Лекция 12 Конец ЭКЛЕКТИКА Х 1 Х- начало

Лекция 12. Конец ЭКЛЕКТИКА Х 1 Х- начало ХХ вв. 1. Эклектика как реакция на противоречия классицизма. 2. Версии и направления эклектики. 3. Новые принципы формообразования в творчестве ведущих архитекторов эпохи.

Эклектизм предлагал выход из обострявшегося конфликта между архитектурой и жизнью, но выход компромиссный: • вместо ориентации на нормы классицизма оказалась возможной свобода обращения к любым формальным системам, созданным зодчеством в его истории; • сохранялась и убежденность в том, что форма может и должна развиваться по собственным законам.

Сама свобода выбора способа организации формы делала пространственную структуру сооружений и их конструкцию уже не столь однозначно зависящими от стереотипов стиля.

ФОРМА-ФУНКЦИЯ Устанавливалась связь между назначением и формой здания. Связь эта имела поначалу чисто знаковый, ассоциативносимволический характер.

1. Так, для протестантских церквей Англии и США стало обычным обращение к прообразам поздней готики

1. Византийские и древнерусские истоки казались естественными для форм православных храмов. Новочеркасский войсковой собор. Архитектор Ященко

2. Пышность необарокко казалась особенно уместной для сферы отдыха и развлечений. Здание «Гранд Опера» в Париже. Архитектор

Разрыв особенно очевиден там, где стремились соединить романтичную живописность с формальной дисциплиной ордера — примером такого рода стало здание Большой оперы (1861— 1875) в Париже Ш. Гарнье, предмет бесчисленных подражаний в конце века.

3. Здания банков имитировали формы раннего итальянского Возрождения, напоминая об историческом истоке банковского дела Здание банка в Ростове-на-Дону. 1905 г. Архитектор Перетяткович М. М.

4. Реминисценции античного Рима избирались для официальных учреждений Здание Гауптвахты в Новочеркасске. Архитектор

5. Характерными для времени, когда отмирал классицизм и утверждались методы эклектики, стали ордерные композиции, основанные на многократном, равномерном повторении ордерной ячейки. Такие композиции не имели ни выявленного центра, ни завершающих акцентов на флангах; между ярусами архитектурных ордеров не было качественного различия. Такая классическая тема (однородной ритмической ткани стены) использовалась для зданий министерств и других казенных присутственных мест. Отбрасывались основные принципы классицистической композиции: • внутренняя завершенность (принцип «ни убавить, ни прибавить» ), • подчиненность центру, • членение на основание, тело и венчание.

5. Для ранней эклектики в Америке также характерны композиции, основанные на многократном повторении ордерной ячейки и не имеющие выделенного центра. Нью Йорк. Универсальный магахин Хауорта. Арх. Р. Гейнор. 1857 г.

5. В Петербурге такой характер имеют здания, построенные в 1844— 1853 гг. на Исаакиевской площади для Министерства государственных имуществ. Здесь предвосхищены характерные черты «офиса» , образованного из равноценных конторских ячеек.

6. Обращение к «мавританскому стилю» . Грязелечебница в Таганроге

«Китайщина» и некие конгломераты знаков восточной экзотики на фоне расцвета классицизма, отмечали выход из сферы ритуализовапной жизни в некое «Зазеркалье» праздника, карнавала.

7. Обращение к «русскому стилю» . Арх. Васильев. Школа домоводства. Ростов-на-Дону.

Расширение круга источников подражания в пределах традиционного историзма шло следом за умножением визуальной информации, вовлекавшейся в культурный обиход людей XIX в.

Признание ценности различных культур, вошедшее в программу европейского романтизма, снимало ореол исключительности с традиций художественной культуры, шедших от античности и итальянского Ренессанса. В архитектуре середины и второй половины XIX в. использовались прообразы, восходяшие к византийскому, древнерусскому, романскому и готическому зодчеству, проторенессансу Тосканы, французскому и северному Возрождению, барокко и рококо, Все эти версии и направления и тенденции развивалось параллельно.

Критерии, на которые опирался классицизм утратили обязательность. Даже если архитекторы обращались к воспроизведению античных и ренессансных форм, ОНИ следовали классическим канонам только в рисунке фрагментов, которые связывались в целое чисто практическим подходам к структуре объекта.

ФОРМА-конструкция Использование металлических конструкций не могло не повлиять на форму здания.

Противоречия взаимосвязи формы и конструкции получили разрешение. Новые металлические конструкции получили семантическую связь с новыми типами сооружений и их назначением.

1. В 1851 г. архит. В. Бальтар создал проект металлостеклянных павильонов оптового рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее задуманных массивных построек. 2. Металло-стеклянные своды стали применять для дебаркадеров железнодорожных вокзалов — этот стереотип утвердился в 1850 -е годы, а в 1863— 1865 гг. получил логичное и смелое воплощение в конструкциях лондонского вокзала Сен-Панкрас, основой которых были пологие трехшарнирные арки стрельчатого очертания с пролетом в 73 м, тогда самым большим в мире (инж. У. Барлоу).

Когда выяснилось, что традиционными средствами невозможно соорудить гигантское здание для первой Всемирной выставки в Лондоне (1851), было принято предложение садовника и инженера Дж. Пэкстона -построить не монумент, а прозрачное вместилище экспонатов и толп зрителей из металла и стекла, подобие оранжерей для тропических растений. Похожую оранжерею с арочным металлическим каркасом Пэкстон построил в 1836— 1840 гг. в Четуорсе, поместье герцога Девонширского. Используя этот опыт, он соорудил «Хрустальный дворец» — пятинефную «оранжерею для машин» со стеклянным сводом на чугунных арках над широким средним нефом. М Металлические конструкции монтировались из стандартных элементов, изготовленных на заводах. Современников поражала эфемерность гигантского объема, где прозрачное стекло заменило массивы стен. Принципиально новой была и композиция, основанная на суммировании стандартизированных ячеек. Тенденция, наметившаяся в архитектуре 1840 -х годов, получала логическое завершение. Отзывы о «Хрустальном дворце» были разноречивы. Однако новизна назначения позволила включить «оранжерею» в число стереотипов, приемлемых для массового сознания. Большие павильоны Всемирных выставок, проводившихся во второй половине XIX в. (местом их стал в 1855— 1900 -х годах Париж), выполнялись в металлостеклянных конструкциях и стали опытным полигоном для новаторских инженерных решений.

Суровую утилитарность таких конструкций отделяли от городских площадей, на которые выходили вокзалы: она казалась уместной только в соприкосновении со специфическим миром железнодорожных путей и дымящих локомотивов. Дебаркадер вокзала Сен. Панкрас скрыла от города «маска» шестиэтажного неоготическогс отеля, над темными кирпичными стенами которого вздымались башни, щипцы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско-итальянскую декорацию получили вокзалы, которые построил на конечных станциях дороги Москва — Петербург К. Тон (1851). Попытки соотнести с новыми конструкциями визуальную форму традиционно монументальных сооружений не встречали понимания. Примеры такого рода для второй половины XIX в. почти уникальны. Среди них сооруженные инженером А. Лабрустом. : -- библиотека св. Женевьевы (1843— 1850); -- новый читальный зал Национальной библиотеки (1862— 1868) в Париже,

Архитектор соединяет в здании библиотеки св. Женевьевы массивную каменную аркаду, замыкающую объем, с открытым металлическим каркасом, формирующим внутреннее пространство. Своды большого читального зала несут ажурные арки, опирающиеся на стены и ряд тонких чугунных колонн посередине. Такая конструкция обеспечила хорошую освещенность и свободу использования площадей

Эклектика –как поток формообразования, определяемый поисками способов и приемов решения противоречий, возникших (вызревших) в предыдущей системе формообразования

Формирование целостного контекста в исторической среде города Таганрога

Консерватизм вкусов буржуазного заказчика, требовавший оправдания любой формы в исторических реминисценциях, парадоксально сочетался с отрицанием профессиональных канонов, препятствовавших практическому решению архитектурных задач. Компромиссы, возникавшие на этом фоне, вели к размыванию критериев ценности и профессионального мастерства. Хорошее стало трудно аргументированно отделить от плохого и тем труднее противостоять давлению господствующих вкусов на профессиональное сознание. Становление новой системы критериев побуждалось антибуржуазной оппозицией. Эта оппозиция не была однородной. Антибуржуазность объединяла критиков, связанных с уходящей аристократической традицией, и либерально настроенную интеллигенцию. В сфере художественного их атаки сосредоточились на: • бутафорности эклектизма в прикладном искусстве и архитектуре, • на бессмысленном изобилии декорации, разраставшемся в угоду буржуазному потребителю.

Эклектическую бутафорию стали критиковать как проявление лжи и безнравственности буржуазной цивилизации. Вновь выступили на первый план отношения формы и функции, которые использовались как главный аргумент критикой классицизма, открывшей путь эклектике. Однако теперь они рассматривались шире: • как проблема знакового выражения функции через визуальную форму, • широкого осмысления целесообразной зависимости формы от конструктивной структуры, материала и назначения объектов.

Принцип «правдивости» форм предметнопространственной среды во второй половине XIX в. посвоему разрабатывался в Америке. В соответствии со специфическим культурным климатом страны, где быстрое развитие промышленности рождало острый интерес к технике и естественным наукам, этот принцип получил прагматические акценты. В круг эстетических переживаний включались и достижения технического прогресса, отношение к которым окрашивалось той же романтической восторженностью, как и преклонение перед величием природы. Прошлому, к которому тяготела Европа, была противопоставлена «идея прогресса» , вера в развитие по неуклонно восходящей линии и в ценности живого сегодняшнего. Идеал, а с ним истину, искали не в эстетических предпочтениях, уводящих в прошлое, а в целесообразности функциональных связей живого организма или разумно сконструированной машины. В этом интеллектуальном климате складывалась идея «прекрасноцелесообразного» , получившая не только эстетическое, но и этическое значение; ее поддерживало и характерное подчеркивание пуританского императива «правдивости» .

Конкретную форму эти идеи стали находить поначалу вне зоны профессионального мышления архитекторов; первые четкие формулировки исходили от ученых, инженеров, поэтов и художников. Для ученых была характерна прагматическая окраска идеи, заставлявшая переносить акценты с правды образной метафоры на правдивость визуального выражения структуры вещи и ее соответствие утилитарному назначению В 1854 г. на собрании Американской ассоциации науки физик Джозеф Генри заявил: «Дурной вкус — делать подсвечник в виде статуи Аполлона или использовать красивую картину как экран перед камином. Здание должно планироваться изнутри» .

Завершением этой линии мысли были эстетические концепции скульптора Горацио Гриноу и архитектора Луиса Салливена. Они систематизировали интерпретации механических и биологических функций в понятиях эстетики, дополнив их прямыми связями с формированием предметнопространственной среды. Гриноу превратил мечту о прекрасно-целесообразной архитектуре в стройную концепцию. Красоту он определял как обещание функции, а действие — как осуществление функции. Вне связи с функцией возможно лишь украшение. Гриноу пришел и к мысли о соответствии формы и функции — эта последняя идея получила позднее широкую разработку у Салливена.

В статье «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения» (1893), Салливен впервые сформулировал основу своего творческого кредо — закон, которому он придавал универсальное и абсолютное значение: «Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует за функцией» У Салливена «закон» стал основой плодотворной творческой концепции. Исходное понятие, «функция» для него — синтетическое понятие, охватывающее не только утилитарное назначение объекта, но и эмоции, которые он должен вызвать. Соотнося форму и функцию, Салливен имел в виду прежде всего: • метафорическое выражение в форме всего разнообразия проявлений жизни; • прагматические ноты в его концепции отступают па второй план; • в утилитарном он видит лишь часть задачи, притом не ту, которая доминирует в метафоре образа. • Рационалистический идеал «прекрасноцелесообразного» у него прочно соединен с этическими мотивировками.

В 20 -е годы, Германский Баухауз, (возникновение которого связано с направлением экспрессионизма) , начинал с утопической идеи установления всеобщей гармонии через деятельность художника. Путь ликвидации противоречий видели в том, что обществу будет предъявлена модель гармоничного порядка — «интегральное произведение искусства» . Казалось, если предметная среда — вещественное воплощение социального, то совершенная структура среды должна стать генетическим кодом новой, лучшей организации общества, несущим черты социального и нравственного идеала. Проповеднические идеи воплощались в лаконичные формы-символы, энергия которых казалась противопоставленной пассивности, вторичности изобразительных аллегорий, без которых не могло обойтись морализующее искусство второй половины XIX в.

Поначалу средства осуществления идеала виделись в возвращении ремесленничества, однако его место скоро заняла машинная техника. Стандарт и серийность стали ключевыми понятиями новых концепций. Обеспечивающие эффективность массового производства, они выступали как условия справедливого решения социальных задач и тем самым связывались с этическими ценностями. Этические предпосылки побуждали к унификации, иногда и не обусловленной требованиями технологии, комплексов среды, в которых виделись фрагментарные воплощения утопического идеала (жилые поселки, строившиеся в Германии в конце 20 -х годов). Европе 20 -х годов, сепарировали короткий афоризм: «форма следует функции» . Заметим, что и Салливен, и его идейный предшественник Гриноу, используя это словосочетание, отнюдь не вкладывали в глагол «следует» представление о жестко детерминированной зависимости, да и функцию не отождествляли с одной только утилитарной «технологией» , которой осуществляется назначение объекта. Салливен имел в виду необходимость знакового выражения функции во всей ее внутренней сложности, а не точное соответствие пространственных параметров функционального процесса его оболочке. Формой он называл «внешнюю особенность [вещи], указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и от других вещей» , т. е. материальные знаки, складывающиеся в метафору, которая раскрывает не только прямое назначение объекта, но и характеристики времени и человеческих отношений, определившие функцию.

В конечном счете западноевропейский архитектурный рационализм 20 -х годов (позже, уже в 30 -е годы, его стали называть функционализмом) под давлением технократического мышления стал превращаться в новый тип профессиональной рутины. Любая задача сводилась к утилитарной, при решении которой в форме сознательно воплощался лишь минимум практической информации По-прежнему говорили о правде и правдивости архитектурной формы, но за этими понятиями теперь хотели видеть лишь соответствие визуально воспринимаемой и функционально-конструктивной структуры.

Параллели между эклектикой рубежа 19 и 20 веков и эклектикой рубежа 20 -21 веков.

взаимосвязь новой формы с городским историческим контекстом

Неомодерн в Ростове-на-Дону. Конец 20 - начало 21 веков.

Разъединение красоты и «прочности» стало само собой разумеющимся в эклектике. Закономерность связи между декорацией фасадов и системой внутренних пространств здания перестала быть правилом. Вокруг проблемы выбора складывался стержень концепций эклектической архитектуры.

Закономерность связи между декорацией фасадов и системой внутренних пространств здания перестала быть правилом. Противоречия взаимосвязи формы (оболочки) и структуры внутренних пространств (обусловленной функциональным процессом).

Модерн