовой, рядовой застройки, но, скажем, в дачном строительстве его стилевые признаки стали очень характерной приметой времени.

Загородные артистические колонии - одна из примечательных черт европейского культурного быта тех лет, и в этом качестве абрамцевский кружок нетрудно поставить в ряд с другими подобными предприятиями второй половины ХIX - начала ХХ века. Не лишено, например, заманчивости увидеть в мамонтовском Абрамцеве некое подобие Аржантейя - местечка в окрестностях Парижа, где тогда же обосновалась колония французских импрессионистов, чтобы писать деревенскую природу. Некоторое сходство между этими сельскими пристанищами деятелей культуры действительно существовало. Но неизмеримо глубже были различия, и главное из них заключало в том, что корпоративное сознание членов мамонтовского кружка было неотделимо от целеустремленных поисков национальной почвы искусства - проблема, в самостоятельном виде не волновавшая ни Моне, ни Ренуара, ни их коллег.

Художественная жизнь Абрамцева - это, с определенной точки зрения, история формирования того самого "неорусского стиля", о котором шла речь выше и который, как уже отмечалось, оказался существенной гранью модерна в России. Однако в нашем случае она интересна совсем не только этим. Повседневные занятия мамонтовского кружка, выявляя творческие силы, способствовавшие идейному и стилевому самоопределению модерна, вместе с тем наглядно показывали укорененность этих импульсов в более глубоких художественных процессах русской культуры. Абрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Его творческая деятельность постоянно несла на себе печать "семейного" образа жизни членов содружества, а сам образ жизни был всегда проникнут их художественными увлечениями. Красота пользы и польза красоты - такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту "домашнюю" эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы и которая впоследствии заметно сказалась и на творческих идеях и на практических замыслах членов сообщества.

Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только задачей, не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, стойким органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала. И не просто желание приспособить к современным утилитарным целям декоративно-пластический строй народного творчества, а стремление прикоснуться к этим поэтическим идеалам вот та художественная почва, на которой возрастал в Абрамцеве "неорусский» стиль.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую (1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами в качестве вещественных свидетельств собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии по -разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки, буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской.

Вместе с Абрамцевом часто справедливо называют другой очаг русской культуры того времени находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Как история Абрамцева связана с именем С. И. Мамонтова, так и Талашкино обязано своим положением одного из русских художественных центров конца XIX - начала ХХ века общественной деятельнице, меценату, художнице и коллекционеру М. К. Тенишевой.

Сложившееся в Талашкине содружество художников в известном смысле продолжало дело мамонтовского кружка. Сформировавшись несколько позже последнего, оно объединилось вокруг уже знакомой идеи возрождения традиций народного искусства. Как и в Абрамцеве, здесь были организованы кустарные мастерские, где под руководством крупных художников изготавливались предметы бытового обихода, призванные украсить повседневную жизнь. Среди тех, кто своим искусством, своей творческой фантазией определял художественный облик талашкинских изделий, важное место занимал Врубель. Но, говоря о Талашкине, о продукции его мастерских, о его архитектурных сооружениях, надо в первую очередь назвать двух других известных художников - С. В. Малютина и Н. К. Рериха. оба они работали в те годы в разных видах творчества, и с их именами связан уже новый этап в развитии "неорусского стиля". Абрамцево стояло у самых истоков "неорусского" варианта модерна. Талашкинские начинания демонстрируют уже сложившиеся формы. Абрамцевская тяга к народному творчеству и к его национальной почве часто еще входила в общее романтическое мироощущение членов кружка, питавшееся обостренным чувством поэтических сторон жизни, красоты окружающей природы, величия "вечных" проблем человеческого бытия. Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском "стиле" как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и устойчивую

Абрамцевская тяга к народному творчеству и к его национальной почве часто еще входила в общее романтическое мироощущение членов кружка, питавшееся обостренным чувством поэтических сторон жизни, красоты окружающей природы, величия "вечных" проблем человеческого бытия. Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском "стиле" как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и устойчивую "национальноромантическую" разновидность русского модерна.

Здесь возникает одна из важнейших проблем - проблема генезиса модерна. Если нередко истоки этого стиля в России связывают с идеями и воздействием западноевропейских школ модерна, что несомненно имело место, то существует и другая точка зрения, она предполагает, что стилевые признаки будущего стиля возникли в творчестве русских мастеров стихийно, не следуя уже готовой эстетической концепции, а наоборот, создавая на практике закономерности «нового стиля» . По-видимому, истина лежит гдето посередине. Несомненно, что каждая европейская художественная школа шла к модерну своим собственным путем, и что русская художественная культура в этом смысле не была исключением. Несомненно также, что между отдельными художественными и архитектурными школами модерна в разных странах существовало известное типологическое сходство, что во многом способствовало формированию тех общих межнациональных особенностей, которые позволили впоследствии именовать модерн международным, "космополитическим стилем". Однако формирование этих особенностей модерна в каждой художественной школе неминуемо опиралось первоначально на собственный опыт национального искусства, продолжая в этом отношении, хотя и на принципиально иной основе, традиции, зародившиеся в искусстве романтизма в первой трети XIX века.

Модерн успел наложить заметную печать на архитектурный облик многих городов России - помимо Москвы и Петербурга и дачного строительства вокруг обеих столиц здесь можно назвать в качестве примера южные курортные районы и города Поволжья. На рубеже XIX и XX веков, возник "деревянный модерн", нередко совмещавший в себе следование современным столичным образцам и оглядку на традиционные ремесленные приемы русского плотничного дела. Правда, он не стал типовой нормой массовой, рядовой застройки, но, скажем, в дачном строительстве его стилевые признаки стали очень характерной приметой времени. . Второе направление можно считать наследником первого ибо оно во многом опиралось на приемы, разработанные внутри мамонтовского кружка. Но очень важная его особенность заключалась в том, что эти приемы оно сочетало с объемно-пространственными, живописнопластическими и линейно-графическими поисками общеевропейского Art Nouveau. Национальные формы древнерусского зодчества и произведений народного искусства подчеркнуто гипертрофировались, и таким путем авторы апеллировали и к историческим образцам творчества русских мастеров и к современному "духу эпохи". Это течение в русском модерне, в особенности если иметь в виду архитектуру, оказалось, пожалуй, ведущим и определяющим. Но были и другие случаи, когда модерн в России, несмотря на очевидную национальную специфику творчества русских мастеров, связанную с особым отношением к пластике архитектурной формы и самому материалу, выражал явное влияние западноевропейских художественных школ.

В этом смысле понятию "национального романтизма", о котором шла речь выше, можно дать и более расширительное толкование, распространив его на определение той специфики в отношении к художественной форме, которая отличала творчество художников различных национальных школ, независимо от того, обращались они или нет к народным образцам. Эту особенность стиля модерн осознавали еще его современники, бывшие очевидцами наступления радикальных перемен в художественном мышлении рубежа XX века. Национальные истоки модерна виделись им отнюдь не только в эстетической трансформации примет народного искусства, но в том особом переосмыслении натуры в целом, которая стала отличительным признаком стилизации модерна на самые разные темы, в том числе почерпнутые из органического мира. Но, с другой стороны, мастера "нового стиля" не упускали случая, чтобы в своих пластических образах демонстративно нарушить эту суверенную "правду" действительности, противопоставляя ей свой собственный предметный и духовный мир. Отсюда проистекало еще одно очень существенное свойство эстетики модерна. И в облике многих зданий "нового стиля", и в их пространственно-планировочных решениях, и в декоре их интерьеров легко видеть почти декларативное желание зодчих выявить "естественность" своих архитектурно-пластических намерений, "естественность" в смысле следования формам и краскам уже существующего живого мира. И вместе с тем модерн часто трансформировал природные свойства натуральных материалов, трансформировал вполне сознательно, имитируя чуждые им структурные качества. Он делал эти материалы подчас неузнаваемыми, придавая стеклу - текучесть, дереву - пластичность, железу - вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов модерна.

Модерн делал материалы подчас неузнаваемыми, придавая : • стеклу - текучесть, • дереву - пластичность, • железу - вязкость. Подобная мистификация тоже становилась частью стилизационных принципов модерна.

Стремление к обобщению форм, наметившееся в процессе осуществления абрамцевской церкви, имело более широкое значение, нежели просто поиски нового варианта "русского стиля". Здесь впервые проявились те изменения в мышлении, которые подготовили органичный переход русского зодчества к модерну. Оперирование не плоскостями, а трехмерными объемами, поиски новых пластических сочетаний архитектурных масс, асимметрия динамических композиций, контраст между гладью стен и скупыми декоративными деталями обнаруживали внутреннюю близость к будущему "новому стилю". Это проявилось не только в абрамцевской церкви, но и в тех работах художников, которые создавались после ее завершения. К ним относится, например, серия эскизных проектов церквей и соборов, сделанных Васнецовым в 1883 году. Если бы художник не подписал эти листы и не поставил на них точных дат, их можно было бы отнести к 1900 -м годам по их необычайному сходству с архитектурными фантазиями Ноаковского или ранними проектами Щусева. Здесь определяющей оказывается не конструктивная логика, а выразительность силуэта, пластичность архитектурных масс, красочность цветовых решений. Такое отношение к народному творчеству не только Васнецова, но и других абрамцевских художников, во многом предвосхищало те "синтетические" устремления к "всеобщей красоте", которые отличали эстетику грядущего модерна.

Русский модерн

Россия В России поиски новых "путей в искусстве концентрировались в Петербурге и Москве. Тесная взаимосвязь крупнейших в России центров художественной культуры не исключала известных параллелей в эстетических установках формировавшихся объединений художников, составивших круг представителей русского модерна. Если в Петербурге в большей степени проявились общеевропейские тенденции нового искусства, то в Москве преимущественное развитие получили национальные традиции, перерабатываемые в соответствии с новым эстетическим идеалом. Важнейшим источником русского модерна была деятельность художников абрамцевского кружка, который возник в 70 -е годы и сыграл в русском , искусстве роль, подобную роли группы Морриса в английском искусстве. Влияние абрамцевского кружка в наибольшей степени проявилось в деятельности московских художников. В середине 90 -х годов в Москве было создано «Московское товариществе художников» , творческая программа которого во многом была близка эстетике модерна. Некоторые известные русские художники, примыкавшие к этому

В Петербурге с начала 90 -х годов оформилась группа художников, позже создавшая объединение «Мир искусства» и издававшая журнал того же названия. Это объединение возникло в тесной связи с европейским сецессионистским движением, прежде всего с мюнхенским Сецессионом, и может рассматриваться как русская составляющая этого движения. Прежде всего, благодаря представителям «Мира искусства» оказался столь значительным русский вклад в европейскую художественную культуру эпохи модерна. Деятельность одного из организаторов и активнейших участников объединения «Мир искусства» С. П. Дягилева по пропаганде русского искусства за рубежом получила международное признание и высокую оценку современников. Близок «Миру искусства» был известный мастер русской архитектуры эпохи модерна И. А. Фомин, много строивший в Петербурге. Европейскую известность получили постройки петербургских архитекторов Ф. И. Лидваля, Г. В. Барановского, Н. В. Васильева. Архитектура модерна в России, как и в большинстве стран, отличалась стилистическим многообразием. Из широкого спектра ее источников, кроме

Архитектура модерна в Москве и Петербурге

"Новый пассаж"

Особняк М. Ф. Кшесинской

Архитектор А. В. Кузнецов Корпус мастерских Строгановск ого училища. 1913– 1915 Рождествен ка, 11

И. И. Рерберг, М. М. Перетятков ич, В. К. Олтаржевск ий Дом Северного страхового общества. 1909– 1911 Ильинка, 23

Старая площадь Автор Константин Кокошкин

Отец-основатель "Метрополя" - Савва Мамонтов, потомственный купец, меценат, замыслил грандиозный культурный центр, какого не знала Москва, - с театром размерами больше Венской оперы, гостиницей, рестораном, катком, залами для выставок и зимним садом…

К работе над проектом гостиницы Метрополь были привлечены лучшие художники и архитекторы конца XIX - начала XX века. Уильям Валькотт - архитектор, автор проекта фасадов "Метрополя". Лев Кекушев архитектор, автор первоначального проекта "Метрополя", многие его идеи были воплощены при строительстве гостиницы

. Михаил Врубель (1856 -1910) - художник, по рисунку которого было создано центральное майоликовое панно "Принцесса Греза". Меньшие по размеру композиции «Орфей» , «Полдень» и «Поклонение волхвов» созданы А. Головиным. Николай Андреев - автор барельефа "Времена года" на фасаде гостиницы. Даже опуская более чем столетнюю историю отеля, связанную с известнейшими людьми, бывшими его постояльцами, эту гостиницу по праву считают одной из ярчайших достопримечательностей столицы. Построивший «Метрополь» архитектор Уильям Валькотт вписал в декоративно-керамический фриз над третьим этажом афоризм Ницше: «Опять старая история: когда выстроишь дом, то замечаешь, что научился кое-чему» . В этом доме до сих пор есть чему поучиться.

Особняк Рябушинского в Москве. Архит. Ф. Шехтель. 1900 -1902 гг.

Доходный дом И. П. Исакова

1908, архитекторы А. Правдин, А. А. Галецкий (? ), Садовая-Сухаревская ул, 5 В 1898 году меценат герцог Эрнст-Людвиг Гессен. Дармштадтский бесплатно предоставил часть своего парка в Дармштадте и денежную поддержку для того, чтобы ведущие архитекторы могли реализовать свои творческие замыслы без влияния заказчиков. После завершения строительства архитекторы могли продать здания горожанам Дармштадта.

Особняк Правдиной

P. S. Памятник Столице - Особняк К. А. Гутхейль 1902 -1903, архитектор В. Ф. Валькот, Пречистенский пер. , 8

в рациональном стиле англо-шотландского модерна

Особняк Отта Листа (Н. К. Кусевицкого) 1898 -1899, архитектор Л. Н. Кекушев, Глазовский пер. , 8

Особняк Отта Листа (Н. К. Кусевицкого) 1898 -1899, архитектор Л. Н. Кекушев, Глазовский пер. , 8

Доходный дом церкви Троицы на грязях. Построен в стиле модерн в 1908 -09 годах по проекту архитектора Л. Кравецкого. Декоративное оформление фасадов и интерьеров выполнено художником С. И. Вашковым. (Чистопрудный б-р, д. 14, стр3)

«Плач по московскому модерну»

СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН. Национальный романтизм в архитектуре Хельсинки и Тампере. (Финляндия)

Здание Хельсинкской телефонной компании Арх. Ларс Сонк Хельсинки, 1903 – 1905 Для облицовки использовался в основном гранит. Некоторые орнаменты выполнены из мыльного камня (стеатита) вполне органичный орнамент с использованием современных образов начала 20 века – телефонных трубок и мотков кабеля. Кровля медная. Иконников пишет, что это "лучшее произведение Сонка (а может быть, и всего течения)". Немало деталей перерисовано отсюда архитектором Ипполитом Претро для дома Путиловой на Большом пр. Петроградской стороны, 44: эркер с круглым окном, портал.

Дом «Навигатор» . Арх. Харальд Неовиус. Хельсинки, 1903 – 1905 Фирма "Навигатор" занималась оснасткой кораблей. Дом, который принадлежал компании, находится недалеко от порта, и до того, как этот район был застроен многоэтажными домами, из окон верхних этажей открывался великолепный вид на гавань.

Дом АО «Сириус» . Арх. Гран, Хедман и Васашерна, при участии Густава Линдберга. Хельсинки, 1904 – 1905

Дом акционерного общества "Сириус" расположен наискосок от "дома врачей", построенного четырьмя годами ранее. Не повторяя ни композиции, ни деталей постройки Сааринена. Гезеллиуса-Линдгрена, "Сириус", тем не менее, поддержал и ритм, и масштаб соседа. Эти два здания хорошо смотрятся вместе, взаимодополняя друга. Местоположение "Сириуса", однако, эффектнее. К югу от дома лежит небольшая площадь Касармитори, с которой открывается неплохой фронтальный вид. Так как фасады выходят на юг и восток, они большую часть дня освещены солнцем, которое, скользя по стенам, высвечивает их тонкую пластику – пилястры, лопатки, раскреповки, немногочисленные лепные детали. Дом хорошо скомпонован, особенно хорош угол, где эркер, башенка и фронтон сцепились балконами и карнизами, наверху переходя в кровлю сложной формы. Планы этажей, однако, по уровню проработки значительно уступают тому же "дому врачей". Видно, что на них потрачено гораздо меньше времени и сил: комнаты просто равномерно нарезаны, то что осталось – коридоры и подсобные помещения – местами вовсе невообразимой формы, да и в комнатах какие-то аппендиксы и закоулки

«Дом врачей» . Арх. Гезеллиус – Линдгрен – Сааринен. Хельсинки, 1900 – 1901

«Дом врачей» . Арх. Гезеллиус – Линдгрен – Сааринен. Хельсинки, 1900 – 1901

«Дом врачей» . На верху углового эркера явно видится лицо – с окошечками-глазами, нависшими бровями над ними и носом-пилоном посередине; а ниже – раскрытый рот полуциркульного окна. Если дом и сейчас будоражит воображение, можно представить, каково было тогда. А если закрыть это "лицо" рукой и посмотреть на то, что останется от эркера – еще одна метаморфоза! Всё, за исключением мелкой расстекловки – и пропорции горизонтальных окон, и соотношение проемов с плоскостью стены уверяет нас, что это фрагмент архитектуры функционализма, неведомо как попавший сюда из конца 20 -х годов. Можно назвать это "гениальным прозрением", можно "случайной находкой". Но ведь понятно – и архитектура будущего не с неба свалилась, ее делали люди, в том числе и Сааринен. . . То, что дом передовой для своего времени, подтверждает изучение плана. Здесь заметно стремление отказаться от типичной для доходного дома коридорной системы. Путем сдвига продольных несущих стен, замены части дверей на открытые проемы достигается относительная свобода планировки и текучесть внутреннего пространства, там, где это позволяют размеры квартиры. Много внимания уделено комфорту: тщательно спланировано размещение кухонного оборудование, имеется большое количество встроенных шкафов. Все углы и закоулки заняты подсобными помещениями, при этом все основные комнаты хороших пропорций.

Финский Национальный театр. Арх. Онни Тёрнквист. Хельсинки, 1899 – 1902

Издалека кажется, что это – произведение не архитектуры, а декоративно-прикладного искусства, наподобие резных шкатулочек, характерных для конца 19 -го века. Подойдя поближе, упрекаешь себя за легкомыслие и воздаёшь должное труду строителей, донесших до нас через 100 лет представление финнов о том, каким должен быть национальный театр. Можно пробовать искать аналоги, пытаться откопать истоки форм – в предшественниках и странах, но меня лично это интереcует меньше всего. Важен результат. Идеологическая и культурная ценность здания несомненны. Сложнее определить его градостроительное значение. Осложняется эта задача тем, что, по сути, эта пышность и яркость неороманского стиля с национальным оттенком оказалась не поддержана соседями по площади. Все окружающие здания аскетичнее в отделке и темнее по тону, включая более ранний музей «Атенеум» , не говоря уже о тех, что ближе к нам по времени. Здания вокзала, в конкурсном проекте 1904 года решённые Саариненом в одном стиле с театром, и даже соединённые с ним арочным мостом, в окончательном варианте стилистически и масштабно оказались чужды более ранней постройке. В итоге театр смотрится на площади как-то «плюшево» , и, в общем-то хорошая по архитектурному качеству постройка смотрится неуместной игрушкой.

Железнодорожный вокзал Арх. Элиэль Сааринен Хельсинки, вокзал – 1904, 1909 -1914, административное здание – 1904 -1909 Строительство началось в 1905 году. Административное здание было закончено в 1909 -м, вокзал – в 1914 -м. Во время войны здание использовалось как русский военный госпиталь. Немного подремонтированное, оно было открыто как вокзал в 1919 году. Современники приняли вокзал "на ура", причем не только в Финляндии, но и в других странах. В здании были применены современные конструкции, в частности, железобетонные своды входного вестибюля и поперечных холлов. Прост и удобен план. В некоторых местах он напоминает поздний модерн Васильева – Торговые ряды на Литейном и Бассейный кооператив.

Кафедральный собор города Тампере Арх. Ларс Сонк. Тампере, 1902 – 1907

Проект Сонка под девизом "Этернитас" (aeternitas (лат. ) – вечность) получил первую премию. Проект-победитель отличали живописность силуэта и продуманность плана – например, скамьи для прихожан расположены так, чтобы с любого места можно было видеть и слышать священника, две массивные колонны не заслоняли вида на алтарь, так как от них лучами шли диагональные проходы. Обработан гранит по разному: стены из грубооколотого камня, порталы, ступени и цоколь – из пиленого, отполированы только некоторые детали алтаря, в частности, перила.

Пожарное депо. Арх. Виви Лённ Тампере, 1908

«Сампо» , здание Политехнического общества Арх. Вальтер Томе и Карл Линдаль. Хельсинки, 1901 – 1903

До конца 19 века учебного заведения, выпускающего дипломированных архитекторов, в Финляндии не было. Было строительное отделение промышленной школы Турку (там начинал свое профессиональное образование Ларс Сонк), и была начальная техническая школа в Хельсинки. Но это были, скорее, школы чертежников или техников. Поэтому строили здесь или заезжие мастера, или финны, получившие образование за границей, как правило, в Швеции или Германии. Ситуация начала меняться с 1879 года, когда техническая школа в Хельсинки была преобразована в Политехническое училище (Polyteknillinen opisto). Поколение, выпущенное этим вузом за двадцать лет, заставило во всем мире говорить о финской архитектуре, о которой раньше никто не слышал, и знать не хотел. Все архитекторы, чьи постройки представлены на этом сайте – выпускники Хельсинкского Политехнического. А тогда, на рубеже веков, разросшемуся студенческому братству, видимо, не хватало помещений, и в 1901 году институт устроил конкурс на лучший проект здания Политехнического общества. За этим названием стояло что-то вроде студенческого клуба. Победивший проект 27 -летнего Вальтера Томе включал в себя помещения студенческих общин, двусветный зал размерами в плане 17, 5 на 13, 1 м, и несколько магазинов. Увлечение национальным романтизмом, последовавшее за появлением павильона Финляндии на Парижской выставке 1900 года, ярко проявило себя как на фасадах этого здания, с их затейливой асимметрией, сплошной облицовкой гранитом и черепицей высоких крыш, так и в интерьерах. Стоит отметить, что в интерьерах "народность" достигается довольно скупыми средствами.