Культура и искусство 1920 -х начала 1930

Культура и искусство 1920 -х – начала 1930 -х гг.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) — творческое объединение, существовало в 1922— 1928 годах в Москве, Одессе и других городах СССР. Основано в конце 1922 года в Москве. Ядро ЛЕФа — бывшие футуристы В. В. Маяковский (лидер объединения), Н. Н. Асеев, О. М. Брик, С. М. Третьяков, Б. А. Кушнер, Б. И. Арватов, Н. Ф. Чужак. Органы Лефа — журналы «ЛЕФ» (1923— 1925) и «Новый ЛЕФ» (1927— 1928). В 1929 г. выпущен сборник теоретических и критических статей «Литература факта» . В деятельности ЛЕФа также принимали участие литераторы: Б. Л. Пастернак, А. К. Гастев, А. Е. литераторы Кручёных, П. В. Незнамов, С. И. Кирсанов, В. В. Каменский, И. Г. Терентьев, М. Ю. Левидов, В. Б. Шкловский, Л. А. Кассиль, И. Э. Бабель, В. Перцов и другие; художники: А. М. Родченко, В. Ф. художники Степанова, Л. С. Попова, В. Е. Татлин и другие.

Сотрудничали с ЛЕФом кинематографисты: С. М. Эйзенштейн, Л. В. Кулешов, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Дзига Вертов, С. И. Юткевич, Э. И. Шуб и др. , архитекторы: братья Веснины, А. К. Буров. В 1925 году архитекторами-членами ЛЕФа было основано Объединение современных архитекторов. С ЛЕФом сотрудничали филологи объединения ОПОЯЗ. Основные принципы деятельности ЛЕФа — литература факта (пропаганда отмены вымысла в пользу документальности), производственное искусство, социальный заказ.

После революции многие футуристы решительно встали на сторону новой власти и выражали готовность к активному сотрудничеству с ней. Современники жаловались, что «борьба против футуризма получила страшную видимость одной из форм контрреволюции» . Именно от имени Наркомпроса стал издаваться футуристический орган — газета «Искусство коммуны» (1918), вокруг которой объединилась группа наиболее политически активных футуристов. Здесь и были сформулированы основные принципы теоретической платформы будущего ЛЕФа: создание действенного революционного искусства, поиски новых форм художественной выразительности. В начале 1923 г. группа преобразовывается в литературнохудожественное объединение ЛЕФ (Левый фронт искусств), которое возглавил В. Маяковский.

ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Его идеологи (Арватов, Брик, Третьяков, Шкловский и др. ) выдвинули § теорию искусства как «жизнестроения» , § теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером» , выполняющим задания своего класса), § идею «революции формы» , а также § программу «производственного искусства» , способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (в т. ч. станковую живопись в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, т. н. «литературу факта» . Статья «Жил-был я» , посвященная жизни и творчеству Семена Кирсанова Лефовцы афишировали себя как «гегемона революционной литературы» и нетерпимо относились к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг.

«Леф» состоял из пяти разделов: 1) Программа. 2)Практика. 3) Теория. 4) Книга. 5) Факты. • Основным и ведущим отделом был, несомненно, отдел «Теория» . Кроме многочисленных статей по общим проблемам искусства, работ, посвященных вопросам литературы и языка, «Леф» , считая себя объединением всех левых сил, уделял много внимания и вопросам живописи, кино, театра. • Отдел «программа» обычно состоял из 2– 3 декларативных статей. Передовые, написанные чаще всего В. Маяковским, кратко и броско формулировали то, что подробно и обстоятельно излагалось в отделе «теория» . Они должны были «вгрызаться» в сознание, отсюда – парадоксальность построений и лихость стиля. • В отделе «Факты» помещались сообщения почти исключительно о фактах художественной жизни. Как правило, это факты «левого» искусства. Беспристрастие чуждо и этому разделу. Отдел регулярно освещал устные выступления лефовцев, диспуты о «левом» искусстве, здесь публиковались сообщения о работе провинциальных группировок Лефа, а также о положении «левого» искусства за рубежом. • В отделе «Практика» – явное – количественное и качественное – преобладание стихов над прозой. Почти в каждом номере выступают В. Маяковский; А. Крученых и В. Каменский. Печатается в журнале и Б. Пастернак. Значительное место в «Практике» журнала занимает публикация наследия В. Хлебникова, некоторые произведения которого впервые увидели свет именно на страницах «Лефа» . Большое место в «Практике» занимали очерки. Они-то зачастую и были самой интересной прозой номера. «Практика» журнала не ограничивалась произведениями литературы. В этом отделе регулярно помещались фотографии работ художников-конструктивистов, архитекторов, прикладников.

Все обложки журнала выполнены А. Родченко в точном соответствии с лефовскими представлениями об оформлении книги. Фото-монтаж, индустриальные снимки – все это как бы предупреждало читателя о «производственном» уклоне лефовского искусства. Именно, благодаря А. Родченко этот журнал знают во всем мире и он частенько продается на мировых букинистических аукционах. Значение его для русской литературы и русского искусства достаточно велико.

СОДЕРЖАНИЕ ВСЕХ НОМЕРОВ ЛЕФа Изданию первого номера предшествовали первые внутренние противоречия, причиной для которых послужил тот факт, что, несмотря на сближение с идейной платформой партии, «Леф» имел уязвимую для критики программу. ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. — Москва-Петроград, Государственное издательство, 1923. — № 1.

ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. — Москва-Петроград, Государственное издательство, 1923. — № 2

ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. — Москва, Издательство „ЛЕФ“, 1923. — № 3

Слева: обложка журнала «Леф: Журнал левого фронта искусств» . № 2 (апрель-май). 1923. Обложка и монтаж А. Родченко. Справа: цветные и черно-белые иллюстрации в тексте Варвары Степановой и Александра Родченко. «Леф» просуществовал недолго. Последний, седьмой, номер вышел в январе 1925. Будучи задуман как периодическое издание, он тем не менее уже с 1924 появлялся крайне нерегулярно. Официальная причина закрытия журнала – его нерентабельность. Действительно, тираж падал с каждым номером. Несовместимость основных теоретических положений внутрилефовских группировок, а главное – расхождение лефовских теорий с «практикой» наиболее талантливых авторов – вот главные причины, обусловившие раннюю «смерть» журнала. Однако журнал «умер» не навсегда В 1927 появляется «Новый Леф» и выходит в течение двух лет ежемесячно. Если «Леф» – «толстый» журнал, то «Новый Леф» по виду напоминает еженедельник (48 страниц). Ответственный редактор, по-прежнему, В. Маяковский. Состав редакционной коллегии значительно расширился и пополнился. Когда в августе 1928 порывает с Лефом и «Новым Лефом» В. Маяковский, вместе с ним покидают журнал Н. Асеев, О. Брик, С. Кирсанов, А. Родченко, В. Жемчужный. «…мелкие литературные группировки изжили себя…» , – так объяснил свой поступок сам В. Маяковский. Несколько месяцев журнал еще выходит под редакцией С. Третьякова, хиреет и «умирает» – уже навсегда.

№ 1 март 1923 № 2 апрель-май 1923 № 3 июнь-июль 1923 № 4 август-декабрь 1923 № 1 (5) 1924 № 2 (6) 1924 № 3 (7) 1925

ГИНХУК Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК) — советское научное учреждение в Петрограде—Ленинграде, занимавшееся вопросами теории и истории художественной культуры. Существовал в 1923— 1926 гг. В ГИНХУКе в разное время работали К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. В. Матюшин, Н. Н. Пунин, И. Г. Чашник, Л. М. Хидекель и другие видные деятели русского искусства первой половины XX века. Главной целью деятельности института была выработка «универсальной художественной методологии» . Работа над ней шла как в теоретическом, так и в практическом плане. Результаты этих исследований имели выход в производство (текстиль, мебель, графика) и в сферу преподавания искусства (создание метода преподавания вне зависимости от индивидуальности преподавателя).

В августе 1923 г. Малевич был назначен директором Петроградского музея художественной культуры (МХК), который в октябре 1924 г. был преобразован в Институт художественной культуры, а с марта 1925 г. стал Государственным институтом художественной культуры (ГИНХУК). Осенью 1923 г. Малевич писал: "В настоящее время Музей художественной культуры приступил к деятельности: открыл Малевич, Казимир Северинович четыре исследовательских отдела под 23 февраля 1879 – 15 мая 1935 руководством Малевича, Татлина, Филонова, Матюшина: отдел формальных и теоретических систем в искусстве; отдел органической культуры; отдел общей идеологии искусства; отдел материальной культуры. . . Что исследуется? Художественная культура. Противопоставляя научный подход и метод основам "вкусовым", нравится - не нравится - мы все выходим к новой проблеме, где старое понятие художник исчезает, появляется ученый-художник".

§ Формально-теоретическим отделом (вскоре переименованным в отдел живописной культуры) ГИНХУКа заведовал сам Малевич. В процессе анализа живописных систем импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма Малевич разработал "теорию прибавочного элемента" выделение формального элемента, благодаря которому одна живописная система перестраивается в другую, элемент которой прибавился ("кривая Сезанна", "серповидная кривая кубизма", "супрематическая прямая Малевича"). § Отдел органической культуры ГИНХУКа возглавлял М. Матюшин. Здесь исследовались закономерности психофизиологии восприятия элементов искусства (цвета, объема, пространства) целостным "органическим человеком" с помощью органов чувств (зрения, слуха, осязания). К. Малевич с группой сотрудников ГИНХУКа в Ленинграде.

Свою систему «нового видения» Матюшин развивает в педагогической деятельности. Из среды учеников вокруг него организуется группа художников «Зорвед» (зрение + ведание). В 1924– 1926 Матюшин одновременно с Малевичем руководил научно– исследовательской работой в ГИНХУКе Совместно со своими учениками он проводил опыты по восприятию цвета и звука в различных условиях. Задачей этих исследований было лабораторным путем определить закономерности взаимодействия средств пластического языка — формы, цвета, звука. Идея состояла в том, чтобы выявленные им закономерности цветового восприятия были применены на практике. В частности, при работе с вездесущими тогда «грязными» красками. Исследования показали, что два цвета рождают третий, возникающий между цветовой средой и основным цветом. Матюшин и его товарищи дали ему название «цвет-сцепление» , посредством которого другие цвета оттеняют и обогощают друга. Итак, в таблицах Матюшин показывает принципы подбора третьего цвета (сцепляющего) к двум данным (среде и объекту).

4 раскладные тетради, наглядно показывающие этот эффект, были сделаны ВРУЧНУЮ ЦВЕТНОЙ ГУАШЬЮ. Справочник М. Матюшина стал итогом многолетних исследований художника и изданный в 1932, стал первой публикацией материалов работы отдела Органической культуры ГИНХУКа, возглавляемого М. Матюшиным.

§ До лета 1925 г. отдел материальной культуры ГИНХУКа работал под руководством В. Татлина. В нем велись исследования по проблемам бытовой вещи; изучались и разрабатывались конструкции и методы обработки материалов с целью создания моделей и образцов для промышленного производства. В 1925 г. Татлин уехал в Киев, и возглавлявшийся им отдел в конце года был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры ("супрематического ордера"), которой руководил Н. Суетин. Именно здесь осенью - зимой - весной 1925 -1926 гг. и была отлита и отформована основная группа архитектон. ГИНХУК был расформирован в декабре 1926 г. , а группа Малевича была переведена сначала в Государственный институт истории искусств, где продолжалась работа над архитектонами, а затем в Государственный Русский музей, где была создана специальная экспериментальная лаборатория. Именно в ГИНХУКе в середине 20 -х годов создаются Малевичем и его учениками проекты планит и архитектоны. Чашник и Суетин активно внедряются в такие области декоративноприкладного искусства, как выпуск тканей и фарфоровой посуды, занимаются оформлением выставок, а Хидекель, не порывая связи с ГИНХУКом, получает архитектурное образование и широко использует в своих проектах формально-эстетические приемы супрематизма.

УНОВИС К 1920 году вокруг Малевича сложилась группа преданных учеников — УНОВИС (Утвердители Нового Искусства). УНОВИС— авангардное художественное объединение, созданное К. С. Малевичем в Витебске. Её членами стали Л. Лисицкий, Л. Хидекель, И. Чашник, Н. Коган. Манифест УНОВИСа был опубликован Казимиром Малевичем в витебском журнале «Искусство» в 1921 году. Фото членов УНОВИС, с Малевичем в центре.

Объединение представляло собой ранний пример арт-группировки нового типа, созданной — что характерно для российского постреволюционного десятилетия — на базе госучреждения. Преподаватели и студенты Витебского художественно-практического института стали первыми членами общества. Огромную роль в создании «УНОВИС» сыграла В. Ермолаева — соратница Малевича. Художник в этот период почти не писал картин, он был погружен в теоретические и философские работы, а затем переключился на создание архитектонов (Супрематическая архитектурная модель; объемные композиции включали в себя геометрические фигуры, которые врезались друг в друга под прямым углом. Художник определял эти конструкции как архитектурные формулы, с помощью которых строениям может быть придана форма. ) Планита, жилой дом для летчика, 1924 Будущие планиты (дома) землянитов (людей), 1924

УНОВИС. Июнь 1922. Витебск. Стоят (слева направо): Иван Червинко, Казимир Малевич, Ефим Рояк, Анна Каган, Николай Суетин, Лев Юдин, Евгения Магарил. Сидят (слева направо): Михаил Векслер, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лазарь Хидекель

Отделения УНОВИС появились в Смоленске, Москве, Одессе, Оренбурге, Перми, Самаре, Саратове. Именно Лисицкий создает знак УНОВИСа. Под влиянием Малевича Лисицкий воспринимает его идеи супрематизма (супрематизм – это доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи),

В июне 1920 года группа УНОВИС выпустила в Витебске одноименный альманах, содержавший статьи, манифесты, декларации новаторского движения. Издать альманах в типографии в эпоху разрухи было невозможно, поэтому "уновисцы" напечатали его на машинке в пяти экземплярах и украсили рисунками, сделанными от руки. В наши дни известны только два сохранившихся экземпляра альманаха: один находится в зарубежном частном собрании, а другой, принадлежавший Эль Лисицкому, в 1959 году был передан в Отдел рукописей Третьяковской галереи вдовой Софьей Лисицкой-Кюпперс. Остальные экземпляры альманаха до сих пор не найдены. Возможно, они были уничтожены.

Альманах освещал все формы активности Уновиса, - педагогическую, общественную и художественную; каждая из них была представлена теорией и практикой. При этом структура издания отражала шкалу ценностей Уновиса: материалы располагались в последовательности, продиктованной логикой самосознания группы. Помещенные на первых страницах знаковые формы супрематизма - черный и красный квадраты, круг и крест, задавали изданию супрематическую модальность и манифестировали генетическую связь исходных положений философии Малевича с его художественной доктриной. Вместе с тем, эти рисунки играли второстепенную роль по отношению к текстам в соответствии с возникшим у художника к 1920 году убеждением в том, что «кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее» .

СТРАНИЦЫ АЛЬМАНАХА ОБЛОЖКА АЛЬМАНАХА

УНОВИС стал творческим, учебным, практическим, теоретическим и даже философским центром: его систему складывали агитационный, литературный, живописный, архитектурный, строительнотехнический факультеты-отделы; абстрактная кубофутуристическая, графическая, декоративная мастерские. Члены УНОВИСа, сподвижники Малевича и совсем еще юные его ученики создавали проекты рекламы, вывесок, набивок тканей, обоев, проектировали посуду, работали в архитектуре и скульптуре. А сам Малевич читал лекции и писал. В это время он создал два своих главных теоретикофилософских труда. В 1920 году у Казимира Малевича родилась дочь, которую он назвал в честь организации — Уной. Чёрный квадрат Казимира Малевича. Чёрный квадрат являлся эмблемой членов Уновиса, его пришивали к рукаву.

Казимир Малевич, Супрематизм. 1915— 1916. Н. М. Суетин. Сервиз «Супрематизм» . Фарфор. 1923 г. Участники общества пытались воплотить идеи супрематизма в реальных строениях. Но, к сожалению, они успели сделать немного: в 1922 году организация начала рушиться. Малевич и несколько участников объединения покинули Витебск. На этом история «УНОВИС» закончилась. Сравнительно кратковременная деятельность Уновиса стала, однако, этапной вехой в истории мирового авангарда, породив целый ряд радикальных преобразований традиционного художественного языка.

РАБОТЫ ХУДОЖНИКОВ ГРУППЫ УНОВИС НА «ВЫСТАВКЕ КАРТИН ПЕТРОГРАДСКИХ ХУДОЖНИКОВ ВСЕХ НАПРАВЛЕНИЙ. 1918– 1923»

ОБМОХУ Общество молодых художников (ОБМОХУ) — объединение молодых российских художников, существовавшее в 1919— 1923 гг. Основные участники: Карл Иогансон Константин (Казимир) Медунецкий Владимир Стенберг Георгий Стенберг Александр Замошкин Николай Денисовский Организовано в 1919 студентами Первых государственных свободных художественных мастерских, в основном учениками А. В. Лентулова, Г. Б. Якулова, А. М. Родченко.

Работу в станковой живописи, создание пространственных и скульптурных композиций члены ОБМОХУ совмещали с выполнением производственных заданий, изготовляя трафареты для плакатов, значки, делая росписи на улицах и площадях, оформляя театральные постановки, организуя передвижные выставки в деревнях и т. д. ОБМОХУ имело в своем распоряжении штемпелевочную металлическую мастерскую. Общество объединило в своих рядах около 20 членов. Члены Обмоху. Слева направо: К. Медунецкий, Г. Стенберг, С. Светлов

Первая выставка состоялась в 1919 в помещении б, Строгановского училища. Произведения на выставке были анонимны, ибо представлялись зрителям как результат коллективной работы всего ОБМОХУ. За время своего существования общество организовало 4 самостоятельных выставки: 1919, 1920 (в помещении ОБМОХУ на углу Неглинной и Кузнецкого моста), 1921 (Б. Дмитровка, 11), 1921 (к съезду Коминтерна). В 1921 состоялась нашумевшая выставка « 5 x 5=25» , в которой приняли участие некоторые члены объединения, в том числе А. М. Родченко. Работы членов ОБМОХУ были также представлены на Первой русской художественной выставке в Берлине (1922, галерея Ван-Димена). Зал с пространственными конструкциями К. Иогансона, К. Медунецкого, А. Родченко, В. Стенберга и Г. Стенберга на "Второй весенней выставке Обмоху" в Москве. 1921

Творчество авторов ОБМОХУ — ранняя ступень русского конструктивизма. (Конструктиви зм — авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве) Пространственные конструкции К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов и А. Родченко В. и Г. Стенберги и К. Медунецкий начинают лабораторные поиски с создания цветоконструкций (идущих от контррельефов Татлина), а затем переходят к объемным конструкциям (1919 -1922). Медунецкий К. К. В. Стенберг Г. Стенберг

Это были пространственные ажурные композиции из металлических стержней (уголки, тавры, двутавры, швеллеры и т. д. ) с включением деталей из стекла, листового железа, эмалированного металла, латунных трубок, проволоки (растянутые элементы), дерева (как правило, подставки). Причем сами художники рассматривали свои конструкции как некие технические модели; они увлеченно изобретали конструктивные узлы, создавая "вещи", лишенные какой-либо утилитарности. Вооружившись слесарными и столярными инструментами, они пилили, паяли, резали и клеили, заготавливая детали, из которых монтировали затем свои пространственные конструкции. Художники считали свою работу лабораторным экспериментом с конструкциями, видели свою задачу в изобретении технически грамотных целесообразных элементов. Медунецкий К. К. Конструкция Дерево, металл.

К. Медунецкий. Пространственные конструкции. 1921

В. и Г. Стенберги. Пространственные конструкции. 1921 -1922

В. Стенберг. Проект конструкции. 1921 Г. Стенберг. Проекты конструкций. 1921

Г. Стенберг. Проекты конструкций. 1921 В. и Г. Стенберги. Пространственные конструкции. 1921 -1922

Одновременно со Стенбергами и Медунецким экспериментами с пространственными конструкциями занимаются К. Иогансон и А. Родченко. К. Иогансон вкладывал в свои пространственные композиции символический смысл (в основе всех его конструктивных построений лежал пространственный крест). К. Иогансон. Пространственные конструкции. 1921

А. Родченко пришел к пространственным конструктивным композициям от провозглашенного им до революции "необъективизма", близкого супрематизму. В 1918 г. А. Родченко создает первую серию пространственных построений, которые представляли собой вертикальные конструктивно-пространственные композиции из врезанных друг в друга плоскостей различной конфигурации. Это были сборно-разборные вещи, в разобранном виде компактно-складируемые (все элементы плоскостные). Построения этой серии напоминают по общей композиции "дерево" - ствол с кроной, т. е. нижняя часть - это вертикальная опора, которая поддерживает "крону". А. Родченко Вторая серия пространственных конструкций (1920 -1921) А. Родченко - это оригинальные пространственные композиции, не имеющие "низа" и "верха" и как бы парящие в пространстве (в подвешенном состоянии). В этих композициях (Родченко называет их "по принципу одинаковых форм") он выступает уже не просто как художник, увлекающийся игрой ажурной пространственной композиции, а как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования пространственных построений. Во второй серии композиций А. Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной трансформации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д.

Родченко брал плоскость (фанера, жесть) определенной геометрической формы (квадрат, круг, треугольник, шестигранник, эллипс) и через равные интервалы прочерчивал на ней все уменьшающиеся к центру подобные фигуры. Затем он разрезал (распиливал) плоскость по этим линиям и "разворачивал" в пространстве полученные фигуры, образуя выразительные композиции. Пространственные конструкции этой серии А. Родченко (вместе с конструкциями К. Иогансона, К. Медунецкого, В. и Г. Стенбергов) экспонировались в 1921 г. на выставке Обмоху в Москве.

А. Родченко. Первая серия пространственных построений ("белая скульптура"). 1918

А. Родченко. Вторая серия пространственных построений ("по принципу одинаковых форм"). 1920 -1921. Конструкции (квадрат, круг, эллипс, шестиугольник)

А. Родченко. Вторая серия пространственных построений ("по принципу одинаковых форм"). 1920 -1921. Конструкции (квадрат, круг, эллипс, шестиугольник)

Почти одновременно со второй серией А. Родченко создает третью серию пространственных построений, в которой каждая композиция состоит из полностью стандартизированных элементов (одинаковых по размеру деревянных брусков).

Эксперименты с отвлеченными пространственными конструкциями помогли ввести в формировавшуюся тогда концепцию формообразования конструктивизма конструирование как важнейший прием художественного поиска, а не просто как техническую основу заранее найденной художественной формы. Эта подчеркнутая формообразующая роль конструкции придала затем конструктивизму особую "конструктивную" специфику, что проявилось и в стилеобразующих процессах. Эксперименты с пространственными конструкциями были не просто эпизодом, а важным этапом в переориентации процессов формообразования в ходе становления конструктивизма. Выставка Обмоху (и последующее экспонирование показанный на ней пространственных конструкций на других выставках) ввела в художественную сферу мощный стилеобразующий фактор.