КУЛЬТУРА ЭЛЛИНИЗМА ПРЕЗЕНТАЦИЯ МАШЕВСКОГО А Г ЭЛЛИНИЗМ

КУЛЬТУРА ЭЛЛИНИЗМА ПРЕЗЕНТАЦИЯ МАШЕВСКОГО А. Г.

ЭЛЛИНИЗМ IV в. до н. э. -IV в н. э. Зенон Эпикур

ЧЕРТЫ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ 1. Кризис полисной системы (междоусобные войны, деградация аттической демократии, истощение людских и материальных ресурсов). 2. Кризис старых верований и представлений. Из философских школ на первый план вы двигаются стоицизм и эпикурейство, в основном занимающиеся рассмотрением вопросов частной жизни человека. 3. Возникновение новых систем отношений, новых типов государств так называемых эллинистических монархий. 4. Взаимопроникновение элементов греческой и местных (прежде всего, переднеазиатских) культур. 5. Резкое расслоение общества, а отсюда появление элитарной литературы.

«В этом раскрепощенном индивидууме не выявлены какие то скрытые, ранее не заподозренные безграничные возможности (это станет исторической задачей Ренессанса). Здесь все проще – самодавлеющее «я» ( «я» какой есть), это статичное «я» и служит предметом наслаждения и самосозерцания» И. С. Дмитриев СОЦИАЛЬНОЕ ПРИРОДНО ТЕЛЕСНОЕ ДУХОВНО СМЫСЛОВОЕ Особенность античного индивидуализма – его чисто социальное преломление

Драматизм, патетика, экзотика, эротизм, вычурность

Серапис Анубис в тоге Изида Афродита Гандхарский Будда Митра РЕЛИГИОЗНЫЙ СЕНКРИТИЗМ

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА Колизей Инсула Фреска в лупанарии Циркус Максимус Император Клавдий

НАУКА И ТЕХНИКА Характерной чертой интеллектуальной жизни периода эллинизма было отделение специальных наук от философии. Количественное накопление научных знаний, объединение и переработка достижений разных народов вызвали дальнейшую дифференциацию научных дисциплин. Общие построения натурфилософии прошлого не могли удовлетворять уровню развития наук, требовавших определения законов и правил для каждой отдельной дисциплины. Крупные ученые обычно работали при дворах эллинистических монархов, которые давали им средства к существованию. С Мусейоном связана деятельность Евклида (III в. до н. э. ) — знаменитого математика, который подытожил достижения геометрии в книге «Начала» , служившей основным учебником геометрии в течение более двух тысячелетий. Евклид

ПОСТУЛАТЫ ЕВКЛИДА 1. От всякой точки до всякой точки можно провести прямую. 2. Ограниченную прямую можно непрерывно продолжать по прямой. 3. Из всякого центра всяким раствором может быть описан круг. 4. Все прямые углы равны между собой. 5. Если прямая, пересекающая две прямые, образует внутренние односторонние углы, меньшие двух прямых, то, продолженные неограниченно, эти две прямые встретятся с той стороны, где углы меньше двух прямых.

В Александрии ряд лет жил и один из величайших ученых древности — Архимед, математик, физик и механик. Его изобретения послужили на пользу родному городу Архимеда Сиракузам при обороне от римлян. В развитии астрономии велика была роль вавилонских ученых. Кидинну из Сиппара, живший на рубеже IV и III вв. до н. э. , вычислил продолжительность года весьма близкой к истинной и, как предполагают, составил таблицы видимых движений Луны и планет. АРХИМЕДА ЗАКОН: на всякое тело , погруженное в жидкость, действует выталкивающая сила, направленная вверх и равная весу вытесненной им жидкости. Закон Архимеда справедлив и для газов. АРХИМЕДОВ ВИНТ водоподъемная машина, вал с винтовой поверхностью, установленный в наклонной трубе, нижний конец которой погружен в воду. При вращении (напр. , от ветряного или другого двигателя) винтовая поверхность вала перемещает воду по трубе на высоте до 4 м. АРХИМЕДОВА СПИРАЛЬ плоская кривая, описываемая точкой M, равномерно движущейся по прямой OA, в то время как эта прямая равномерно вращается в плоскости вокруг одной из своих точек O. Уравнение в полярных координатах r=af, где a постоянная. Архимедова спираль

Астроном Аристарх с о-ва Самос (III в. до н. э. ) высказал гениальную догадку о вращении Земли вокруг Солнца. Но он не мог доказать свою гипотезу ни с помощью расчетов, ни с помощью наблюдений. Большинство астрономов отвергли эту точку зрения, хотя вавилонский ученый Селевк Халдеянин (II в. до н. э. ) и некоторые другие выступали в ее защиту. Крупный вклад в развитие астрономии внес Гиппарх из Никеи (II в. до н. э. ), использовав вавилонские таблицы затмений. Хотя Гиппарх выступал против гелиоцентризма, его заслугой было уточнение календаря, расстояния Луны от Земли (близко к действительному); он подчеркивал, что масса Солнца во много раз больше земной. Гиппарх был также и географом, разработавшим понятия о долготе и широте. Самым крупным географом эллинистического времени был Эратосфен из Кирены, работавший в Мусейоне. Он ввел в науку само слово «география» . В тесной связи с астрономией находится работа Эратосфена, состоящая в измерении длины земного меридиана. Краткое изложение этой работы известно нам по трактату Клеомеда «О круговращении небесного свода»

Карта Земли по Эратосфену Из других естественных наук следует отметить медицину, которая объединила в этот период достижения египетской и греческой медицины; науку о растениях (ботанику). Эта последняя обязана многим ученику Аристотеля Феофрасту, автору «Истории растений» . Феофраст

Эллинистическая наука при всех ее достижениях носила в основном умозрительный характер. Гипотезы высказывались, но экспериментально не доказывались. Главным методом научного исследования были наблюдения; Гиппарх, выступая против теории Аристарха Самосского, призывал «охранять явления» , т. е. исходить из непосредственных наблюдений. Логика, доставшаяся в наследство от классической философии, была главным инструментом построения выводов. Эти особенности приводили к тому, что появлялись различные фантастические теории, которые спокойно соседствовали с подлинно научными знаниями. Так, наряду с астрономией широко распространилась астрология — учение о влиянии звезд на жизнь человека, причем астрологией иногда занимались и серьезные ученые. Появляются описания истории отдельных стран (на греческом языке): жрец Манефон написал египетскую историю; вавилонский жрец и астроном Берос, работавший на о ве Кос, создал труд по истории Вавилонии; Тимей написал сочинение, где рассказывается об истории Сицилии и Италии. Даже в сравнительно небольших центрах были свои историки: так, в III в. до н. э. в Херсонесе был принят декрет в честь Сириска, написавшего историю Херсонеса. Крупнейший историк эллинистического времени Полибий (II в. до н. э. ), развивая идеи Аристотеля о наилучших видах государственного устройства, создал циклическую теорию смены государственных форм.

Технические усовершенствования можно наблюдать прежде всего в военном деле. Что же касается других отраслях производства, то в целом труд был слишком дешев, чтобы вызвать серьезные изменения в технике. Показательна в этом отношении судьба некоторых открытий. Крупный математик и механик Герон Александрийский использовал свойства пара: он создал прибор, состоявший из котла с водой и полого шара. Когда вода подогревалась, пар по трубе поступал в шар и выходил из него по двум другим трубкам, заставляя шар вращаться. Герон создал и кукольный театр автоматов. Но и паровой шар, и автоматы остались только забавой; их изобретение не оказало влияния на развитие производства в эллинистическом мире. Гиеронов шар

Искусство эллинизма искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с "варварскими" принципами культуры. Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского 323 год до н. э. , с другой год присоединения к Риму Египта 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды v раннего (323 г. середина III в. до н. э. ), v высокого (середина III середина II в. до н. э. ) v позднего эллинизма (середина II в. до н. э. 30 г. до н. э. ).

В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства. Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство, создавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко македонскую правящую верхушку характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово парковой декоративной скульптуры. В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и "туземных" местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе.

ЛИТЕРАТУРА ОБЩИЕ ЧЕРТЫ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Космополитизм. Литература отрывается от других форм общественной жизни. 2. Элитарность. Литература обращена теперь к узкому кругу ценителей. Это проис ходит потому, что нет больше носителей прежнего общегражданского полисного созна ния, население в значительной степени деклассированно. 3. Динамизм, патетика, психологизм. В отличие от классической литературы эллини стическая сосредоточена на фиксации отдельных скороприходящих моментов. 4. Разрыв с традицией. Возникает стремление к новизне, всему причудливому, необычному. Вместо классической гармонии эллинизм вводит культ крайностей, индивидуального эксперимента.

Происходит перегруппировка всей жанровой системы: а) в литературе поэзия опять решительно берет вверх над прозой; б) красноречие вместо политических ораторских выступлений ориентируется теперь на хвалебные речи; в) сценические жанры уступают место книжным; г) большие жанры уступают место малым: вместо эпоса эпллий (эпизод, маленькая поэма, разрабатывающая одну тему, одну сцену из мифа), появляется идллия картинка, повествовательное или драматизированное стихотворение на тему сельской жизни, особую популярность приобретают такие жанры как дидактический эпос, эпиграмма; д) в области языка происходит одновременное проникновение в поэзию диалектно фольклорных форм и архаизмов, взятых из древней поэзии, что приводит к разрыву с «общим языком» живым разговорным греческим языком того времени, так называемым койне; е) в поэзии происходит окончательное обособление стиха от музыки, превращение его в чистую литературу для чтения.

Арат древнегреческий поэт из Сол (ок. 310 245 до н. э. , по другим источникам 271 213 гг. до н. э. ). Автор поэтического переизложения труда Евдокса Книдского, содержащего описание звездного неба. Арат учился в Афинах у стоика Зенона, а затем был приглашен македонским царем Антигоном Гонатом, поклонником стоической философии, на должность придворного поэта. Именно царь и предложил Арату сделать пересказ работ Евдокса. По мнению Житомирского у Арата (или Евдокса? ) был источник, датируемый вторым тысячелетием до нашей эры и принадлежавший минойской культуре. Поэма Арата называется "Явления и предсказания" (Phaenomena et prognostica) или просто "Явления", и включает описание взаиморасположения созвездий, определение времени по звездам и небесные приметы. Последняя часть, впрочем, переизлагает работу Псевдо Теофраста «О приметах» . Начиная со средневековых времен, а особоенно эпохи Возрождения, сохранились издания, сначала рукописные, затем печатные, «Явлений» Арата. На основе «Явлений» делались и небесные карты с тарадиционным названием «Построение по Арату» .

Мелеагр Гадарский Сын Эвкрата, родился в сирийском городе Гадара на реке Иордан. Учился в Тире, большую часть жизни провел на острове Кос, где и умер. Расцвет его творчества относится к 90 м годам I века до н. э. (правление Селевка VI Эпифана (95 — 93 до н. э. ) Прославился как изящный и остроумный лирический поэт; в историю вошёл как составитель первой антологии эпиграмм, на основе которой составлялись все последующие. Собрал лучшие эпиграммы 46 поэтов, и сплел из них «Венок» (Στέφανος), уподобив каждого поэта какому либо растению. Туда же он включил большое количество собственных эпиграмм. В основном, сборник состоял из произведений александрийских лириков, но включал и стихи древних поэтов: Архилоха, Алкея, Сапфо, Анакреонта, Симонида. Поэтическое наследие самого Мелеагра состоит из 134 небольших стихотворений (самое длинное всего из 23 гексаметров). Стиль Мелеагра не чужд некоторой риторичности, за которую его прозвали софистом.

Мирты с весенним левкоем сплету я и с нежным нарциссом, Лилий веселых цветы с ними я вместе совью, Милый шафран приплету и багряный цветок гиацинта И перевью свой венок розой, подругой любви, Чтоб, охватив волоса умащенные Гелиодоры, Он лепестками цветов сыпал на кольца кудрей. Мелеагр Гадарский Пышные кудри Тимо и сандалии Гелиодоры, Миррой опрысканный вход в доме у милой Демо, Полные негой уста и большие глаза Антиклеи, Свежий всегда на висках у Дорифеи венок, Нет, не осталось теперь у тебя уже больше в колчане Стрел оперенных, Эрот! Все твои стрелы во мне. Мелеагр Гадарский

Асклепиад Самосский (Ἀσκληπιάδης ο Σάμιος, род. ок. 285 до н. э. ). Происходил с о. Самос. Сохранилось 39 эпиграмм, написанных элегическим дистихом, в «Антологии» , изданной в Александрии III в. до н. э. В эпиграммах Асклепиада преобладают темы любви и наслаждения жизнью; эпиграммы отличаются искренностью и высоким художественным мастерством. Асклепиад оказал большое влияние на последующее развитие эпиграммы и античную поэзию вообще; его именем названы Большой и Малый Асклепиадовы стихи, Первая, Вторая, Третья, Четвёртая и Пятая Асклепиадовы строфы, которые использовал в своих одах Гораций. Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды. Я у порога брожу, вымокший весь под дождем, Раненный жгучею страстью к обманщице этой… Киприда Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня. Асклепиад Самосский На бюст Александра Македонского Полный отважности взор Александра и весь его облик Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь! Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей» . Асклепиад Самосский

Каллимах Киренский (ок. 310 -240 до н. э. ) Его родиной была Кирена. Его отца звали Батт, а дед, тоже Каллимах, был военачальником. Уже в юности он поселился в Александрии, был учеником Зенодота и школьным учителем в Элевсине (предместье Александрии). Его деятельность связана с царской библиотекой, однако главой Мусейона стал не он, а Аполлоний Родосский. В его сочинениях есть ряд намёков на литературную борьбу, которые, хотя и обросли значительной научной литературой, не поддаются ясному истолкованию.

Каллимах был крайне плодовитым автором, его сочинения составляли более 800 книг. Он писал трагедии, сатировские драмы, лирику, ямбы, эпос и элегии. Стиль Каллимаха сжат, насыщен собственными именами и требует от читателя значительной эрудиции. Прозаические сочинения Каллимаха были тесно связаны с его поэтической деятельностью. Каллимах писал о птицах и реках разных народов, их календарях, чудесах и суевериях, мифологических событиях, основании греческих поселений и их названиях. Каллимах составил «Таблицы» — аннотированный каталог Александрийской библиотеки, составлявший 120 книг. В нём все сочинения были поделены на восемь групп. Кикликов стих ненавижу; дорогой идти проторённой Где то туда, то сюда толпы бредут, не хочу. То, что нравится многим, не мило мне; мутную воду Пить не хочу из ручья, где её черпают все. «Ах, как Лисаний красив, ах дружок!» — не успеешь промолвить, Ахнет и Эхо: «Ах, друг!» Это другой уж сказал. Каллимах

Поэтическое творчество Каллимаха было неразрывно связано с его научной деятельностью. Он слыл законодателем александрийской поэзии, поскольку первым сформулировал ее программу и основные принципы. Главными постулатами Каллимаха были: пристрастие к малым поэтическим формам, совершенным тем не менее в художественном отношении; изгнание из литературы всякого эпоса с развернутым действием как бессильного подражания Гомеру; избегание расхожих тем и сюжетов, место которых должны занять местные предания, никогда прежде не использованные в литературе, или, по крайней мере, неизвестные версии известного мифа. Из поэтических произведений Каллимаха в средневековых рукописях сохранились только Гимны и Эпиграммы, мелкие фрагменты других произведений стали нам известны лишь благодаря цитатам у позднейших античных авторов. И только открытие папирусов в Египте позволило нам лучше оценить Каллимаха поэта. Сохранилось 6 гимнов: 1. К Зевсу (Eis Dia), 2. К Аполлону (Eis Apollona), 3. К Артемиде (Eis Artemin), 4. К Аполлону Дельфийскому (Eis Apollona Delion), 5. На купание Паллады (Eis lutra tes Pallados), 6. К Деметре (Eis Demetra).

Феокрит (ок. 300 — ок. 260 до н. э. ) Родился он в Сиракузах. Несомненно, что в юношеском возрасте он переселился на остров Кос, который был тогда (благодаря роскошной природе, а также знаменитому храму Асклепия Эскулапа и практиковавшим при нём опытным врачам так называемой косской школы) очень посещаемым курортом и одним из центров греческой интеллигенции, после падения Афин. Это переселение имело решающее влияние на поэтическую деятельность Феокрита: он стал учеником Филета Косского, который был родоначальником александрийской элегии. Подражателем его Феокрит, однако, не стал: он только воспринял то общее настроение, которым была проникнута поэзия Филета, но выражал его вполне самостоятельно, в других формах поэтического творчества.

Из Коса поэт, по видимому, вернулся на родину в Сицилию. Мы не знаем причины этого возвращения; ещё менее можем мы указать причину, почему он пожелал променять независимое положение вольного певца на более стесненное — придворного поэта. Его первые шаги в этом направлении успеха не имели; тогда он постарался обратить на себя внимание самого могущественного властителя своей сицилийской родины, сиракузского царя Гиерона. Но и написанная в честь этого последнего хвалебная поэма «Гиерон» не дала желаемых результатов: очевидно, умный царь, более полувека с твёрдостью руководивший сиракузской политикой, не был ценителем поэтических талантов. Тогда Феокрит — это было в 70 х годах III в. — возложил свои надежды на египетского царя Птолемея II Филадельфа, который сам был уроженцем острова Кос и сохранил дружеские связи с ним. Тонко образованный, Птолемей оценил Феокрита по достоинству, и поэт остался у него, по видимому, до конца своей жизни. Под именем Феокрита до нас дошло 57 поэтических сочинений, из них 24 эпиграммы, остальные весьма разнородны по жанру. Это мимы, похвальные песни (энкомии), любовные стихотворения, эпиталамии, эпиллии (малые эпосы), буколики.

Все буколики Феокрита написаны гекзаметром, однако гекзаметр Феокрита отличается от древнего эпического регулярно выдерживаемой после четвёртой стопы второй цезурой, именуемой с этого времени цезурой буколической. Благодаря ей произносить феокритовские стихи легче: появляется дополнительная пауза, позволяющая перевести дыхание. Композиция буколики та же, что в драме: пролог (два пастуха соперничают в любви к пастушке), агон (состязание в пении), перипетия, эпилог (решение о победителе в пении). Нормальной формой феокритовой буколики было сочетание песни со сценкой (мимом, др. греч. μΐμος), причём изредка песня могла отсутствовать и вся буколика сводилась к сценке. William Russell Flint. Иллюстрация к идиллиям Феокрита

* * * Друг мой, прошу, ради муз, сыграй на флейте двухтрубной Что нибудь нежное мне! Я ж за пектиду возьмусь; Струны мои зазвенят, а пастух зачарует нас Дафнис, Нам на свирели напев, воском скрепленной, сыграв. К дубу косматому станем поближе мы, сзади пещеры, Пана, пасущего коз, мигом разбудим от сна! * * * Дафнис, ты дремлешь, устав, на земле, на листве прошлогодней, Только что ты на горах всюду расставил силки. Но сторожит тебя Пан, и Приап заодно с ним подкрался, Ласковый лик свой обвил он золотистым плющом. Вместе в пещеру проникли. Скорее беги же, скорее, Сбросивши разом с себя сон, что тебя разморил! * * * Тирсис несчастный, довольно! Какая же польза в рыданьях? Право, растает в слезах блеск лучезарных очей. Маленькой козочки нет! Пропала, бедняжка, в Аиде. Верно, когтями ее стиснул безжалостный волк. Жалобно воют собаки. Но что же ты можешь поделать? Даже костей и золы ты ведь не можешь собрать.

Аполлоний Родосский (род. ок. 290 до н. э. ) Поэт и грамматик, родился в Александрии (по другим сведениям, в Навкратисе). Произведение его «Аргонавтика» , написанное в духе, совершенно противоположном тому, в котором писались обыкновенно поэтические произведения александрийской школы, не имело никакого успеха; это повлекло за собой ссору с его учителем Каллимахом, после чего он оставил Александрию и отправился в Родос. Тут он переработал «Аргонавтику» и приобрёл себе вскоре как учитель и писатель такую славу, что родосцы даровали ему гражданство. Позже он вернулся в Александрию и стал руководителем библиотеки (как преемник Зенодота и предшественник Эратосфена). Его грамматические сочинения, точно так же как и некоторые стихотворения, пропали, за исключением нескольких отрывков; сохранилась только «Аргонавтика» , в которой более выказалась учёность и прилежание, чем поэтический талант, хотя некоторым местам нельзя отказать в поэтической красоте. Римляне очень высоко ставили это произведение; Варрон перевёл его, Вергилий, в особенности же Валерий Флакк подражали ему.

Кратер из Апулии. IV в. до н. э. Гос. Эрмитаж В центре дерево, вокруг которого обвивается страж висящего руна дракон (змей). Над ним крылатый юноша с поднятым в правой руке копьем. Надпись ΚΑΛΑΙΣ. Это один из Бореадов Калаис. Влево от него идет Медея. На ее голове фригийская шапка. В руке у нее шкатулка с зельями. Над головой надпись ΜΗΔΕΙΑ. За ней на камне сидит крылатый Эрот. Внизу юноша с двумя копьями. Надпись ΙΑΣΩΝ, т. е. Ясон. Напротив него с дубиной и в львиной шкуре Геракл ΗΡΑΚΛΗΣ. Остальные персонажи безымянные.

Две первые книги эпоса представляют в мельчайших деталях приготовления к путешествию и путь аргонавтов до Колхиды. Аполлоний Родосский пользуется любым случаем (а их множество), чтобы блеснуть свойственной александрийским поэтам мифологической и географо этнографической эрудицией. В третьей книге Аполлоний Родосский описывает историю любви Медеи к Ясону, вводя тем самым любовный мотив в героический эпос и делая главным действующим лицом молодую девушку. Это был решающий шаг, обеспечивший бессмертие как самому Аполлонию Родосскому, так и его произведению. С большим мастерством и с достойным удивления проникновением в психологию рисует поэт возникновение чувства и внутреннюю борьбу Медеи. Четвертая книга словно написана в спешке и более схематична, она посвящена фантастическим приключениям аргонавтов на обратном пути из Колхиды в Грецию. Создается впечатление, что Аполлоний пытается не забыть ничего из богатой традиции, что приводит его к чрезмерной концентрации фактов.

Так он молвил, ее прославляя. Потупивши очи, Нежно ему улыбнулась она. Восторг согревает Душу; от похвалы воспрянув, она на Ясона Смотрит, все никак не решится начать с ним беседу, Так как хочется ей обо всем ему сразу поведать. Просто она взяла из душистого пояса зелье; Тотчас счастливый Ясон протянул к нему радостно руки. А она из груди готова извлечь свою душу И, восхищаясь, отдать, если он того пожелает, — Так сверкал Эрот над русой главою Ясона Пламенем страстным и похищал в мгновенье умело Девичьи взоры. В груди Медеи душа растекалась. Точно так роса в лепестках распустившейся розы Каплями тает с зарей, согретая солнца лучами. Оба они, смущаясь, то вниз глаза опускали, То опять друг на друга снова взоры бросали Из под светлых бровей, расточая отрадно улыбки. Аполлоний Родосский «Аргонвтика»

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ РОМАН Сами греческие писатели называли свои «романы» «деяниями» , «рассказами» или «книгами» . Термин «роман» по отношению к этим произведениям первым применил Пьер Даниэль Юэ в 1670 году. 5 сохранившихся греческих романов составляют канон: • «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона (II век) • «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского (II век) • «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (II век) • «Дафнис и Хлоя» Лонга (II век) • «Эфиопика» Гелиодора (III—IV век) С конца XIX века в разных районах Египта было найдено около десятка фрагментов на папирусах, относящихся к известным и неизвестным романам, в том числе отрывки так называемого «Романа о Нине» (I век до н. э. ), о царевне Хионе (I—II вв. н. э. ), о Герпиллиде (начало II века н. э. ), о Метиохе и Партенопе и фрагменты о Каллигоне (II век н. э. ).

Особое значение имеют фрагменты «Финикийской повести» Лоллиана, романов об Иолае, Давлисе и Тинуфисе: по своей тематике они близки не к греческому «любовному» роману, а к римскому «сатирическому» . Очень мало общего с каноническим греческим романом имеют псевдоисторические и «житийные» повествования: «История Александра Великого» (II—I в. до н. э. ), «История о разрушении Трои» Дарета, «Дневник Троянской войны» Диктиса и «Жизнь Аполлония Тианского» Филострата. Дехтерев Б. А – Иллюстрация к роману Апулея «Золотой осел» Иную жанровую природу имеют и латинские произведения, которые также принято называть романами: • «Метаморфозы» Апулея • «Сатирикон» Петрония (сохранился частично)

Все названные греческие и латинские произведения ни в коей мере не являются разновидностями какого то единого «жанра» , ни даже генетически родственными жанрами. Фактически это гетерогенное множество, условно объединяемое под одним названием лишь в проспективном отношении, по причине того, что все они имели значение (различное и в разное время) для генезиса романа средних веков и Нового времени. Наиболее ранние романы (о Нине, об Александре) носят псевдоисторический характер и написаны с оглядкой на дидактическую традицию «Киропедии» Ксенофонта. Исходя из этого часто делалось предположение, что эволюция греческого романа шла от повествований об идеальном монархе в сторону постепенного усиления любовной линии и вытеснения исторической составляющей. Впрочем, известная нам версия романа об Александре создавалась в III веке, а развлекательные сочинения Дарета и Диктиса появились ещё позднее. Поэтому согласно другой гипотезе, после романа о Нине (в котором историческая и любовная линии сблансированы) жанр разделился на две параллельные ветви, любовно авантюрную и авантюрно историческую.

«АЛЕКСАНДРИЯ» «Александрия» —эллинистический роман II—III вв. , повествующий о жизни и деяниях македонского царя и полководца Александра Великого. Получивший распространение во всех средневековых европейских литературах, этот роман был известен и очень популярен также и в Древней Руси. «Александрия» была не беллетризированной биографией Александра, а скорее приключенческим романом о нем, излагавшим немало легенд о знаменитом полководце. Так, вопреки истории, Александр объявляется сыном не македонского царя Филиппа, а якобы проживавшего в Македонии бывшего египетского царя и чародея Нектанава, сблизившегося с царицей Олимпиадой под видом бога Аммона. Рождение Александра сопровождается небесными знамениями. Отроком Александр усмиряет коня людоеда Буцефала и делает его своим боевым конем. Подробно рассказывается в романе о войне Александра с персидским царем Дарием. И здесь, наряду с упоминанием действительно имевших место сражений, привносится легендарный элемент: так, рассказывается, как Александр отправляется к Дарию под видом собственного посла и, опознанный, едва избегает пленения. Легендарен (восходящий, впрочем, к Плутарху, Диодору и др. источникам) рассказ о том, что умирающий от ран Дарий завещает Александру свою державу и поручает его заботам свою семью. Не соответствует действительности сообщение «Александрии» , что жена Александра Роксана — дочь Дария (в действительности она была дочерью бактрийского сатрапа).

Вымышлено посещение Александром царицы Кандакии, где герой, также выдававший себя за своего полководца, был опознан и спасся лишь благодаря заступничеству царицы и т. д. Особенно много фантастических подробностей в рассказе о походе Александра в неведомые земли на Востоке: герой встречает там свирепых людей гигантов, шестиногих и трехглавых зверей; войско Александра попадает в землю, где не светит солнце и из которой его выводят говорящие птицы с человеческими лицами. Согласно «Александрии» Александр умирает отравленный заговорщиками. Рабочие ему смастерили великолепный корабль, Весь из прозрачного стекла; столь красивого еще не видели. Также ставят светильники внутри этой бочки, что горят к радости и удовольствию, Так, что не будет в море столь маленькой рыбешки, Какую царь хорошо бы не видел, ловушки или битвы. Когда он вошел туда с двумя рыцарями, Ему показалось там так же сохранно, как в башне замка. Моряки переносят его на корабль в море, Чтобы он не ударился о скалы или рифы. Наверху закрепили кольцо, за которое Держится цепь с крепкими звеньями. «Роман об Александре»

Первоначальный текст II—I в. до н. э. не сохранился. На протяжении нескольких веков он подвергался различным изменениям, сокращениям, дополнениям, или, как их обычно называют, редакциям, и лишь к III в. н. э. принял свою более или менее законченную форму. Текстуальная греческая традиция романа составляет 3 главные группы, которые обычно обозначаются исследователями: А, В и С. Эти рукописи различных редакций сохранены в Национальной библиотеке Парижа. Полагают, что автором первоначальной записи, также как и окончательной редакции римского времени, был какой то александриец, вышедший из народа. Интерес к жизни Александра Македонского, возникший в Александрии после его смерти и достигший кульминационного пункта в III в. н. э. при Александре Севере, дал новый толчок дальнейшим расширениям, обработкам и переделкам старого позднеэллинского романа Псевдо. Каллисфена. Кроме перевода Юлия Валерия (IV в. н. э. ), известна ещё латинская обработка романа архиепископа Леона Неаполитанского (X в. н. э. ) — так называемая «История о битвах Александра Македонского» и «Александреида» Вальтера де Кастильоне (XII в. н. э. ). Сказочная история об Александре на протяжении веков пользовалась большой известностью и успехом, получив широкое распространение во множестве литературных вариаций. Произведения о прославленном полководце слагались и на Востоке, и на Западе в серию романов — «александрий» и пользовались популярностью вплоть до XVIII в. Все последующие версии основаны, главным образом, на греческой версии Псевдо Каллисфена.

Александрия Сербская, экземпляр XVII века. На миниатюре Александр, спускающийся в подземное царство

Роман — один из наиболее поздно сформировавшихся жанров античной литературы. Среди прозаических произведений о путешествиях и приключениях особое место занимали повествования о приключениях влюбленных, которые, несмотря на все испытания, остаются верны своей любви и в эпилоге соединяются на всю жизнь. Нередко любовно приключенческий роман перекликается с бытовым, в котором также важную роль играют приключения и различные неожиданные события. Видное место в позднеантичной повествовательной литературе занимает также тематика частной жизни и интимных чувств, бытовых и семейных отношений, любви и дружбы. Интерес к этим темам, развившийся в эллинистический период, сохраняется и в римское время. В результате этого процесса создается новая большая форма, которая развивается в двух направлениях, характерных для всей античной литературы. Это или патетическая повесть об идеальных фигурах, носителях возвышенных и благородных чувств, или сатирическое повествование, имеющее резко выраженный «низменно бытовой» уклон. Персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Чаще всего, однако, особенно в более позднее время, когда жанр уже окончательно оформлен, действующие лица являются вымышленными.

«ДАФНИС И ХЛОЯ» "Дафнис и Хлоя" роман любовно Краткое содержание: буколический, изящный и несколько сентиментальный. На острове Лесбосе, пастух, разыскивая пропавшую козу, нашел вместе с ней в кустах новорожденного мальчика, которого кормила коза. Пастух усыновил ребенка и назвал его Дафнисом. Через два года другой пастух, сосед первого, тоже потерял овцу, а когда стал искать ее, то в гроте вместе с овцой нашел новорожденную девочку, которую принес домой и дал ей имя Хлоя. Когда дети подросли, они стали вместе пасти стада своих приемных родителей. Постепенно детская дружба переросла в любовь, но Дафнис и Хлоя еще не понимали своих новых чувств и боялись их. Однажды к Лесбосу подплыло судно пиратов, в столкновении с которыми погиб наглый и дерзкий пастух, влюбленный в Хлою, а Дафнис едва не стал добычей разбойников. Вскоре в стране началась война. Хлоя попала в плен, но ее покровитель, бог Пан, вселил во врагов "панический ужас" и спас девушку. После этих событий единственным препятствием к браку влюбленных оказалась бедность Дафниса. Но и тут на помощь пришел случай: на морском берегу Дафнис нашел кошель с крупной суммой денег и стал богачом. Недоставало только разрешения хозяев, без которого нельзя было вступить в брак. Вскоре в деревню приехали господа, но Дафнису грозит новая опасность, так как хозяйский сын предполагает подарить юношу своему приятелю. И тут выясняется, что Дафнис родной сын хозяев. Счастливые родители готовы дать согласие на брак Дафниса с Хлоей, но их смущает происхождение невесты. К всеобщему удовольствию один из гостей, известный на Лесбосе богач, узнает в Хлое свою дочь. Перед гротом, где была тринадцать лет тому назад найдена Хлоя, справляется свадьба. И хотя Дафнис и Хлоя оказались не только богатыми, но и знатными, они предпочитают расстаться со своими настоящими родственниками, чтобы не оставлять пастушьего образа жизни на лоне природы среди простых и честных людей, под покровительством бога Пана, Эрота и нимф.

Louis Hersent (1777 1860): Дафнис и Хлоя По сравнению с остальными романами здесь мало приключений. Основное внимание автора уделено переживаниям юных влюбленных, возраст которых подчеркивает чистоту и искренность их чувств. С особой любовью описывается в романе дивная природа Лесбоса, хранительница и союзница влюбленных детей. Описания природы сменяются картинами сельских работ, деревенских праздников и бесхитростных развлечений. Жизнь на лоне природы противопоставлена суетной и праздной жизни горожан. В поздней греческой литературе трудно найти следы влияния этого романа, необычайно популярного, начиная с эпохи позднего Возрождения и сделавшегося классическим образцом "пасторального романа".

АРХИТЕКТУРА Планировка, неведомая в эпоху стихийного роста города, становится одной из главных проблем, стоящих перед зодчим в период эллинизма. О том, какой смелости и размаха достигали проекты зодчих данной эпохи, наглядно свидетельствует фантастический план, составленный Стасикратом, превращения горы Афон в статую Александра, причем на одной руке царя должен был помещаться город с десятью тысячами жителей. Одним из главнейших городов в эллинистическую эпоху была Александрия, основанная в 332— 331 гг. в устье Нила. Александрия была построена по плану двух греческих архитекторов — Динократа из Родоса и Сострата из Книда. Город, разделённый на пять кварталов, был прорезан двумя магистралями и состоял из широких, прямых улиц (главная из них имела 6 км в длину). Мостовые, парки, театры, ипподромы, водопровод и уличное освещение — всё это указывало на благоустроенную и богатую жизнь крупнейшего эллинистического города. Особым великолепием отличалась царская часть, занимавшая около трети всей городской территории. Пышные сады, зверинцы с редкими животными, роскошные бани и театры, помещения для многочисленной прислуги примыкали к богатейшим царским дворцам, составляя сложное целое резиденции Птолемеев. Здесь же находились и царские гробницы династии, в одной из которых покоилось выкраденное тело Александра Македонского.

«Недалеко от острова Фарос, — пишет Витрувий, — у древнего египетского поселения Ракотис, между морем и озером Мариут царь увидел естественную гавань, прекрасное место для торгового порта, вокруг плодородные египетские нивы и близость реки Нил» . Тогда он повелел Дейнократу возвести здесь город. Конечно, никакого «проектного бюро» у архитектора не было. Он просто разложил на земле свой македонский военный плащ и покрыл его тонким слоем песка. Потом провел пальцем продольные и поперечные линии и посыпал их мукой — это были улицы. Когда он показывал свое творение Александру, прилетели Плачидо Констанци: голуби и стали клевать Основание Александрии муку. Все сочли это Александром счастливым знаком. Царь не стал более требовать никакой другой документации и сразу издал приказ о строительстве города. Потом сел на коня и уехал, даже не подозревая, что через 10 лет вернется сюда — правда, уже в золотом саркофаге.

Птолеме й I Соте р — сатрап, а затем и царь Египта, правил в 323 — 283/282 годах до н. э. Родоначальник династии Птолемеев. Тотчас же по вступлении в сатрапию Птолемей выдал на погребение Аписа пятьдесят талантов серебра. Во имя царя Филиппа и Александра приказал он, как засвидетельствовано иероглифическими надписями, восстановить отчасти разрушенные персами храмы в Карнаке, Луксоре и других местах. Исключительно разумным управлением Птолемей вскоре сумел привлечь к себе египтян, так что в последовавших затем войнах они ни разу ему не изменили. Соседних царей он расположил в свою пользу различными благодеяниями и услугами. Он осуществил похищение тела Александра Великого и доставил его в Египет.

Когда тело Александра Великого в роскошной лодке прибыло в Александрию, Птолемей повелел повторить бальзамирование, тело поместили в новый саркофаг, который установили в мавзолее на центральной площади. Флавий Арриан так описывает похоронную процессию, двигавшуюся по улицам Александрии: «В колесницу с золотыми спицами и ободьями на колесах были впряжены 8 мулов, украшенных золотыми коронами, золотыми колокольчиками и ожерельями из драгоценных камней. На колеснице стояло отлитое из золота сооружение, напоминающее паланкин со сводчатым куполом, украшенным изнутри рубинами, изумрудами и карбункулами. Внутри паланкина висели четыре картины. Первая изображала богатую колесницу искусной работы, в которой восседал воин со скипетром в руках. Колесницу окружали гвардия в полном вооружении и отряд персов; впереди шли воины древнегреческой тяжеловооруженной пехоты. На второй картине была нарисована вереница слонов в боевом облачении; на шеях у них сидели индийцы, а на крупах — воины армии Александра Македонского. Третья картина изображала отряд кавалерии, совершающий маневр во время сражения. На четвертой картине были представлены корабли в боевом построении, готовые атаковать вражеский флот, виднеющийся на горизонте. Под паланкином находился украшенный рельефными фигурами квадратный золотой трон; с него свисали золотые кольца, в которые были продеты гирлянды живых цветов, менявшихся каждый день. Когда внутрь паланкина падали лучи солнца, драгоценные камни купола ослепительно сверкали и освещали тяжелый золотой саркофаг, в котором покоилось тело, умащенное благовониями» .

По свидетельствам древних Октавиан Август в Александрии посещал могилу Александра, но великий завоеватель лежал уже в стеклянном саркофаге. До нашего времени дошел мраморный «Саркофаг Александра» . Он является произведением эллинских мастеров конца IV века. На одной из его продольных сторон в высоком рельефе представлена битва Александра Македонского с Бурдон. Август перед гробницей персами. Александра Македонского Изображенные на саркофаге фигуры сохранились очень хорошо, утрачены только детали, сделанные из металла, и некоторые части вооружения воинов. Ценность «Саркофага Александра» состоит еще и в том, что на нем хорошо сохранилась полихромия. Палитра, которой пользовался мастер при росписи саркофага, очень богата: он применял лиловую, пурпурную, синюю, желтую, красноватую и коричневую краски. Краской обозначены чепраки коней, ими расцвечена одежда и вооружение воинов, а также их волосы и глаза. Именно благодаря полихромии было достигнуто впечатление живого, сосредоточенного взгляда.

Саркофаг Александра из Сидона. Мрамор. Около 325 310 г до н. э. Археологический музей. Стамбул

«Саркофаг Александра» найденный в Сидоне мраморный саркофаг местного правителя с рельефами работы греческих мастеров. Длина саркофага 2, 30 м, на двух сторонах его продольной и поперечной изображены сцены битвы между греками и персами, на двух других сторонах сцены охоты на львов с участием греков и персов. Наибольший интерес представляет изображение битвы на продольной стороне.

В композиции батальной сцены и в трактовке образов мастера саркофага исходили из достижений рельефной пластики классической эпохи; образцом для них служил, в частности, фриз Галикарнасского мавзолея, изображающий сцены битвы греков с амазонками. Вместе с тем мастера сидонского саркофага сумели внести в свое произведение и новые черты. Обращает на себя внимание прежде всего иная обрисовка образов, иной характер композиционного и пластического решения. В галикарнасском фризе фигуры отделялись друг от друга просторными интервалами, чем достигалась ясная обозримость, равномерность распределения фигур, подчеркивавшая, несмотря на драматизм и динамику образов, общее архитектоническое равновесие композиции фриза. В рельефах сидонского саркофага расположение фигур более сложное: фигуры греков и персов, переданные в моменты смертельных схваток, переплетаются, объединяясь в сложные группы. В галикарнасском фризе тела выступали только наполовину из плоскости фона, движение происходило как бы в одной плоскости; в саркофаге Александра фигуры, выполненные в высоком рельефе, почти отделились от плоскости фона, а в отдельных случаях располагаются одна перед другой, образуя очень сложные пластические и композиционные мотивы и усиливая тем самым общее впечатление напряженной борьбы. Характерный для искусства классики принцип архитектонической ясности здесь сменился типичным для искусства эллинизма принципом общего живописного целого, причем живописность рельефа усиливается его богатой раской.

В типах сражающихся и охотящихся воинов, особенно греков, можно уловить некоторые черты близости к образам классического искусства, однако и в трактовке образов проявляются признаки, характерные для искусства эллинистической эпохи. Обращает на себя внимание повышенный интерес к достоверной передаче внешнего облика воинов, выражения лиц, движений, жестов, одежды, вооружения (предметы вооружения были выполнены из металла и ныне утрачены). Этнический тип персов здесь мало отличается от греческого типа, но персидский военный костюм рубаха, длинные штаны, особый капюшон, закрывающий голову и нижнюю часть лица, воспроизведены с чрезвычайной тщательностью. Пафос борьбы передан не только бурным движением фигур немалую роль играет и эмоциональная выразительность лиц. Особенно характерны в этом отношении взгляды воинов то грозные и гневные, то исполненные страдания (глаза выполнены средствами живописи). Великолепно сохранившаяся раска рельефа дает представление о том, как греки раскрашивали скульптуру. Введение в рельеф цвета в известной мере способствует предметной конкретизации формы, однако греческие мастера избегали иллюзионистических эффектов. Раскраска не ставит своей задачей имитировать натуру; ее главная роль усиление эмоционального Эффекта и декоративного звучания рельефа. В соответствии с этим обнаженные части тел оставлены без тонировки, так же как и лица, раскрашены только волосы и глаза; ткани одежды даны в мягких синих, фиолетовых, пурпурных и желтых оттенках.

Александрия при Птолемеях

Гавань Александрии была создана искусственно, посредством мола в 1 200 м длиной, соединившего берег с островом Фарос и образовавшего два порта. При входе в восточный порт стоял грандиозный маяк, построенный около 279 г. до н. э. Состратом из Книда и просуществовавший до XIV в. Согласно современным реконструкциям, базирующимся в значительной мере на изображениях на монетах, маяк представлял собой высокую и узкую башню более 100 м в вышину. Имевшая крутые стены нижняя часть здания по углам была украшена фигурами тритонов, над ней поднималась меньшая по размерам, восьмиугольная в плане, средняя часть маяка, над которой в свою очередь возвышалась небольшая увенчанная статуей ротонда.

Зодчество Александрии нам мало известно, но можно предполагать, что в нем широко применялось соединение элементов греческого и туземно-египетского. Так, по дошедшим до нас описаниям парадного корабля Птолемея IV (221— 205), архитектурно оформленные части последнего были выполнены частично в греческом и частично в египетском стилях. Египетские элементы имели место и в парадной палатке Птолемея II (283— 247), представлявшей собой легкий павильон грандиозных размеров, состоявший из навеса, поддерживаемого колоннами в виде пальм и фирсов, с трех сторон обрамленного двухъярусной колоннадой. Это сооружение имело очень стройные, высокие, широко расставленные деревянные колонны, дававшие возможность довести до крайности то стремление к изысканию легких пропорций, которое намечалось еще в эпоху классики. Такого рода сооружения послужили образцами для помпейских росписей эпохи империи. Дворцы Александрии

Интерьер одного из помещений царского дворца Птолемеев

В городе находились знаменитые Александрийский музейон и Александрийская библиотека. Египетские цари любили проявлять свою просвещённость и покровительствовать культуре, благодаря чему Мусейон был крупнейшим центром науки и искусства на всём протяжении правления Птолемеев. Под музей была отведена часть дворцовых построек вдоль гавани, окружённых пристройками, залами и аллеями. В состав музея, кроме библиотеки, входили астрономическая башня, ботанический и зоологический сады. При Птолемеях музей напоминал своей деятельностью скорее современную академию наук, а при римлянах превратился в подобие университета. Фактически Мусейон был создан бывшим правителем Афин и великим философом Деметрием Фалерским, который с 297 года до н. э. работал при дворе Птолемея I и стремился вернуть Египту былое научное величие. Непосредственно здания музея и библиотеки были построены к 290 году до н. э. , а в 284 году до н. э. библиотеку возглавил основатель текстологии, выдающийся филолог и поэт Зенодот Эфесский, при котором была создана греческая грамматика, а также изобретены ударения и система пунктуации. Выдающиеся учёные и писатели той эпохи, стекавшиеся со всех концов эллинистического мира, получали жалованье и бесплатный стол от царя; в портиках и тенистых аллеях, созданных наподобие афинских, они вели жаркие диспуты и передавали знания своим ученикам.

Руины античной Александрии

Александрийская библиотека была основана в начале III века до нашей эры во время правления царя Египта Птолемея II Филадельфа. Являлась крупнейшей библиотекой в античном мире, в которой хранилось, по оценкам древних авторов, от 400 до 700 тысяч папирусных свитков. Александрийская библиотека представляла собой более академию, чем обычное собрание книг: здесь жили и работали ученые, занимавшиеся как исследованиями, так и преподаванием. При библиотеке состоял штат копиистов, переписывавших книги; при Каллимахе был составлен насчитывавший 120 свитков каталог книг, впоследствии регулярно обновлявшийся. К тексту каждой книги прилагались комментарии (схолии), содержавшие описание произведения и сведения об

Так выглядело убранство Александрийской библиотеки (реконструкция художника Карла Сагана) Перестиль Александрийской библиотеки

Птолемей III Евергет (246/245 – 222/221) Первые Птолемеи – отец, сын и внук – не жалели средств, чтобы собрать как можно больше литературных памятников Греции, Рима, Египта, Среднего Востока и даже Индии. Свитки переписывались и распространялись, благодаря этому до нашего времени дошли многие произведения античной эпохи. Птолемей III Евергет для того, чтобы сделать копию, одолжил у афинян принадлежащие государству экземпляры трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида, представив в качестве залога 750 кг золота. Потом он так и не вернул эти экземпляры, залогом же просто пренебрег, да еще хвастался, что обвел афинян вокруг пальца. При этом египетском царе в Александрийской библиотеке было уже около 200 тысяч свитков.

У истоков Мусейона стоял Димитрий Фалерийский, ученик перипатетика Феофраста. Прототипом его детища послужил частный музей, устроенный в Афинах на средства, оставленные Феофрастом, и рассчитанный на известное число человек, которые должны были жить в нём, платя за доставляемые удобства своей научной деятельностью. Под мусейон была отведена часть дворцовых построек вдоль гавани; было сделано много пристроек, построена капелла для муз (собственно музей, Μουσείον), разбита аллея (περίπατος), а для совместных занятий возведена открытая с боков, но крытая сверху зала (έξέδρα). В состав Александрийского Музея входили ещё анатомический кабинет, ботанический и зоологический сад и, быть может, астрономическая башня. Во главе мусейона стоял начальник, назначавшийся из жреческого сословия царём; в дела науки он, однако, не входил, и ни один жрец не передал потомству даже своего имени. Число членов мусейона не было определено уставом: при Птолемее Филадельфе их было около 50, позднее больше. Сторонним лицам доступ в мусейон был затруден и зависел всецело от воли царя. Этим объясняется преобладание той или другой научной деятельности в стенах мусейона, появление в нём тех или других учёных. Иногда учёные изгонялись из города, но это были исключительные случаи. Директора библиотеки избирались из среды членов мусейона и состояли в этой должности обыкновенно до смерти.

Посещали Мусейон и ученые из других стран. Правда, не всегда эти посещения носили академический характер. Сохранилось, например, свидетельство о лекции одного «литературного критика» , имя которого с тех пор стало нарицательным. «Несколько лет тому назад из Македонии в Александрию явился некий Зоил, который называл себя «Гомеромастик» , что значит «Бич на Гомера» , и прочитал царю свое произведение, критикующее «Илиаду» и «Одиссею» . Но Птолемей, видя, что Зоил позорно нападает на отца поэзии и всей литературы, чьим творчеством восхищаются все народы, был очень раздосадован и ничего не ответил Зоилу. Впоследствии Зоил впал в нужду и обратился к царю, смиренно прося о помощи. Но царь отказал в ней, сказав, что Гомер, умерший тысячу лет назад, веками кормит много тысяч людей. А значит, тот, кто твердит о себе, что он величественнее Гомера, может прокормить не только себя, но и еще больше людей, чем Гомер» . Главным библиотекарем Мусейона был одно время Эратосфен, оставивший большое сочинение по описанию Земли и вычисливший ее радиус и длину земной оси (здесь он ошибся лишь на 75 км).

Еще более скудными, чем об Александрии, сведениями располагаем мы о столице Сирии — Антиохии на Оронте, основанной Селевком I Никатором после победы Селевк I Никатор при Ипсе (301 г. до н. э. ). Под городом находился грандиозный увеселительный царский парк в Дафне. Такие парки, украшавшиеся павильонами и соединявшиеся с виллами в одно целое, в высшей степени характерны для эпохи эллинизма. Ни один из таких ансамблей до нас не дошел; получить о них некоторое представление мы можем лишь по изображению на помпейских Антиохия в селевкидский и римский период фресках.

Для эллинистического градостроительства характерно выделение административного и торгового центра города. Храм, который в классическую эпоху был главным городским сооружением, в рассматриваемый период стал только частью общего центрального ансамбля, включавшего также административные сооружения, базилику, библиотеку, гимнаси. Й и другие постройки. Установился новый принцип архитектурного решения главной площади агоры, которая окружалась крытыми портиками, придававшими ей замкнутый характер; такова была, например, агора в Приене. Иногда центральная часть города состояла из нескольких ансамблей, как, например, центр города в Милете, акрополь в Пергаме. Широко вводились в архитектурные ансамбли произведения монументальной скульптуры колоссальные статуи и многофигурные группы. В качестве основных парадных магистралей обычно выделялись две пересекающиеся в центре города улицы. Они были значительно шире остальных и архитектурно богаче оформлены. В эллинистическую эпоху были разработаны принципы парковой архитектуры. Великолепными, богато украшенными скульптурой парками славились Александрия и Антиохия. Создавались общественные и административные сооружения с обширным внутренним пространством, способные вместить значительное число людей, например Булевтерий в Милете. Воздвигались огромные инженерные сооружения, например знаменитый Фаросский маяк в Александрии.

Для эллинистического зодчества показательно не только увеличение размеров общественных сооружений, но и существенное изменение самого характера архитектурных решений. Так, например, в строительстве храмов наряду с периптером широкое распространение получил более пышный и торжественный диптер. Вместо строгого дорического чаще применялся ионический ордер. В связи с общими тенденциями эллинистической архитектуры и появлением новых типов сооружений характер и функции ордера во многом изменились. Если в сооружениях 5 в. до н. э. двухъярусная колоннада применялась только внутри храмовых целл, то в Эллинистической архитектуре она стала применяться значительно шире, например, святилище Афины в Пергаме окружено двухъярусным портиком. Этот прием отвечал характерным для эллинистического зодчества стремлениям к большей пышности здания и был связан с переходом к более крупным масштабам построек. Важную роль в эллинистических сооружениях стала играть стена. В связи с этим элементы ордера начали утрачивать свое конструктивное значение и использовались в качестве элементов архитектонического членения стены, плоскость которой разбивалась нишами, окнами и пилястрами (или полуколоннами).

ПРИЕНА Приена была небольшим греческим полисом на берегу Эгейского моря. Основали его греки колонисты из города Фивы. Хронологически это произошло немногим позже легендарного взятия Трои, а территориально – южнее её на 200 километров. Берег Латмийского залива долгое время казался удачным местоположением для нового полиса, но постепенное понижение уровня моря вынудило приенцев перенести город на новое место (IV в до н. э. ). Новая Приена находится на высоком подножии Микальских гор, служивших дозорным пунктом и естественной защитой от северных ветров. Подножие не является идеально ровным, а образует террасы и делит город на несколько частей, связанных между собой каменными лестницами.

Приена имеет прямоугольную планировку. В центре города расположен мраморный фундамент, служивший для жертвоприношений. Здесь же находятся фрагменты нескольких колонн, оставшиеся от храма Зевса и агоры. Сохранились также руины гимнасия, стадиона и терм. В жилом квартале можно увидеть множество домов 4 века до н. э. Пять колонн указывают на местонахождение храма Афины Полиады, построенного после 334 года до н. э. От храма можно спуститься к хорошо сохранившемуся театру и руинам византийской базилики. Фрагмент храма Афины

Центральную террасу занимало самое значительное сооружение города. Им являлся храм Афины Паллады, возведённый по проекту великого архитектора Пифея, автора того самого Галикарнасского мавзолея, что находился в ряду семи чудес света. Храм был воплощением ионического стиля, а его пропорции и методы постройки использовались как стандарт даже в римские времена. Храм обнесен колоннадой из 6 рядов по 11 колонн, перед храмом видны остатки прекрасного алтаря. Колонны храма Афины в Приене

Реконструкция храма Афину в Приене В центре храма возвышалась 7 метровая статуя богини Афины, окружённая стоявшими по периметру 34 колоннами. Историки восстановили только пять.

Чуть ниже храма Афины расположена агора III века до н. э. В северной части агоры находится священный зал длиной 16 м, выстроенный во II веке до н. э. Рядом с ним стоит булевтерий (здание парламента), возле которого раньше располагалось место священного огня — претапеон. В восточной части агоры расположен храм Зевса Олимпийского, а в западной — рынок. На склоне холма расположен театр, построенный в 3 веке до н. э. и перестроенный при римлянах. Первоначально театр имел 50 ярусов скамей и мог вмещать 50 тысяч человек. В оркестре сохранились мраморные кресла. Местом средоточия Реконструкция булевтерия политической жизни города был булевтерий. Он представлял собой четырехугольную, похожую на закрытый театр постройку с мраморными сиденьями на 650 мест и алтарем посредине. Здесь собирались самые влиятельные жители города и обсуждали административно хозяйственные дела полиса.

Булевтерий. Современное состояние

Сердцем городской жизни была агора. Люди здесь встречались, обсуждали последние новости, участвовали в празднествах, совершали покупки. Приенскую агору украшали многочисленные колонны, мраморные и бронзовые статуи, по периметру шли торговые ряды, ремесленные мастерские, банкетные залы и т. д. Развалины агоры Приенская монета с Афиной Палладой

Рядом с агорой соседствовал Асклепион. Это было культовое строение, посвящённое богу медицины Асклепию. Как и в случае с христианскими храмами, его посетителями были больные. Вот только приходили они не за утешением, а за квалифицированной медицинской помощью. Её оказывали жрецы древнего храма, называвшиеся асклепиадами. Вход в Асклепион

Театр в Приене является одним из наиболее хорошо сохранившихся театров эпохи эллинизма. Сам по себе он мало чем отличается от театров других античных городов, разве что наличием высоких мраморных тронов для муниципальных сановников да постаментами по углам орхестры, на которых громоздились статуи работы Клеандра, друга Александра

На нижней террасе размещалась городская гимназия, где молодые люди развивали свой интеллект, а ещё больше – физическую силу. Для этой цели им служил стадион, снабжённый мраморными колодками для спринтерского бега. После состязаний гимназисты посещали здесь же оборудованную баню с бассейнами, ножными ваннами и водостоками в виде львиных голов. Вода была холодной, прямиком из горных источников, поэтому водные процедуры не только выполняли гигиеническую функцию, но и служили отличной закалкой. Далее гимназисты отправлялись в учебные залы, постигать азы древнегреческой мудрости. Стартовые снаряды для бега

Эллинистический гимнасий в Приене

Построенный около 170 г. до н. э. , булевтерий в Милете представлял собой опыт переработки элементов открытого античного театра. Как и в театре, места (числом около 1500), постепенно возвышаясь, располагались по полукругу. Там, где обычно помещалась «скена» , поднималась стена, расчлененная пилястрами дорического ордера с окнами между ними.

ПЕРГАМ Бывший центр влиятельного государства династии Атталидов. Основан в XII в. до н. э. выходцами из материковой Греции. В 283— 133 до н. э. столица Пергамского царства. Наивысшего расцвета достиг при Евмене I (263— 241 гг. до н. э. ) и Евмене II (197— 159 гг. до н. э. ). Являлся одним из крупнейших экономических и культурных центров эллинистического мира. Макет акрополя Пергама

План Пергама 1. Пергамский алтарь Зевса, 2. Римский храм Траяна 3. Дорический храм Афины 4. Пергамский Античный театр 5. Пергамская Библиотека 6. Античный храм Диониса 7. Верхняя Агора 8. Античный храм памяти Героев 9. Дворец Пергамских царей

Акрополь античного города Пергам расположен на холме на северной окраине современного турецкого города Бергама. При Атталидах в Пергаме была собрана вторая по величине (после Александрийской) библиотека античного мира. Согласно легенде, переданной Плинием Варрским, изобретение пергамента состоялось в Пергаме вследствие запрета египетских Птолемеев на вывоз папируса. Насчитывавшая в своё время 200 000 книг, библиотека была захвачена и вывезена в Римский Египет Марком Антонием. Эллинистический Пергам был окружен мощной стеной с так называемыми Воротами Евмена. Над городом господствовал акрополь (возведён в основном Эвменом II), расположенный в динамически живописной композиции на террасах; на верхних площадках находились дворцы пергамских царей, арсенал и Траянеум, несколько ниже — святилище Афины Никефоры. Рядом с последним во 2 й половине III в. до н. э. были установлены замечательные по своей реалистической выразительности статуи, в том числе изображения галлов (скульптор Эпигон, известны в мраморных римских копиях). Одним из наиболее заметных сооружений был также комплекс алтаря Зевса (II век до н. э. ). Другие городские достопримечательности — библиотека, храм Деметры (III в. до н. э. ), театр (II в. до н. э. ). Одним из наиболее выдающихся сооружений был, славившийся на весь античный мир, Асклепиум.

Святилище Афины в Пергаме В правление царя Атталла I, одержавшего победу над галатами, площадь у святилища Афины была украшена статуями и группами, прославлявшими эту победу. Самым крупным мастером, работавшим при дворе Аттала во второй половине III в. до н. э. , был скульптор Эпигон, к оригиналам которого восходят римские копии с отдельных статуй и групп из рассматриваемого комплекса. К лучшим из них принадлежит группа, изображающая галла, убившего свою жену и закалывающегося мечом, чтобы не попасть в позорный плен к победителям.

«Галл Людовизи» это мраморная римская копия бронзовой группы, которая вместе с «Умирающим галлом» , ныне находящимся в Капитолийском музее, была частью большого триумфального монумента, воздвигнутого царем Атталом I в пергамском храме Афины около 220 230 гг. до Р. Х. Драматическая ситуация используется художником для выражения героических черт образа: пергамский мастер объективно передает доблесть побежденных. Образ галла (очевидно, вождя племени) полон героического пафоса, усиленного контрастом его мощной фигуры с бессильно падающим телом его жены.

В статуе «Умирающего галла» дано другое воплощение темы гибели на поле битвы. Истекающий кровью галл пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает. Снова пергамский мастер создает героический образ иноплеменника, убедительно воплощая сложную гамму чувств умирающего — его мужество, страдание, сознание неотвратимой смерти. В этом произведении меньше пафоса, нежели в рассмотренной выше скульптурной группе, но больше глубокой проникновенности, и тем сильнее художественное воздействие образа. Умирающий галл (римская копия эллинистического оригинала)

Расположенный на юг от храма Афины Полиады алтарь Зевса в Пергаме, представлявший собой самую грандиозную из построек этого рода, был воздвигнут около 180 г. Четыре ступени служили постаментом данного сооружения, почти квадратного в плане (34 х 36 м). Над ступенями возвышался небольшой цоколь, над которым проходил грандиозный горельефный фриз, представлявший битву богов с гигантами (длина фриза достигала 130 л/, высота 2, 3 м). Фриз был увенчан карнизом, верхний край которого находился на уровне пола площадки жертвенника. Над карнизом, по краю площадки, проходила колоннада ионийского ордера, за которой с северной, южной и восточной сторон стояли глухие стены, с внутренней стороны украшенные рельефным фризом (сцены из жизни Тельфа). С западной стороны большой фриз прерывался широкой лестницей, ведущей к алтарю. Доступ к площадке, на которой стоял жертвенник, открывался с лестницы через тринадцать интерколюмниев.

Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря. Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. План алтаря Зевса в Пергаме Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты — сыновья богини земли — восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.

Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза — около 130 м высота — 2, 30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных — все призвано для воплощения драматической битвы. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства — особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами. Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса — олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов — богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.

Пергамский алтарь. Схватка Зевса с гигантами

Пергамский алтарь. Афина и Алкианей

Пергамский алтарь

Пергамский алтарь

Пергамский алтарь

Реконструкции Андрея Александера рельефов Восточного фриза Пергамского алтаря Здесь трехликая Геката, богиня путей и перекрестков, колдовства и магии, сопровождаемая одним из своих псов, вооруженная факелом, мечем и копьем, сражается против змееногого гиганта Клития, занесшего над головой каменную глыбу. Справа, вооруженная луком и стрелами, богиня охоты Артемида противостоит вооруженному мечем и щитом нагому великану, предположительно Оту. Между ними охотничий пес Артемиды кусает другого гиганта за шею.

Лето, мать Аполлона и Артемиды, вооруженная пылающим факелом, побивает великана с животными чертами в облике. Справа Аполлон, бог врачевания и прорицания, ранил гиганта Эфиальта своей стрелой.

Богиня плодородия Деметра, вооруженная факелом, чье изображение на оригинальном фризе утрачено, скорее всего занимала это место.

Супруга Зевса Гера правит квадригой (по атрибуции Пергамского музея). Её крылатые кони ассоциировались с четырьмя ветрами: Нотом, Бореем, Зефиром и Эвром. Согласно замыслу Александера, квадригой правит Ирида, а Гера, вооруженная копьем, сражает гиганта.

Тот, чья фигура на оригинальном фризе практически полностью утрачена, Геракл. Он натягивает тетиву своего лука и целится в грудь Алкионея, самого могучего из гигантов, которого держит Афина Паллада (их мы увидим дальше). Согласно мифу, битва случилась на Флегрейских полях, лежавших на Халкидском полуострове Паллене. Гея, мать гигантов, дала им целебное средство, сделавшее их неуязвимыми для оружия богов. Убить гиганта мог лишь смертный, коим на тот момент был Геракл. Алкионей, сраженный его стрелой, не мог умереть на Паллене, здесь он был бессмертен. Гераклу пришлось взвалить его на свои плечи и унести с Паллены, за пределами которой тот и скончался.

Справа от Геракла громовержец Зевс, вооруженный молниями, сражается против предводителя гигантов Порфириона и двух его младших соратников. Зевсу помогает его орёл. Афина, дочь Зевса, держит за волосы гиганта Алкионея, которого готов сразить стрелой Геракл. Задача Афины – оторвать противника от земли, тем самым лишив его неуязвимости. Справа Гея, которая просит Афину пощадить её сына. Над ней крылатая фигура богини победы Ники.

Арес, бог войны, правит колесницей, его кони встали на дыбы над лежащей фигурой крылатого гиганта. В 1941 году, национал социалистские власти распорядились закопать алтарь в сырую глинистую почву под военным складом, который сгорел при очередной бомбёжке Берлина. В 1945 году советские оккупационные власти вывезли(!) Пергамский алтарь в СССР, но не как трофей, а как экспонат, требующий срочной реставрации, которую и произвели специалисты Эрмитажа. С 1945 по 1958 годы Алтарь хранился в Эрмитаже. А в 1958 году алтарь Зевса, как и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии, и вернулся в Берлин. При этом была достигнута договорённость, что специально для СССР будет изготовлена гипсовая копия.

Пергамский фриз был исполнен группой мастеров, имена которых сохранились на цоколе постройки. Среди его создателей были скульпторы Дионисад, Орест, Менекрат и другие. Мастерство скульпторов огромно: оно сказывается в ярчайшем воплощении самых разнохарактерных образов, эмоций и пластических мотивов — от сверчеловеческой мощи Зевса до прекрасного лирического образа богини зари Эос; одинаково успешно переданы напряженные мускулы гигантов и складки прозрачных хитонов богинь. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы — богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины. Фон заполняют развевающиеся ткани, крылья богов и гигантов — все это в сочетании с повышенной рельефностью пластических масс и контрастной светотенью еще более усложняет композицию, усиливая ее живописный характер.

Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей. Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу. При всей своей титанической силе гиганты обречены — их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты). Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. На рельефе Пергамского алтаря нет точно рассчитанного ритма Панафанейского фриза, нет ни отдельных групп, ни пауз между ними. Нет и единой цели, к которой было бы направлено бурное движение. Нет ни кульминации боя, ни моментов разрядки, когда утомленные бойцы немного переводят дух. Здесь всюду нечеловеческое напряжение. Кажется, что напрягся мрамор, что фигуры с силой вырвались из камня, чтобы сплестись в смертельной схватке. Пергамский алтарь словно создан из контрастов. Контрасты света, играющего на буграх атлетических мышц, и глубоких теней в складках одежд. Контраст между ликованием и страданием, между победителями и поверженными, между бурной динамикой окружающего алтарь рельефа и спокойной гармонией венчающей его ионической колоннады.

Аттал II уподобил свою победу над галатами победе богов и этим протянул еще одну нить от классической Эллады к своему царству. Прославляя себя и свой род руками художников, Аттал и его преемники приравнивали себя к богам. Недаром Гелиос на Пергамском фризе имеет лицо царя Пергама, победителя галатов. Когда Фидий изобразил себя на щите Афины, он попал за это в тюрьму. В Афинах на человека, посмевшего увековечить себя рядом с богами, смотрели как на святотатца: он нарушал равенство между свободными. В Пергаме не было равенства, здесь был всемогущий царь, правда, по примеру Перикла, одетый так же, как остальные горожане, но тем не менее, царь. Царь этот, подобно богам, был волен над жизнью и смертью своих подданных. Хотя этот царь и делал вид, что блюдет традиции греческой демократии, он тем не менее оставался царем, а значит должен был быть изображенным в виде бога. Аталл II Филадельф царь Пергама

Самым крупным сооружением эллинистических Афин является храм Зевса Олимпийского (так называемый Олимпейон). Строительство храма затянулось на несколько сот лет. Начатый еще в 6 в. до н. э. , храм строился главным образом в 174 163 гг. до н. э. и был закончен только при римском императоре Адриане во II в. н. э. Храм Зевса Олимпийского, принадлежавший к числу самых крупных храмов античного мира, представлял собой диптер размером 41 X ок. 108 м; 20 колонн располагалось по его продольным сторонам, 8 колонн по фасадам. Впервые в греческой архитектуре коринфский ордер, наиболее богатый и нарядный из греческих ордеров, использовавшийся прежде только во внутренних помещениях, был применен в наружной колоннаде. Сохранившиеся от храма до нашего времени 15 гигантских колонн, выполненные из пентелийского мрамора, свидетельствуют о размахе и великолепии этого сооружения, не отличавшегося, однако, чрезмерной пышностью, свойственной обычно эллинистическим постройкам; строители храма в немалой степени еще опирались на традиции классического зодчества.

Олимпейон в Афинах

Представление об эллинистической архитектуре дома жилого дают постройки на острове Делосе. Делосские жилые дома принадлежали к перистильным сооружениям; ядром дома был перистиль окруженный колоннадой внутренний дворик, вокруг которого располагались помещения, освещавшиеся через двери, выходившие в перистиль. Расположение этих помещений не отличалось симметрией и носило свободный характер. Посреди перистиля помешался бассейн с цистерной, куда стекала с крыш дождевая вода. Перистильные дома Делоса Дом на холме, Дом Диониса были двухэтажными, в соответствии с этим колоннады перистиля были двухъярусными. Дома строились из камня и оштукатуривались снаружи и изнутри, пол был земляной или выкладывался из каменных плит; в богатых домах полы отдельных помещений украшались мозаикой. Стены внутренних помещений декорировались лепкой и цветной штукатуркой, с помощью которых имитировалась кладка из цветных мраморов. В богатых домах применялся настоящий мрамор: из него выполнялись колонны перистиля, а также полы. Перистиль украшался цветами, декоративными растениями, статуэтками. Таким образом, мастера эллинистической архитектуры развивали выработанный веками в условиях средиземноморского климата тип дома с жилыми помещениями, располагавшимися вокруг двора, придавая ему большую цельность и изящество.

План дома на острове Делосе

Римские мозаики

В раннеэллинистическую эпоху на территории материковой и островной Греции были созданы замечательные памятники живописи. В доме Фавна в Помпеях была найдена прекрасная мозаичная копия с прославленной картины живописца Филоксена из Эритреи (конец IV – начало III в. до н. э. ). Картина эта, исполненная по заказу правителя Афин Кассандра, изображала битву между Александром Македонским и Дарием при Иссе. Как можно судить по мозаике, в произведении Филоксена ярко проявились черты эллинистического искусства трактовка темы в драматическом плане, патетический характер образов. Многофигурная композиция делится на две части: в левой, более пострадавшей от времени, изображен Александр, во главе своих всадников яростно атакующий персов и готовый метнуть копье в персидского царя, справа обращающийся в бегство Дарий на боевой колеснице. В сложной композиции художник выделяет главных героев; драматическая коллизия картины основана на их контрастном сопоставлении. Убедительно переданы гнев и возбуждение Александра и ужас Дария, видящего гибель своих соратников. Обращает на себя внимание еще более конкретная, нежели в рельефах саркофага Александра, передача национального типа и костюмов персов. Фигуры мастерски расположены в пространстве; художник применяет даже раккурсы, например в изображении лошади в средней части композиции.

Если не считать схематического изображения дерева, пейзажные мотивы и место действия здесь не показаны: все внимание художника посвящено выразительности образов и передаче общего пафоса битвы. Колористическое построение мозаики основано на преобладании теплых коричневатых, красноватых и золотистых тонов.

Александр Македонский Дарий III

Мозаика. Эллинистический Египет. 2 в. до н. э. Новая Александрийская библиотека.

Прекрасным образцом александрийской работы является так называемая камея Гонзага в Эрмитаже. Эта камея с профильными портретными изображениями царя Птолемея Филадельфа и царицы Арсинои выполнена из сердолика, причем слоистое строение разноцветного камня использовано для достижения красивого эффекта: нижний, темный слой служит фоном, из следующего, светлого слоя выполнены изображения лиц, верхний, темный слой использован для изображения прически, шлема и украшений.

СКУЛЬПТУРА Для эллинистической скульптуры характерно отражение и раскрытие духа беспокойства и напряжения, стремление к помпезности и театральности, а иногда грубый натурализм. В эллинистическом искусстве произошло как бы расщепление целостного образа человека: с одной стороны, воплощаются в преувеличенно монументализированных формах его героические качества. С другой стороны, своеобразную противоположность им составляют образы лирически интимного или буднично повседневного характера. Если в искусстве V в. до н. э. образы богов отличались такой же естественностью и человечностью, как и образы людей, то в эллинистическом искусстве образы богов часто наделяются чертами гипертрофированной монументальности.

Аллегория Нила Примером монументальной скульптуры эллинистического Египта, соединяющей в себе аллегорию с элементами повествовательности, является относящаяся к концу I в. до н. э. колоссальная статуя Нила, прославляющая плодоносную силу могучей реки. Нил представлен в виде полулежащего обнаженного старца; в руке, которой он опирается на сфинкса, он держит рог изобилия, в другой колосья хлебных злаков. Вокруг него резвятся и играют с животными шестнадцать крохотных мальчиков; их число соответствует числу локтей, на которое Нил поднимается во время разлива.

Напротив, образ человека нередко претерпевает сильное снижение, как об этом свидетельствуют некоторые натуралистические по своему характеру жанровые скульптуры александрийской школы. Т. н. «Пьяная старуха» (Капитолийский музей. Рим)

Александрийские мастера вводят в скульптуру новые темы и образы, они нередко изображают даже людей из низов общества. Относящаяся к позднеэллинистическому периоду статуя «Старого рыбака» производит отталкивающее впечатление скрупулезно натуралистической передачей всех особенностей уродливой старости: перед нами изображение обнаженного худого, согнутого годами старика; нарочито подчеркнуто показаны его неверная походка, полуоткрытый беззубый рот, обвисшая кожа, склеротические вены.

Более примечательны достижения эллинистического искусства в жанровой скульптуре. Близка по своему характеру к жанровым произведениям александрийской школы прославленная в древности бронзовая группа «Мальчик с гусем» , выполненная скульптором Боэфом из Халкедона (3 в. до н. э. ). Группа дошла до нас в мраморной римской копии. Художник с мягким юмором показывает борьбу мальчика с большим гусем; хорошо передано пухлое тело ребенка, своеобразная выразительность его движений. Группа мастерски скомпонована; пластическое решение обогащено контрастом тела мальчика и крыльев птицы.

К раннеэллинистическому времени относится найденная на дне моря близ острова Эвбеи бронзовая статуя мальчика, скачущего на лошади. Эта скульптура поражает небывалой свежестью художественного восприятия. Характерная внешность мальчика (классическое искусство не знало столь выразительного изображения детских возрастных особенностей), его естественная и свободная посадка, сильный порыв, увлекающий его вперед, все передано без малейшей условности и идеализации. Общее пластическое решение, так же как и обработка бронзы отличается высоким совершенством.

Индивидуализм в эллинистическую эпоху Селевкидский выступает, с одной стороны, в форме правитель самоутверждения сильной эгоистической личности, стремящейся любыми средствами возвысить себя над общественным коллективом и подчинить его своей воле. Другая форма эллинистического индивидуализма связана с сознанием человеком своего бессилия перед законами бытия. Она проявляется в отказе от борьбы, в погружении в свой внутренний мир. Обе эти формы нашли свое отражение в эллинистическом портрете, где можно выделить две основные линии: тип портрета эллинистических правителей, в котором задача художника прославление человека сильной воли и энергии, беспощадно сметающего на своем пути все препятствия для достижения своей эгоистической цели; и тип портрета мыслителей и поэтов, в образах которых нашло отражение сознание противоречий реальной действительности и бессилия преодолеть их.

Относящиеся к началу эллинистической эпохи изображения Аристотеля, решенные в установившихся в греческом искусстве приемах портретов философов, по сравнению с портретами 4 в. до н. э. отличаются не только более детальной передачей характерных особенностей внешнего облика модели, но и стремлением к воплощению ее духовного облика. В портрете Аристотеля из римского Национального музея внутренняя характеристика образа дана еще обобщенно, без детализации; пластическое воплощение отличается строгостью, композиция фронтальная, построение лица подчеркнуто конструктивно. Новым в этом портрете является повышенное внутреннее напряжение образа, содействующее передаче духовной мощи великого мыслителя.

Пример зрелого эллинистического портрета дает сохранившаяся в римской копии портретная статуя афинского оратора Демосфена работы скульптора Полиевкта. Статуя выполнена в 280 279 гг. до н. э. , то есть более чем сорок лет спустя после смерти Демосфена. Казалось бы, тем больше оснований было для создания идеально обобщенной статуи оратора в духе установившихся традиций. Однако Полиевкт отказался от какой бы то ни было идеализации в передаче индивидуальных черт лица Демосфена, трактуя их с ярко выраженным портретным сходством, что свидетельствует о тщательном изучении прижизненных изображений оратора. Конкретизация образа не помешала скульптору создать образ чрезвычайно широкого охвата и большой идейной глубины.

При работе над портретом Демосфена Полиевкт руководился стремлением воссоздать трагический образ афинского патриота, который безуспешно пытался объединить своих сограждан в борьбе против Македонии, готовившейся к захвату Аттики. Погруженный в себя оратор стоит склонив голову, согнув плечи, сжав опущенные руки. Изборожденный морщинами лоб, запавшие глаза, впалые щеки, слабое худое тело, одежда плащ, небрежно скомканный и переброшенный через плечо, превращенный у пояса в беспорядочно смятый комок, выразительный жест весь облик Демосфена выражает сознание бессилия, горечь и разочарование, чувство трагической безысходности. Это образ человека, исчерпавшего все свои силы в бесплодной борьбе.

Реалистическую линию раннеэллинистического портрета завершает бронзовый бюст неизвестного философа (или поэта) в Неаполитанском музее. С первого взгляда портрет поражает необычайной остротой в передаче внешнего облика старого философа: подчеркнуты признаки старческой дряхлости морщины, бороздящие лицо, впалые щеки, старческие складки кожи на шее. Однако главное Здесь не во внешней характеристике, а в глубокой передаче духовного облика человека. В противовес портретным образам классической эпохи неаполитанский портрет философа представляет человека в момент крайнего эмоционального напряжения. В восходящей к Лисиппу голове Александра Македонского с острова Коса впервые были внесены в портрет элементы пафоса, причем этот пафос воспринимался как выражение героического подъема чувств; элементы душевной дисгармонии тогда только зарождались. В неаполитанском портрете пафос переходит в трагический надлом. Тема духовного кризиса, положенная в основу этого образа, не только характеризует данную конкретную личность, но является выражением кризиса всей эпохи.

Один из выдающихся образцов портретного искусства бронзовая голова с острова Делос. Она принадлежала статуе, отлитой около 90 года до н. э. С необычайной мягкостью скульптор моделирует черты лица немолодого мужчины, его полные щеки, губы, оплывающий подбородок. Контраст темно зеленой бронзы и сверкающих глаз сообщает портрету удивительную жизненность. Чуть заметная складка на лбу, полуоткрытый рот, выразительный взгляд создают ощущение тревожного раздумья и озабоченности. Как отличается это лицо от внутренне спокойных и безмятежных образов V века до н. э. , когда человек не знал сомнений и неуверенности, характерных для духовной жизни конца эпохи эллинизма.

Мужской портрет. Бронза, III II вв. до н. э.

Бюст Антиоха III Примером зрелого портретного искусства антиохийской школы является великолепная мраморная портретная голова царя Антиоха III Великого в Лувре, относящаяся к началу 2 в. до н. э. Старый портретный канон здесь уже отброшен: в создании образа художник исходит из конкретной индивидуальности, улавливая в ней типические черты.

Сами по себе черты лица Антиоха III не отличаются ни красотой, ни благородством, но огромное волевое напряжение, как бы подавляемый внутренний огонь придают образу черты подлинного величия, выраженного без малейшей риторики и какой бы то ни было идеализации. Это образ человека железной воли и неукротимой энергии. Среди эллинистических портретов, для которых характерно чаще всего ощущение внутреннего беспокойства, раздвоенность, неясный порыв, портрет Антиоха III занимает в силу своих качеств особое место и является предвестником лучших созданий римского портретного искусства.

Родосская школа скульптуры развивала традиции Лисиппа, здесь выработался образ сильного, атлетически сложенного обнаженного мужчины. Скульптурная группа "Лаокоон" Агесандра, Афинодора и Полидора создана на сюжет из легенды о Троянской войне.

Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в XVI в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона» . Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.

Одной из скульптур родосской школы стал Родосский колосс 30 метровая бронзовая статуя бога Гелиоса, изготовленная учеником Лисиппа Хересом в 292 280 гг. до н. э. , которая служила маяком.

Примером малоазийской скульптуры I в. до н. э. является сохранившаяся в римской копии статуя так называемого «Боргезского бойца» работы скульптора Агасия Эфесского. Статуя изображает молодого воина, сражающегося со всадником. Вытянув левую, защищенную щитом руку далеко вперед, боец отражает удар противника, одновременно готовясь нанести ему удар мечом (щит и меч не сохранились).

Эта сюжетная мотивировка позволяет автору дать эффектное трехмерное композиционное решение скульптуры, изобразить фигуру в таком движении, при котором наиболее отчетливо была бы показана мускулатура тела. Однако при всем этом образ оказался лишенным главного — подлинно героического содержания. Несмотря на динамическое построение, на превосходное знание анатомии, на нарочитую выразительность жеста, статуя воспринимается не как изображение воина в боевой схватке, а всего лишь как мастерская штудия человеческой мускулатуры. Глубокое образное содержание в малоазийском искусстве конца эллинистической эпохи оказывается безвозвратно утраченным.

Борцы. Римская копия греческой статуи I в. до н. э.

НИКА САМАФРАКИЙСКАЯ Одним из лучших произведений ранней эллинистической пластики является Знаменитая статуя Ники Самофракийской. Статуя эта была поставлена на острове Самофраке в память победы, одержанной в 306 г. до н. э. Деметрием Полиоркетом над флотом египетского правителя Птолемея. К сожалению, скульптура дошла до нас сильно поврежденной без головы и рук. Статуя была поставлена на высокой отвесной скале, на пьедестале в виде передней части боевого корабля; Ника, как об этом свидетельствуют ее воспроизведения на монетах, была изображена трубящей в боевую трубу. Греческие мастера многократно изображали богиню победы в монументальной скульптуре, однако никогда еще они не достигали "такого эмоционального подъема, никогда не выражали с такой яркостью чувства победы, как в самофракийской статуе.

Мощная фигура богини с распростертыми крыльями, противостоящая бурным порывам встречного ветра, ее уверенный шаг, каждое движение тела, каждая складка трепещущей от ветра ткани все в этом образе полно ликующего чувства победы. Это победное чувство дано без какой бы то ни было выспренности и риторики образ Ники поражает прежде всего своей огромной жизненностью. Ника Самофракийская дает пример нового пластического решения, характеризующегося более сложным пониманием движения и более дифференцированной трактовкой пластических форм.

Общее движение фигуры Ники носит сложный винтообразный характер, скульптура имеет большую «глубину» , достигаемую не только за счет откинутых назад крыльев, но и сильным шагом Ники и общей устремленностью ее фигуры вперед; более подробно, нежели в классической скульптуре, трактована пластическая форма (например, с изумительной тонкостью обрисованы мышцы тела, проступающие сквозь ткань прозрачного хитона). Чрезвычайно важной чертой пластического языка статуи является повышенное внимание, уделяемое художником светотени. Светотень призвана усиливать живописность формы и способствовать эмоциональной выразительности образа.

Не случайно одежда играет такую большую роль в образно пластической характеристике: без многочисленных то развевающихся, то облегающих тело и образующих богатейшую живописную игру складок одеяния передача эмоционального порыва Ники была бы менее впечатляющей. И в трактовке образа и в самой постановке монументальной статуи автор Ники выступает как продолжатель достижений Скопаса и Лисиппа, но вместе с тем в самофракийской Победе отчетливо проявляются черты эллинистической Эпохи. Искусство IV в. до н. э. знало высокопатетические образы, однако даже самые драматические образы Скопаса сохраняли, так сказать, человеческий масштаб, в них не было преувеличения, тогда как в Самофракийской Нике проявляются черты особой грандиозности, титанизма образа.

ВЕНЕРА МИЛОССКАЯ В конце II в. до н. э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в надписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохранились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изображает Афродиту Венеру и ныне известна всему миру как "Венера Милосская". Это не римская копия, а греческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний греческий художественный идеал, что под резцом одаренного мастера он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.

Ни одно произведение эллинистического искусства не несет в себе так много черт классического искусства, и притом не поздней, а высокой классики. Возвышенная красота этого образа, как и самый тип богини, необычны для эллинистического времени при всей женственности красота богини отличается какой то особой мощью. В отдельных приемах, например в строгой трактовке волнистых прядей волос, улавливаются отзвуки художественной манеры скульпторов V в. ; однако в применении к Афродите Милосской менее всего речь может идти о прямом подражании классическим образцам: образные и художественные принципы классического искусства получают новое истолкование на основе лучших достижений эллинизма. Афродита изображена полуобнаженной ноги ее задрапированы живописными складками одеяния. Благодаря этому мотиву нижняя часть фигуры оказывается более массивной и общее композиционное решение приобретает характер особой монументальности. В то же время сильный контраст обнаженного тела и одежды открывает возможность особенно богатого пластического решения, этому же соответствует постановка фигуры с применением винтообразного поворота и легкого наклона.

В зависимости от аспекта зрения фигура богини кажется то гибкой и подвижной, то полной величавого покоя. При всей идеальности форм тело богини поражает своей изумительной жизненностью: за обобщенными массами и контурами скрывается необычайно тонко прочувствованная мускулатура тела; этому же в немалой степени содействует необычайная свежесть фактуры, достигнутая при обработке мрамора. Наконец, главная черта, представляющая особую привлекательность этого произведения, это этическая высота образа. В эллинистическую эпоху, когда в многочисленных изображениях Афродиты подчеркивалось прежде всего чувственное начало, автор Афродиты Милосской сумел подняться до осознания идеала высокой классики, когда красота образа была неотделима от его высокой нравственной силы.

Аполлоний, сын Нестора I в. до н. э. Принадлежащий ему один из известнейших памятников античной скульптуры так называемый «Бельведерский торс» свидетельствует о незаурядном мастерстве автора. От этой скульптуры, изображавшей, повидимому, отдыхающего Геракла, сохранился только торс. Скульптор великолепно передал мощную мускулатуру тела, хотя этому произведению, может быть, и не хватает непосредственности ранне эллинистических образов, свежести их пластической моделировки.

Тому же Аполлонию принадлежит статуя кулачного бойца (Рим, Музей Терм), трактованная в совершенно ином плане. Это выполненное со всеми подробностями изображение пожилого бойца с лицом, разбитым в многочисленных кулачных боях (с почти натуралистической точностью переданы сломанный нос, шрамы, разорванные уши, вся гипертрофированная мускулатура атлета профессионала, перчатки с железными вставками на руках). Этим произведением завершается путь развития образа греческого атлета от образа идеального, гармонически развитого человека гражданина классической эпохи к типу атлета профессионала эллинистического времени, выступающего ради заработка.

Сильнее всего черты упадка позднеэллинистического искусства выразились в произведениях скульпторов так называемой неоаттической школы I в. до н. э. Глава этой школы скульптор Паситель, работавший в Риме, был автором статуй, которые в условно стилизованной форме имитировали произведения греческой скульптуры V в. до н. э. , главным образом строгого стиля и высокой классики. Полная внутренняя опустошенность образа, условная идеализация, изгоняющая из памятника все живое и правдивое, нарочитая архаизация пластического языка, сухая графичность таковы стилевые черты принадлежащей ученику Пасителя Менелаю группы «Орест и Электра» .

Парис, II в. до н. э.

Лучшие качества искусства раннеэллинистического периода нашли свое выражение в произведениях мелкой пластики, в частности в широко распространенных терракотовых статуэтках. Продолжая традиции классического времени, эллинистические мастера идут в то же время по линии усиления жизненной характерности типов и большей эмоциональной яркости образов. Одним из замечательных произведений эллинистической мелкой пластики является статуэтка, известная под названием «Старый учитель» . Изображающая согнутого годами худого старика, эта статуэтка отличается точностью образной характеристики, остротой жизненной наблюдательности и мастерством скульптурного решения.

Две стоящие девушки, Терракота IV век до н. э. Танагра Танагрские статуэтки — наиболее распространённый тип древнегреческих терракотовых статуэток эпохи эллинизма, вершина античной коропластики. Из города Танагра в Беотии, где был центр производства статуэток, вотивные предметы расходились по всему Средиземноморью. Терракотовые фигурки высотой 10 12 см покрывали прозрачной глазурью с примесью окиси металла и после обжига раскрашивали акварелью.

Танагрская скульптура 325 300 до н. э. Лувр

Крылатый демон (вероятно, Борей), похищающий девушку. (Танагра 400 375 до н. э. ) Афинский археологический музей.

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЕ ВЛИЯНИЯ Будда. Северо западная индия или Пакистан. Кушанский период, II III вв. н. э. Музей искусств Карнеги (Питсбург) Будда. Гандхара, I в. н. э.

Надгробный памятник Аттаи, дочери Малхоса. Пальмира. 150 200 н. э. Ее правая рука, касающаяся покрывала стандартным жестом для женских погребений в Пальмире, как и в римском искусстве может означать женскую скромность. Ее левая рука, поддерживает петлю гиматия. Хотя портрет сопровождает греческая надпись, лицо и скульптурные детали являются полностью Восточными. Выгравированная вспомогательная линия бровей и эластичные сгибы шеи предвещают греко буддистскую скульптуру в северной и северо западной Индии, и Средней Азии.

ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО Пара золотых нарукавных повязок. Ок 200 до н. э. (Метрополитен музей) Эти внушительные змеевидные нарукавные повязки представляют двух тритона, мужчину и женщину, каждый из которых держит маленького крылатого Эроса. Обручи позади голов тритонов использовались, чтобы прикрепить нарукавные повязки к рукавам одежды.

Браслет. Первая половина II в. до н. э. Ожерелье. II в. до н. э.

Золотая сетка для волос с медальоном, Эллинистический период, 200 150 до н. э. Птолемеевский Египет

Браслет. Восточное Средиземноморье. Римский период, I II вв. н. э.

Золотое Ожерелье с медальоном, изображающим Богиню, Египет, римский Период (30 до н. э – 300 н. э. )

Золотые серьги с Эротами. Александрия Египетская. 220 100 до н. э.

РЕЛИГИЯ Голова Сераписа В период эллинизма широкое распространение получили культы различных восточных божеств, объединение культов богов разных народов (синкретизм), магия, верования в богов спасителей. С падением значения независимого полиса его культы перестали удовлетворять духовные потребности народных масс: греческие боги не были ни всемогущи, ни милосердны; им не было дела до страстей и бедствий человеческих. Философы и поэты пытались переосмыслить древние мифы, придать им нравственную ценность. Но философские построения оставались достоянием лишь образованных слоев общества.

Восточные религии оказались более притягательными не только для основного населения эллинистических государств, но и для переселившихся туда греков. Интерес населения Восточного Средиземноморья к новым культам вызывался желанием найти богов наиболее могущественных и заручиться их покровительством. С этим же была связана и множественность культов в эллинистических государствах. Эллинистические цари стремились объединить культы греческие и восточные, чтобы иметь идеологическую опору в разных слоях населения; кроме того, они поддерживали многие местные храмы и храмовые организации по политическим соображениям. Ярким примером создания синкретического культа является культ Сараписа в Египте, основанный Птолемеем I. Это божество объединяло черты Осириса, Аписа и греческих богов — Зевса, Аида, Асклепия. Культ Сараписа и Исиды (считавшейся его женой) распространился далеко за пределы Египта. Во многих странах почитались одно из древнейших малоазийских божеств — Кибела (Великая матерь), месопотамская богиня Нанай, иранская Анахита. В эллинистическое время начинается распространение культа иранского солнечного бога Митры, который особенно почитаемым станет в первые века нашей эры.

Из греческих божеств в восточных областях наиболее популярны были Геракл, олицетворение физической силы и могущества (статуэтки, изображающие Геракла, найдены во многих городах, в том числе в Селевкии на Тигре), и Дионис, образ которого к этому времени значительно трансформировался. Главным содержанием мифа о Дионисе становятся рассказы о его смерти и воскрешении его Зевсом. Согласно учению почитателей Диониса — орфиков, Дионис сначала был рожден Персефоной под именем Загрея; Загрей погиб, растерзанный титанами. Затем Дионис воскрес уже под своим именем как сын Зевса и Семелы. Мозаика: Дионис на пантере

Для периода эллинизма было характерным распространение веры в богов спасителей, которые должны были избавить своих почитателей от смерти. Такими чертами наделялись прежде всего древние умирающие и воскресающие боги растительности — Осирис-Сарапис, Дионис, фригийский Аттис. Почитатели этих божеств верили, что путем особых обрядовых действий — мистерий, во время которых представлялись сцены смерти и воскресения бога, они сами становились сопричастны богу и тем самым обретали бессмертие. Так, во время празднований в честь Аттиса жрец провозглашал: «Утешьтесь, благочестивые, подобно тому как спасен бог, спасетесь и вы» . Для культа Аттиса были характерны оргиастические обряды и самооскопление жрецов. Эллинистические мистерии восходили к древним восточным празднествам и к более ранним греческим мистериям (в честь Деметры, Диониса). В III—I вв. до н. э. эти мистерии привлекали значительно большее, чем раньше, число почитателей, и в них усиливалась роль мистического учения о спасении (во всяком случае, о духовном спасении) путем приобщения к божеству. Однако при всей своей распространенности мистерии объединяли только избранных; чтобы стать таким «избранным» , нужно было пройти многочисленные испытания. Народные массы искали спасения в магии — различных заклинаниях, талисманах, вере в духов демонов, которых можно было призвать на помощь. Посвящения демонам встречаются в эллинистических надписях рядом с посвящениями богам. Специальные магические формулы должны были принести излечение от болезни, успех в любви и т. п.

ФИЛОСОФИЯ Определение места индивида в окружающем неустойчивом мире, восстановление чувства единства человека и космоса, своего рода моральное руководство поступками людей (взамен традиционного общинного руководства) стали важнейшими задачами эллинистической философии. Наиболее значительными философскими школами были школы эпикурейцев и стоиков; известное влияние имели также киники и скептики. В позднеэллинистический период (в III – IV вв. н. э. ) наиболее популярной становится школа неоплатоников, соединяющая и систематизирующая элементы философии Платона, Аристотеля и восточных учений. Наиболее известным и значительным выразителем идей неоплатонизма является Плотин.

ЭПИКУР Эпикур (начало III в. до н. э. ) был материалистом, продолжателем учения Демокрита. Он учил, что бесчисленное множество атомов двигается в бесконечной пустоте; он ввел понятие о весе атомов. В отличие от Демокрита Эпикур считал, что атомы произвольно отклоняются от своих путей и поэтому сталкиваются друг с другом. Атомистическая теория Эпикура опиралась на его общую этическую позицию: она исключала сверхъестественные силы. Согласно Эпикуру, человек без вмешательства божественного провидения по собственной свободной воле может достичь истинного счастья в жизни, которое заключается в здоровье тела и безмятежности души.

Эпикур резко выступал против учения о предопределенности. Его идеалом был человек, свободный от страха смерти, смеющийся над судьбой, в которой «некоторые видят владычицу всего» . Эпикур не отрицал существования богов, но они, согласно учению Эпикура, не вмешиваются в жизнь людей, а безмятежно существуют в пространстве между различными мирами. Противники Эпикура обвиняли его в том, что он проповедует жизнь, полную удовольствий. Эпикур отвечал им, что понимает под удовольствием свободу от телесных страданий и душевных тревог. Свобода выбора, таким образом, Эпикур с фрески Рафаэля проявилась у Эпикура в отказе от всякой деятельности, в уединении. «Живи незаметно!» — таков был призыв Эпикура. Сторонниками Эпикура явились представители образованной части общества, не желавшие принимать участие в бюрократизированной политической жизни эллинистических монархий. «Афинская школа»

ЗЕНОН КИТИЙСКИЙ Основателем стоицизма — философии, развивавшейся позднее в Риме, был философ Зенон (конец IV — начало III в. до н. э. ), уроженец о ва Кипр. Зенон учил в Афинах; его сторонники собирались в Пестром портике (по гречески Стоа пойкиле, отсюда произошло и название школы). Стоики делили философию на физику, этику и логику. Их физика (т. е. представления о природе) была традиционной для греческой философии: весь мир для них состоял из четырех основных элементов — воздуха, огня, земли и воды, которыми движет разум — логос. Человек — часть природы и вместе с ней обладает способностью к разуму. Все явления определяются причинной связью: то, что представляется случайностью, на самом деле — результат неоткрытых причин. Боги тоже подвластны логосу или Судьбе.

Зенону приписывается такое высказывание: «Судьба — это сила, которая приводит в движение материю. . . она не отличается от провидения» . Зенон называл также Судьбу природой. Можно думать, что на стоиков оказали влияние восточные религиозно философские учения: недаром с развитием стоической философии Судьба стала восприниматься стоиками как всемогущая, непознаваемая божественная сила. Некоторые стоики увлекались поздней ближневосточной астрологией (например, философ Посидоний). Философия стоицизма имела своих сторонников в разных странах Средиземноморья; так, учеником Зенона был карфагенянин Герилл. Стоики в соответствии со своим учением о предопределении утверждали, что все люди равны перед Судьбой. Основная задача человека, по Зенону, — жить согласно природе, т. е. жить добродетельно. Ни здоровье, ни богатство не являются благами. Только добродетель (справедливость, мужество, умеренность, благоразумие) — благо. Мудрецы должны стремиться к апатии — освобождению от страстей (по гречески патос, откуда рус. «пафос» — «страдание, страсть» ). Стоики в отличие от эпикурейцев призывали к исполнению долга. Мудрец стоик по велению разума должен отдать жизнь за родину или друзей, даже если он подвергается жестоким испытаниям. Поскольку смерть — неизбежность, нельзя бояться ее или пытаться спастись. Философия стоиков получила большое распространение, так как она противопоставляла видимой неустроенности стройность и организованность мира, включала индивида, осознавшего свою отдельность (и испугавшегося этого сознания), в систему мировых связей.

В эллинистический период продолжала свое существование и школа киников (название происходит как от названия гимнасия в Афинах — «Киносарг» , где учил основатель этой школы Антисфен, так и от образа жизни киников — «подобных собакам» ), возникшая в первой половине IV в. до н. э. Киники проповедовали необходимость полного освобождения от материальных благ, жизни согласно «природе» в прямом смысле слова. Они прославляли крайнюю бедность, отрицали рабство, традиционную религию, государство. Наиболее известным философом киником был Диоген из Синопы, современник Александра Македонского, живший, по преданию, в пифосе (большом глиняном сосуде). Многие киники в эллинистический период были бродячими нищими проповедниками. Учение киников выражало в примитивной форме протест индивида, потерявшего связь с обществом, против социальных контрастов этого ДИОГЕН общества. СИНОПСКИЙ

Противоречивость философских учений, невозможность дать сколько нибудь удовлетворительный ответ на вопросы, мучившие людей, привели к возникновению еще одной философской школы — скептической. Главой скептиков был Пиррон, живший на рубеже III и II вв. до н. э. Он резко критиковал другие школы и провозгласил принцип отказа от каких либо безоговорочных утверждений (догм). Все философские системы, основанные на определенных теориях и утверждениях, скептики называли догматическими. Скептики говорили, что всякому положению можно противопоставить другое, равное ему; вследствие этого они считали необходимым вообще ничего не утверждать. Главная заслуга скептиков — в критике современных им философских теорий (в частности, они выступали против учения о предопределении). ПИРОН ЭЛЕЙСКИЙ

ПЛОТИН (204/205 -270 н. э. ) Систематизировал учение Платона о воплощении триады (трёх основных онтологических субстанций — Единого, Ума и Души) в природе и космосе. Определил Божество как неизъяснимую первосущность, стоящую выше всякого постижения и порождающую собой все многообразие вещей путем эманации ( «излияния» ). Пытался синтезировать античный политеизм с идеями Единого. Признавал доктрину метемпсихоза, на которой основывал нравственное учение жизни. Разработал сотериологию неоплатонизма.

ИСТОЧНИКИ 1. Эллинистический период/ Древняя Греция. http: //www. ellada. spb. ru/? p=205 2. Ионина Н. А. Саркафаг Александра Македонского. http: //libanomaly. ru/100 sokr/25. htm 3. Архитектура Древней Греции. Эпоха эллинизма — конец IV — I вв. до н. э. http: //arx. novosibdom. ru/node/468 4. Ротенберг Е. Эллинистическое искусство. http: //artyx. ru/books/item/f 00/s 00/z 0000000/st 029. shtml 5. Приена. Город на горном склоне. http: //engineeer garin. livejournal. com/58962. html 6. История древнего мира. Под ред. И. М. Дьяконова, В. Д. Нероновой, И. С. Свенцицкой. М. : Наука. Главная ред. вост. лит. издательства, 1989. [Кн. 2]. Расцвет древних обществ. Отв. ред. И. С. Свенцицкая. http: //labyrinthos. ru/text/sventsitskaya_ellinisticheskaya kultura. html