Кватроче нто (итал. quattrocento, «четыреста» , — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, периода раннего итальянского Возрождения. Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Пинтуриккьо, Фра Анжелико, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и мн. др. Мировоззренческие принципы и тенденции кватроченто оказали влияние на искусство последующих веков — от классицизма и романтизма до определённой направленности в развитии культуры вообще. В изобр. искусстве этот переход от гармоничной условности и образного строя средневековья, в значительной степени подчинённых идеалам духовности и каноническим нормам раннехристианской культуры (переход этот наметился ещё в эпоху проторенессанса — дученто и треченто), — к системе взглядов, представлений и правил, послуживших основой для формирования концепции фигуративного искусства, т. н. реализма.
Кватроченто характеризуется расцветом архитектуры, живописи и скульптуры. В этот период в Италии работала целая плеяда выдающихся мастеров. Среди них — архитектор Брунеллески, скульптор Донателло. В XV в. начали работать Рафаэль, Микеланджело, творил Леонардо да Винчи.
Признаки новой, буржуазной культуры особенно ярко проявились в XV в. , в период Кватроченто. Но процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения был завершен позже. XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма, интеллектуализма, полная веры в безграничную силу разума. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, столь характерный для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела уже в искусстве Треченто.
• В формировании светской культуры К огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской). • Влияние античности наслаивается на прочные традиции средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая сложный характер культуре Возрождения. • К черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна —просто страна сказки» . • Именно в К складывается тип ренессанской культуры.
• Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. С XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто. • Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов -меценатов • В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377— 1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио
Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донателло (1386? — 1466). Творческий путь Донателло сложен. В его искусстве наблюдаются готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора).
Давид. 1409 г. Донателло. Мрамор. Национальный музей Барджелло, Флоренция. Голову Давида украшает венок из листьев амаранта* — античной эмблемы неувядаемой славы храбрых. Таким образом украшали статуи Ахиллеса, Язона, Геркулеса. В остальном статуя еще во многом связана с традициями средневекового готического искусства - готический изгиб фигуры, изящные конечности, лишенное характера тонкое миловидное лицо, несколько напоминающее тип античного Вакха. Но в богатой пластической жизни тела с широким использованием контрапоста (выдвинутые вперед правое плечо и нога, повернутая в обратную сторону голова, отставленная назад левая нога) ощущается уже стремление мастера свободно развернуть фигуру в пространстве. Образ юного Давида-победителя был связан с памятью об избавлении Флоренции от миланской угрозы и о победоносной войне с неаполитанским королем. В трактовке Донателло Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Эта статуя - первая в творчестве Донателло из ряда статуй героической тематики.
В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10 -е годы XV в. ) он решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще Поликлетом, но забытым в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, левая отодвинута назад и согнута в колене, слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.
Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи.
В бронзовом «Давиде» (30 -е годы) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения.
Донателло создал первый конный монумент эпохи Возрождения. В 1443— 1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Гаттамелаты ( «пестрая кошка» ). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Образ Гаттамелаты несомненно исполнен под влиянием античных решений, прежде всего образа Марка Аврелия. Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445— 1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.
Бюст Никколо да Удзано 1430 -е гг. Донателло. Терракота. Национальный музей Барджелло, Флоренция.
Гробница Иоанна XXIII. Деталь. 1435 г Донателло. , Баптистерий, Флоренция.
Кафедра. 1439 г. Донателло. Мрамор. Музей Собора, Флоренция
Мадонна с младенцем и святыми Франциском и Антонием. 1448 г. Донателло. Бронза. Церковь св. Антония, Падуя.
Чудо с мулом. * 1447 -50 гг. Донателло. Бронза. Церковь св. Антония, Падуя.
• Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436— 1488), бывший также и живописцем (учитеь Леонардо). Бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло. • Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио соответствуют аристократизации вкусов, характерной для Флоренции конца XV в. , хотя благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это обобщенный тип, характерный для той эпохи.
Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио соответствуют аристократизации вкусов, характерной для Флоренции конца XV в. , хотя благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это обобщенный тип, характерный для той эпохи. Алессандро Леопарди отлил ск-ру.
Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио соответствуют аристократизации вкусов, характерной для Флоренции конца XV в. , хотя благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это обобщенный тип, характерный для той эпохи. Первое, что поражает в памятнике Коллеони, - совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плин-та, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице - гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор. Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли - воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, - выдающийся вперед острый козырек шлема еще усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.
• Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто сыграл Мазаччо (1401— 1428). Он решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. В двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» ( «Il tribute» ) и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела.
Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову.
• В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей, — это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром» ), — композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но эти сцены написаны с учетом линейной и воздушной перспективы, —что явилось подлинным откровением и для современников. Мазаччо первый решил главные проблемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы.
Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.
Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. Это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете 27 лет.
• Власть во Флоренции перешла к Козимо Медичи в 1434 г. Многие годы я Медичи стояли во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы правления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры. • Культура Италии XV в носит глубоко светский характер. Только здесь можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи (1406— 1469), любимый художник Козимо Медичи. Липпи сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. • Религиозные темы, воплощаемые художниками флорентийского К, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями.
• Во второй пол. XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449— 1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества. • Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века при Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449— 1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии.
Скачать презентацию Кватроче нто итал quattrocento четыреста общепринятое
Кватроченто.pptx