Лекция 12 ЭКЛЕКТИКА Конец Х 1 Х- начало

Лекция 12. ЭКЛЕКТИКА Конец Х 1 Х- начало ХХ вв. 1. Эклектика как реакция на противоречия классицизма. 2. Версии и направления эклектики. 3. Новые принципы формообразования в творчестве ведущих архитекторов эпохи.

Принципы классицизма Лежащие в основе эстетики классицизма идеи Просвещения и рационализма обусловили следующие принципы: • взгляд на художественные произведения как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни, художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания; • эстетической ценностью в классицизме обладает лишь непреходящее, неподвластное времени, только вечное, неизменное, только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки; • придавая огромное значение общественной и воспитательной функции искусства, классицизм выдвигает новые этические нормы, формирующие образ его героев: стойкость перед жестокостью судьбы и превратностями бытия, подчинение личного общему, страстей — долгу, разуму, верховным интересам общества, законам мироздания; • в основе классицизма лежат идеи рационализма, идущие из философии Декарта; • многие правила и каноны классицизм берет из «Великой эстетической теории» античного искусства в основу которой заложены взгляды Аристотеля и Платона. ПРИНЦИПЫ ВЕЛИКОЙ ЭТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ 1. ПРИДАНИЕ КАЖДОМУ ПОНЯТИЮ ЕГО ИДЕИ И ЕГО ФОРМЫ легло в основу принципов, действующих в искусстве. 2. ПРИНИП "ЦЕЛОЕ и ЧАСТЬ" Был первым из них. 3. Одновременно с принципом "Целое и часть" действовал и другой - «ПРИНЦИП СОПОСТАВИМОСТИ» 4. В эстетических принципах почетное место занимают ОТДЕЛКА и ОРНАМЕНТ. Они были результатом естественной 5. 6. 7. 8. ПОТРЕБНОСТИ ПЕРЕДАЧИ ИНФОРМАЦИИ И СИМВОЛА ТОГО ВРЕМЕНИ. ПРЕКРАСНОЕ, берущее свое начало в ЦЕЛЕСООБРАЗНОМ. точно найденная СОВОКУПНОСТЬ ЧАСТЕЙ. ОБРАЗЫ ТЕКТОНИКИ, достигаемые гармоничным отношением ЧАСТЕЙ И ПЛАСТИЧЕСКОЙ ОБРАБОТКОЙ ДЕТАЛЕЙ. МАТЕМАТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ.

В классицизме окончательно утверждались новые методы творчества. • Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно закреплялось разделение труда, сменившее былую «артельность» . • Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге). • Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. • Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью.

Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний). Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян. Закреплению теоретических доктрин классицизма способствовала деятельность основанных в Париже Королеских академий — живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671).

• • • • Архитектуре классицизма в целом присуща: обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности; регулярность планировки и четкость объемной формы. основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности, симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов. гражданские идеалы, основанные на идеях философского рационализма Просвещения; о разумной закономерности мира, о прекрасной, облагороженной природе, стремление к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов; строгость формы, ясность пространственного решения, геометризм интерьеров, мягкость цветов; лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений; . в отличие от построек барокко, мастера классицизма никогда не воздавали пространственных иллюзий, искажавших пропорции здания.

Противоречия классицизма Несоответствие функциональных и конструктивных ее элементов — с одной стороны, и сугубо декоративного облика сооружений — с другой. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Эклектика это - не стиль, а сложный поток формообразования, возникший как реакция на противоречия классицизма Эклектизм предлагал выход из обострявшегося конфликта между архитектурой и жизнью, но выход компромиссный: • вместо ориентации на нормы классицизма оказалась возможной свобода обращения к любым формальным системам, созданным зодчеством в его истории; • . сохранялась и убежденность в том, что форма может и должна развиваться по собственным законам.

ТЕНДЕНЦИИ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ ЭКЛЕКТИКИ НА РУБЕЖЕ Х 1 Х-ХХ вв. Возникновение различных тенденций формообразования в архитектуре на рубеже 19 -20 столетий обусловлено рядом факторов. 1. Достижениями научно-технического прогресса. 2. Политическими, социальными и идеологическими условиями, сложившимися в Европе. 3. Внутрипрофессиональными противоречиями классицизма: § форма/образ; § форма/конструкция; § форма/функция. Влияние этих факторов закономерно. Поэтому необходимо изучение архитектуры XIX века во всех ее составляющих. .

1 Достижения научно-технического прогресса. Классицизм с определенного момента перестал удовлетворять идеологическим, социальным, и политическим требованиям.

2 Политические, социальные и идеологические условия • «Римской» эстетике классицизма уже в конце XIX века патриотически и националистически настроенные романтики стали противопоставлять художественные вкусы «варварской» , германскокельтской Европы. В своём роде это было противопоставление разума и чувств, рационализма и иррационализма. Эта несовместимость римской эстетики и эстетики «варварской» , то есть не римской, вызвала к жизни само название «готики» . • Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Тогда появилась новая форма жилого здания — доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного города.

3 Внутрипрофессиональные противоречия классицизма: классицизма • форма/образ; • форма/конструкция; • форма/функция.

Форма/образ Классицизм не давал возможности выявить в полной мере начала национальных культур, а они в этот период становятся важным фактором социально-политической и идеологической жизни в государствах Европы. В странах Европы, сбросивших с себя иго наполеоновской Франции, усилились патриотические настроения. Резко возрастает интерес к своему собственному национальному наследию. Все это привело в области архитектуры к стремлению выработать иные, новые формы, исходящие из новых требований, предъявляемых к архитектуре -- из национальных художественных традиций.

Форма/конструкция В Х 1 Х веке уже использовались металлы — чугун, кованое железо, облегченные своды. Во второй половине XIX века стала применяться сталь, позже — железобетон. С годами роль новых строительных материалов все возрастала, однако в течение длительного времени они рассматривались как вспомогательные, скрывались под каменными оболочками, под облицовкой или же приобретали старые, архаические, не свойственные им декоративные формы.

Форма/функция. Классицизм с определенного момента перестал удовлетворять жизненным и бытовым требованиям. Планировочные решения, предлагаемые классицизмом, не могли вместить нового, общественного содержания, новых функций. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов.

Сама свобода выбора способа организации формы делала пространственную структуру сооружений и их конструкцию уже не столь однозначно зависящими от стереотипов стиля.

ФОРМА-ФУНКЦИЯ Устанавливалась связь между назначением и формой здания. Связь эта имела поначалу чисто знаковый, ассоциативносимволический характер.

Неого тика ( «новая готика» ) — наиболее распространённое направление в архитектуре эпохи эклектики, или историзма, возрождавшее формы и (в ряде случаев) конструктивные особенности средневековой готики. Возникло в Англии в 40 -е годы XVIII века. В отличие от национальных направлений эклектики (таких, как псевдорусский или неомавританский стили) неоготика была востребована по всему миру: именно в этом стиле строились католические соборы в Нью-Йорке и Мельбурне, Сан-Паулу и Калькутте, Маниле и Гуанчжоу, Рыбинске и Киеве. В XIX веке англичане, французы и немцы оспаривали друг у друга право считаться родоначальниками готики, однако пальму первенства в возрождении интереса к средневековой архитектуре единодушно отдают Великобритании. В викторианскую эпоху Британская империя как в метрополии, так и в колониях вела огромное по размаху и функциональному разнообразию строительство в неоготическом стиле, плодами которого стали такие общеизвестные сооружения, как «Биг Бэн» и Тауэрский мост. В России востребованность неоготики была ограничена придворными кругами и католическими общинами крупных городов, которые строили архитектурные капризы и костёлы, соответственно. В русскоязычной литературе для обозначения сдобренной национальными элементами неоготики употребляется термин «псевдоготика» , так как подлинной готики на территории Древней Руси не существовало.

1. Для католических церквей Англии и США стало обычным обращение к прообразам поздней готики

Башня Тома в Оксфорде (1681 -82, арх. Кристофер Рен) — единственное в своём роде готическое сооружение эпохи барокко.

Неоготика отразила ностальгические устремления и индивидуалистические ценности пришедшей ей на смену эпохи романтизма. Интерес к средневековью, и особенно к средневековым руинам, в Англии пробудился ещё в середине XVIII века. Своего наивысшего воплощения он достиг в романах и балладах Вальтер Скотта, а также в специфическом жанре «готического романа» . Замок шотландского герцога Аргайла на озере Лох-Файн (174689) — один из первых в Европе памятников неоготики

Фонтхилл-эбби — загородный дом английского писателя У. Бекфорда со 100 -метровой готической башней (строился в 1795— 1813 гг. ).

Лондонский вокзал Сент-Панкрас (арх. Дж. Г. Скотт, 1865 -68 гг. ) — пример наложения неоготического декора на современные металлоконструкции.

Русская псевдоготика конца XVIII — начала XIX вв. — это в значительной степени романтические фантазии на темы западного средневековья, которые отражают идеализированное представление заказчиков о средних веках как эпохе торжества христианства и рыцарских турниров. Первые в России попытки архитектурных стилизаций под готику относятся к 1770 -м годам, когда Ю. М. Фельтен по заказу Екатерины II выстроил в диковинных для Петербурга формах Чесменский путевой дворец и церковь при нём, а В. И. Баженов по её заданию занялся проектированием обширной Царицынской усадьбы под Москвой.

Белая башня в Царском Селе (1821 -27, арх. А. А. Менелас) Церковь Александра Невского в Петергофе (1831 -34, арх. К. Ф. Шинкель)

Усадьба Марфино близ Лобни (1837 -46, арх. М. Д. Быковский) Новопетергофский вокзал (1855 -57, арх. Н. Л. Бенуа) Ласточкино гнездо (1911 -12, арх. Л. В. Шервуд)

В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

1. Византийские и древнерусские истоки казались естественными для форм православных храмов. Новочеркасский войсковой собор. Архитектор Ященко

2. Пышность необарокко казалась особенно уместной для сферы отдыха и развлечений. Здание «Гранд Опера» в Париже. Архитектор

Разрыв особенно очевиден там, где стремились соединить романтичную живописность с формальной дисциплиной ордера — примером такого рода стало здание Большой оперы (1861— 1875) в Париже Ш. Гарнье, предмет бесчисленных подражаний в конце века.

3. Здания банков имитировали формы раннего итальянского Возрождения, напоминая об историческом истоке банковского дела Здание банка в Ростове-на-Дону. 1905 г. Архитектор Перетяткович М. М.

4. Реминисценции античного Рима избирались для официальных учреждений Здание Гауптвахты в Новочеркасске. Архитектор

5. Характерными для времени, когда отмирал классицизм и утверждались методы эклектики, стали ордерные композиции, основанные на многократном, равномерном повторении ордерной ячейки. Такие композиции не имели ни выявленного центра, ни завершающих акцентов на флангах; между ярусами архитектурных ордеров не было качественного различия. Такая классическая тема (однородной ритмической ткани стены) использовалась для зданий министерств и других казенных присутственных мест. Отбрасывались основные принципы классицистической композиции: • внутренняя завершенность (принцип «ни убавить, ни прибавить» ), • подчиненность центру, • членение на основание, тело и венчание.

5. Для ранней эклектики в Америке также характерны композиции, основанные на многократном повторении ордерной ячейки и не имеющие выделенного центра. Нью Йорк. Универсальный магахин Хауорта. Арх. Р. Гейнор. 1857 г.

5. В Петербурге такой характер имеют здания, построенные в 1844— 1853 гг. на Исаакиевской площади для Министерства государственных имуществ. Здесь предвосхищены характерные черты «офиса» , образованного из равноценных конторских ячеек.

6. Обращение к «мавританскому стилю» . Грязелечебница в Таганроге

«Китайщина» и некие конгломераты знаков восточной экзотики на фоне расцвета классицизма, отмечали выход из сферы ритуализовапной жизни в некое «Зазеркалье» праздника, карнавала.

7. Обращение к «русскому стилю» . Арх. Васильев. Школа домоводства. Ростов-на-Дону.

Расширение круга источников подражания в пределах традиционного историзма шло следом за умножением визуальной информации, вовлекавшейся в культурный обиход людей XIX в.

Признание ценности различных культур, вошедшее в программу европейского романтизма, снимало ореол исключительности с традиций художественной культуры, шедших от античности и итальянского Ренессанса. В архитектуре середины и второй половины XIX в. использовались прообразы, восходяшие к византийскому, древнерусскому, романскому и готическому зодчеству, проторенессансу Тосканы, французскому и северному Возрождению, барокко и рококо, Все эти версии и направления и тенденции развивалось параллельно.

Критерии, на которые опирался классицизм утратили обязательность. Даже если архитекторы обращались к воспроизведению античных и ренессансных форм, ОНИ следовали классическим канонам только в рисунке фрагментов, которые связывались в целое чисто практическим подходам к структуре объекта.

ФОРМА-конструкция Использование металлических конструкций не могло не повлиять на форму здания.

Противоречия взаимосвязи формы и конструкции получили разрешение. Новые металлические конструкции получили семантическую связь с новыми типами сооружений и их назначением.

1. В 1851 г. архит. В. Бальтар создал проект металлостеклянных павильонов оптового рынка — «чрева Парижа» — вместо ранее задуманных массивных построек. 2. Металло-стеклянные своды стали применять для дебаркадеров железнодорожных вокзалов — этот стереотип утвердился в 1850 -е годы, а в 1863— 1865 гг. получил логичное и смелое воплощение в конструкциях лондонского вокзала Сен-Панкрас, основой которых были пологие трехшарнирные арки стрельчатого очертания с пролетом в 73 м, тогда самым большим в мире (инж. У. Барлоу).

Элементы из металла и стекла заводского изготовления для Хрустального дворца Галерея Виктора Эмманкила 2 в Милане. Свод напоминающий средневековый храм.

Каркас университетского музея в оксфорде напоминает выставленные здесь скелеты диназавров. мост Рэйлвей-бридж (Шотландия).

Клифтонский подвесной мост (Англия). инженер Изамбар Кингдом Брюнель сочетал инженерное мастерство с художественными принципами прошлого. Для удержания мощных металлических тросов и стержней он возвел из камня массивные «египетские» пилоны.

«Гнутое стекло» оранжерея Палм-Хаус (Кью Гарденс, Лондон) из чугуна и железа. Авторы: Децимус Бартон и Ричард Тернер

Оранжерея Палм-Хаус (Кью Гарденс, Лондон). Авторы: Децимус Бартон и Ричард Тернер

Чугунный мост, Клбрукдейл. Инженер - Абрахам Дерби 111 (1750 -1791 гг. ) проект архитектора Томаса Притчарда

Угольная биржа. Лондон, Англия. 1849 г. Автор Дж. Б. Баннинг

Вокзал Кингс- Кросс. Лондон, Англия. Автор Льюис Кабит. 1852 г. Вокзал Сен-Панкрас, Лондон, Англия. 1868 -1877 гг. Автор Изамбар Кингдом Брюнель Восточный вокзал Париж. 1847 -1850 гг. Автор Изамбар Кингдом Брюнель

Библиотека Сент- Женевьев. Автор Анри Лабруст. 1850 г. Национальная библиотека. Париж. Автор Анри Лабруст. 1868 г.

Когда выяснилось, что традиционными средствами невозможно соорудить гигантское здание для первой Всемирной выставки в Лондоне (1851), было принято предложение садовника и инженера Дж. Пэкстона -построить не монумент, а прозрачное вместилище экспонатов и толп зрителей из металла и стекла, подобие оранжерей для тропических растений. Похожую оранжерею с арочным металлическим каркасом Пэкстон построил в 1836— 1840 гг. в Четуорсе, поместье герцога Девонширского. Используя этот опыт, он соорудил «Хрустальный дворец» — пятинефную «оранжерею для машин» со стеклянным сводом на чугунных арках над широким средним нефом. М Металлические конструкции монтировались из стандартных элементов, изготовленных на заводах. Современников поражала эфемерность гигантского объема, где прозрачное стекло заменило массивы стен. Принципиально новой была и композиция, основанная на суммировании стандартизированных ячеек. Тенденция, наметившаяся в архитектуре 1840 -х годов, получала логическое завершение. Отзывы о «Хрустальном дворце» были разноречивы. Однако новизна назначения позволила включить «оранжерею» в число стереотипов, приемлемых для массового сознания. Большие павильоны Всемирных выставок, проводившихся во второй половине XIX в. (местом их стал в 1855— 1900 -х годах Париж), выполнялись в металлостеклянных конструкциях и стали опытным полигоном для новаторских инженерных решений.

Суровую утилитарность таких конструкций отделяли от городских площадей, на которые выходили вокзалы: она казалась уместной только в соприкосновении со специфическим миром железнодорожных путей и дымящих локомотивов. Дебаркадер вокзала Сен. Панкрас скрыла от города «маска» шестиэтажного неоготическогс отеля, над темными кирпичными стенами которого вздымались башни, щипцы и пинакли (Дж. Скотт, 1874). Русско-итальянскую декорацию получили вокзалы, которые построил на конечных станциях дороги Москва — Петербург К. Тон (1851). Попытки соотнести с новыми конструкциями визуальную форму традиционно монументальных сооружений не встречали понимания. Примеры такого рода для второй половины XIX в. почти уникальны. Среди них сооруженные инженером А. Лабрустом. : -- библиотека св. Женевьевы (1843— 1850); -- новый читальный зал Национальной библиотеки (1862— 1868) в Париже,

Архитектор соединяет в здании библиотеки св. Женевьевы массивную каменную аркаду, замыкающую объем, с открытым металлическим каркасом, формирующим внутреннее пространство. Своды большого читального зала несут ажурные арки, опирающиеся на стены и ряд тонких чугунных колонн посередине. Такая конструкция обеспечила хорошую освещенность и свободу использования площадей

Эклектика –как поток формообразования, определяемый поисками способов и приемов решения противоречий, возникших (вызревших) в предыдущей системе формообразования

Формирование целостного контекста в исторической среде города Таганрога

Консерватизм вкусов буржуазного заказчика, требовавший оправдания любой формы в исторических реминисценциях, парадоксально сочетался с отрицанием профессиональных канонов, препятствовавших практическому решению архитектурных задач. Компромиссы, возникавшие на этом фоне, вели к размыванию критериев ценности и профессионального мастерства. Хорошее стало трудно аргументированно отделить от плохого и тем труднее противостоять давлению господствующих вкусов на профессиональное сознание. Становление новой системы критериев побуждалось антибуржуазной оппозицией. Эта оппозиция не была однородной. Антибуржуазность объединяла критиков, связанных с уходящей аристократической традицией, и либерально настроенную интеллигенцию. В сфере художественного их атаки сосредоточились на: • бутафорности эклектизма в прикладном искусстве и архитектуре, • на бессмысленном изобилии декорации, разраставшемся в угоду буржуазному потребителю.

Эклектическую бутафорию стали критиковать как проявление лжи и безнравственности буржуазной цивилизации. Вновь выступили на первый план отношения формы и функции, которые использовались как главный аргумент критикой классицизма, открывшей путь эклектике. Однако теперь они рассматривались шире: • как проблема знакового выражения функции через визуальную форму, • широкого осмысления целесообразной зависимости формы от конструктивной структуры, материала и назначения объектов.

Принцип «правдивости» форм предметнопространственной среды во второй половине XIX в. посвоему разрабатывался в Америке. В соответствии со специфическим культурным климатом страны, где быстрое развитие промышленности рождало острый интерес к технике и естественным наукам, этот принцип получил прагматические акценты. В круг эстетических переживаний включались и достижения технического прогресса, отношение к которым окрашивалось той же романтической восторженностью, как и преклонение перед величием природы. Прошлому, к которому тяготела Европа, была противопоставлена «идея прогресса» , вера в развитие по неуклонно восходящей линии и в ценности живого сегодняшнего. Идеал, а с ним истину, искали не в эстетических предпочтениях, уводящих в прошлое, а в целесообразности функциональных связей живого организма или разумно сконструированной машины. В этом интеллектуальном климате складывалась идея «прекрасноцелесообразного» , получившая не только эстетическое, но и этическое значение; ее поддерживало и характерное подчеркивание пуританского императива «правдивости» .

Конкретную форму эти идеи стали находить поначалу вне зоны профессионального мышления архитекторов; первые четкие формулировки исходили от ученых, инженеров, поэтов и художников. Для ученых была характерна прагматическая окраска идеи, заставлявшая переносить акценты с правды образной метафоры на правдивость визуального выражения структуры вещи и ее соответствие утилитарному назначению В 1854 г. на собрании Американской ассоциации науки физик Джозеф Генри заявил: «Дурной вкус — делать подсвечник в виде статуи Аполлона или использовать красивую картину как экран перед камином. Здание должно планироваться изнутри» .

Завершением этой линии мысли были эстетические концепции скульптора Горацио Гриноу и архитектора Луиса Салливена. Они систематизировали интерпретации механических и биологических функций в понятиях эстетики, дополнив их прямыми связями с формированием предметнопространственной среды. Гриноу превратил мечту о прекрасно-целесообразной архитектуре в стройную концепцию. Красоту он определял как обещание функции, а действие — как осуществление функции. Вне связи с функцией возможно лишь украшение. Гриноу пришел и к мысли о соответствии формы и функции — эта последняя идея получила позднее широкую разработку у Салливена.

В статье «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения» (1893), Салливен впервые сформулировал основу своего творческого кредо — закон, которому он придавал универсальное и абсолютное значение: «Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца — всюду и всегда форма следует за функцией» У Салливена «закон» стал основой плодотворной творческой концепции. Исходное понятие, «функция» для него — синтетическое понятие, охватывающее не только утилитарное назначение объекта, но и эмоции, которые он должен вызвать. Соотнося форму и функцию, Салливен имел в виду прежде всего: • метафорическое выражение в форме всего разнообразия проявлений жизни; • прагматические ноты в его концепции отступают па второй план; • в утилитарном он видит лишь часть задачи, притом не ту, которая доминирует в метафоре образа. • Рационалистический идеал «прекрасноцелесообразного» у него прочно соединен с этическими мотивировками.

В 20 -е годы, Германский Баухауз, (возникновение которого связано с направлением экспрессионизма) , начинал с утопической идеи установления всеобщей гармонии через деятельность художника. Путь ликвидации противоречий видели в том, что обществу будет предъявлена модель гармоничного порядка — «интегральное произведение искусства» . Казалось, если предметная среда — вещественное воплощение социального, то совершенная структура среды должна стать генетическим кодом новой, лучшей организации общества, несущим черты социального и нравственного идеала. Проповеднические идеи воплощались в лаконичные формы-символы, энергия которых казалась противопоставленной пассивности, вторичности изобразительных аллегорий, без которых не могло обойтись морализующее искусство второй половины XIX в.

Поначалу средства осуществления идеала виделись в возвращении ремесленничества, однако его место скоро заняла машинная техника. Стандарт и серийность стали ключевыми понятиями новых концепций. Обеспечивающие эффективность массового производства, они выступали как условия справедливого решения социальных задач и тем самым связывались с этическими ценностями. Этические предпосылки побуждали к унификации, иногда и не обусловленной требованиями технологии, комплексов среды, в которых виделись фрагментарные воплощения утопического идеала (жилые поселки, строившиеся в Германии в конце 20 -х годов). Европе 20 -х годов, сепарировали короткий афоризм: «форма следует функции» . Заметим, что и Салливен, и его идейный предшественник Гриноу, используя это словосочетание, отнюдь не вкладывали в глагол «следует» представление о жестко детерминированной зависимости, да и функцию не отождествляли с одной только утилитарной «технологией» , которой осуществляется назначение объекта. Салливен имел в виду необходимость знакового выражения функции во всей ее внутренней сложности, а не точное соответствие пространственных параметров функционального процесса его оболочке. Формой он называл «внешнюю особенность [вещи], указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и от других вещей» , т. е. материальные знаки, складывающиеся в метафору, которая раскрывает не только прямое назначение объекта, но и характеристики времени и человеческих отношений, определившие функцию.

В конечном счете западноевропейский архитектурный рационализм 20 -х годов (позже, уже в 30 -е годы, его стали называть функционализмом) под давлением технократического мышления стал превращаться в новый тип профессиональной рутины. Любая задача сводилась к утилитарной, при решении которой в форме сознательно воплощался лишь минимум практической информации По-прежнему говорили о правде и правдивости архитектурной формы, но за этими понятиями теперь хотели видеть лишь соответствие визуально воспринимаемой и функционально-конструктивной структуры.

Параллели между эклектикой рубежа 19 и 20 веков и эклектикой рубежа 20 -21 веков.

взаимосвязь новой формы с городским историческим контекстом

Неомодерн в Ростове-на-Дону. Конец 20 - начало 21 веков.

Разъединение красоты и «прочности» стало само собой разумеющимся в эклектике. Закономерность связи между декорацией фасадов и системой внутренних пространств здания перестала быть правилом. Вокруг проблемы выбора складывался стержень концепций эклектической архитектуры.

Закономерность связи между декорацией фасадов и системой внутренних пространств здания перестала быть правилом. Противоречия взаимосвязи формы (оболочки) и структуры внутренних пространств (обусловленной функциональным процессом).

Немецкий классицизм значительно отличается от французского, возможно, повлиял менталитет народа. В отличие от французов – известных приверженцев рафинированных манер, тонких намеков и изысканности во всем окружающем, немцы в любую эпоху оставались практичными, более приземленными. Таким образом, даже воспевающий разум классицизм превратился здесь в нечто совершенно особенное.

Особенность русского классицизма в архитектуре — небывалый масштаб организованного государственного градостроительства: • разрабатывались регулярные планы более 400 городов, формировались ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и др. городов; • практика "регулирования" городских планов, как правило, преемственно сочетала принципы классицизма с исторически сложившейся планировочной структурой старорусского города. Рубеж 18— 19 вв. - крупнейшие градостроительные достижения в обеих столицах. Сложился грандиозный ансамбль центра Петербурга (А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, позже К. И. Росси). На иных градостроительных началах формировалась "классическая Москва", застраивавшаяся в период её восстановления и реконструкции после пожара 1812 небольшими особняками с уютными интерьерами. Начала регулярности здесь были последовательно подчинены общей живописной свободе пространственной структуры города. Виднейшие зодчие позднего московского классицизма — Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев