КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Двадцатый век подарил истории искусства огромное

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО Двадцатый век подарил истории искусства огромное количество новых художественных течений. Стремительно развиваясь, впитывая предыдущий художественный опыт и пользуясь порой ошеломляющей популярностью, многие из них сумели просуществовать в течение короткого времени, чтобы потом кануть в лету. И если на Западе этот процесс был все таки несколько "растянут", то в СССР все это происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Таким направлением наряду, скажем, с футуризмом или поп артом стал концептуализм, который занимает особое место в отечественном искусстве.

Так и не установлено с абсолютной точностью, кто первый ввел в обиход словосочетание «концептуальное искусство» . Возможно, что больше всех оснований претендовать на первенство имеет участник группы «Флаксус» Генри Флинт, использовавший его в 1961 году. Еще более сложно сегодня проследить историю этого термина в нашей культуре. Как он перекочевал к нам, кто первым стал называть искусство московских художников концептуальным? Однако середина 60 х годов ХХ века в западном искусстве признана временем появления нового направления – концептуализма. Английские и американские художники сыграли решающую роль в формировании нового движения. С именами американцев Джозефа Кошута, Лоуренса Вейнера, Роберта Бери и Дугласа Хьюблера, с деятельностью английской группы «Искусство языка» связаны представления о классической версии концептуализма. Joseph KOSUTH Lawrence Weiner

«Один и три стула» , Кошут «Zero» , Кошут «Пол покрытый краской из аэрозольного пульверизатора в течение двух минут» , Вейнер

Но, как и почти все «измы» в искусстве XX века, концептуализм стал движением интернациональным. В 70 е годы он получил распространение и различные преломления, обусловленные местными традициями, в Италии, Германии, Франции, во многих странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке. С конца 60 х годов можно говорить о формировании концептуального направления в московской «неофициальной» культуре. Надо отметить, что в других регионах Советского Союза концептуализм как направление практически отсутствовал и поэтому мы можем рассматривать концептуализм как явление, связанное лишь с Москвой. Примерно десятилетие концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в западном искусстве. Однако со второй половины семидесятых годов он постепенно оттесняется на периферию другими направлениями. На смену концептуализму приходит эпоха постмодернизма, прологом к которой он отчасти и был. И, пожалуй, лишь в московском «неофициальном» искусстве концептуализм не только не переживал кризиса, но и упрочил свои позиции. Это направление надолго прижилось среди художников, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой. При этом концептуализм не просто претендовал на роль ведущего художественного течения в «неофициальном» искусстве. Он претендовал на создание своей — концептуальной — философии искусства, своей культурологии, эстетики и даже социологии искусства. И действительно концептуализм стал в 70 е годы значительным культурным движением, реализовавшимся и в области пластических искусств, и в литературе. Он выработал свою теоретическую базу, позволяющую говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во многом определявшей интеллектуальную атмосферу «неофициальной» культуры 70 х годов. И, наконец, концептуализм стал для московского «неофициального» искусства той «внутренней традицией» , которую непременно учитывали новые поколения московских художников в 80 е годы.

Очевидно, все это можно рассматривать как свидетельство особого благоприятствования для концептуализма местного «климата» , местных традиций культуры. И тому есть достаточно подтверждений и оснований. Трудно найти среди прочих авангардных движений направление столь же непопулярное у широкой публики. Похоже, концептуальное искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам. Однако, по видимому, это все же не так. Скорей всего, концептуализм приглашает к какому то иному контакту с искусством, предлагает иной ракурс, иной взгляд. Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются более на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, не апеллируют к традиционным эстетическим оценкам. Они, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусства, сколько определенных аналитических и психологических усилий. И даже конкретнее — требуют предрасположенности сознания к саморефлексии. Концептуализм — направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. И потому концептуальные произведения представляют собой не самодостаточные предметы для эстетического переживания, а попытку по своему сформулировать само понятие «искусство» , исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования предметов искусства. Но осуществить все это средствами искусства же, интегрировав в одно целое теорию и практику, творчество и критическую рефлексию. Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуального творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами — концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства.

Один из ведущих художников и теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей программной статье назвал новое направление «искусством после Философии» . «Конец Философии» , провозглашенный в 60 е годы западными теоретиками и мыслителями, во многом определил специфику концептуального творчества как «постфилософской деятельности» . Московские художники построили свою версию концептуальной деятельности, основанную на особенностях местной исторической и культурной ситуации. Перефразируя определение Кошута, можно сказать: искусство после Философии в московском исполнении больше похоже на искусство после Идеологии. Прежде чем обратиться к описанию московской школы концептуализма, необходимо хотя бы бегло оговорить общие характеристики концептуального искусства в творчестве западных художников. Своеобразные предчувствия концептуального мышления или индивидуальные примеры концептуального творчества рассеяны в истории авангардного искусства на протяжении всего XX века. Их можно отметить у художников Марселя Дюшана, Ива Клейна, Энди Уорхола, композитора Джона Кейджа или у непосредственных предшественников концептуализма поэтов конкретистов и художников, музыкантов, входивших в 60 е годы в интернациональную группу «Флаксус» . Прочерчивая историческую линию в искусстве XX века, приведшую к появлению концептуализма, критики обычно вспоминают также русский конструктивизм, геометрическую абстракцию, акционную живопись, монохромные картины Р. Раушенберга и Э. Рейнхардта 50 х годов, а также различные варианты минимализма. Однако все критики отмечают в качестве первого импульса для концептуализма дадаистское движение и творчество Марселя Дюшана. Джозеф Кошут также возводит его генеалогию прежде всего к Дюшану, точнее — к его реди мейд. Он пишет: «Именно Дюшану мы можем приписать заслугу обращения искусства к проблемам самоидентификации» . С деятельностью Дюшана Кошут связывает кардинальную перемену в художественном мышлении, выразившуюся в отказе от претензий на изобретения в сфере языка искусства и в переключении творческой деятельности в область значимых художественных «жестов» , служащих для определения самого понятия «искусство» . «С реди мейд искусство перенесло основное внимание. . . с проблем морфологии искусства на проблемы его функционирования.

Д. Пригов

Эта трансформация от «явления» к «концепции» — была началом современного искусства и началом «концептуального искусства» . Все искусство (после Дюшана) по своей природе концептуально, потому что искусство существует только концептуально. Одна из особенностей западного искусства 60 х годов была обозначена критиками как процесс «дематериализации искусства» . Именно в это время на смену антиинтеллектуализму художественного творчества предшествующего периода пришло искусство «ультраконцептуальное» , придающее исключительное значение мышлению. Наступающее десятилетие было провозглашено эпохой «искусства как идеи» , эпохой "Post Object Art". «Такая тенденция, — отмечали критики, — ведет к абсолютной дематериализации искусства. . , и если она продолжится, возобладает, то приведет в результате к тому, что существование самих произведений искусства станет совершенно излишним» . При такой ориентации художественного творчества внимание закономерно смещалось с пластической формы на сам процесс ее создания и восприятия, на процесс функционирования искусства, на процесс возникновения смысла в произведении искусства и на его связи с контекстом (от конкретного экспозиционного до общекультурного). «Внешний вид произведения искусства не столь важен, — писал в статье «Параграфы концептуального искусства» художник Сол Левитт. — Если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно» . В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают действительно самый неожиданный облик: фотографий, текстов, ксероксов, телеграмм, не поддающихся функциональной интерпретации объектов, цифр, графиков, схем, репродукций. Или реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой либо пластической формы. Любое произведение концептуального искусства не представляет больше самодостаточного материального объекта. Оно строится наподобие визуальных знаков или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами самой материальной формы: к идеям, к анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности.

Концептуализм отказывается от претензий на переустройство мира, отказывается от волевого подхода к миру. И даже само творчество в концептуализме интерпретируется часто как «недеяние» . Или как минимальное деяние. Отказ от созидания, от творчества как изобретения нового языка или просто создания каких либо новых предметов в западном концептуализме выражен со всей определенностью. Дуглас Хьюблер, один из ведущих художников концептуалистов, так декларирует свою позицию: «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые, Я предпочитаю просто указывать на существующие вещи в терминологии времени или пространства» . Важной формой реализации концептуализма в западном искусстве стал сам способ репрезентации направления. Первой программной экспозицией манифестом концептуального искусства многие критики считают состоявшуюся в январе 1969 года выставку в нью йоркской галерее С. Сигелауба, в которой приняли участие Джозеф Кошут, Дуглас Хьюблер, Роберт Берри и Лоуренс Вейнер. «Выставка состоит из каталога; материальное присутствие работ — дополнение к каталогу» — так обозначил Сигелауб специфику экспозиции. Провокативный и парадоксальный характер многих концептуальных работ, часто не имеющих никакой предметной формы, требовал особого способа их демонстрации. Зачастую именно форма — точнее, документация — этой демонстрации становилась единственным свидетельством существования самих концептуальных произведений. Некоторые выставки концептуализма были представлены только в виде каталожной информации и не имели даже конкретного места нахождения самой экспозиции. Среда, в которой нередко демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются, — а это может быть улица, дорога, морское побережье, пустыня, горы и т. д. , — лишена каких либо художественных свойств. Она тем предпочтительнее для концептуальных произведений, чем большей нейтральностью и, условно говоря, анонимностью обладает.

«Fountaine» , Duchamp

Такое разрушение традиционного — культурного — контекста для демонстрации произведений искусства связывают обычно с важной для западного концептуализма установкой на антикоммерческие формы функционирования искусства. Нельзя ни продать, ни купить «Телепатическое произведение» Берри. Точно так же нельзя коллекционировать и выставлять в галерее земляные работы Роберта Смитсона или работы из воздуха Карла Андре. Однако столь же существенной в этой установке концептуализма наряду с антирыночной направленностью представляется ее связь с вполне традиционным для авангардной эстетики методом «эстетической провокации» . Однако, в отличие от прежних провокаций авангарда, концептуальная провокация осуществляется не в сфере языка искусства, а в сфере его использования, в сфере функционирования культуры. Концептуализм сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той научной базой, на которую опираются концептуалисты. Характерная для этих течений трактовка языка как явления, формирующего всю человеческую деятельность, а также решение и постановка общих проблем философии исключительно как проблем языка во многом определили основное направление поисков в концептуальном искусстве. Художники концептуалисты стремятся свести (редуцировать) произведение искусства к изначальным и неустранимым условиям и предпосылкам его существования и восприятия. И тем или иным способом они всегда обнаруживают в качестве такого основания — язык. То, что мы привыкли считать актом непосредственного, чисто зрительного восприятия при созерцании произведений изобразительного искусства, раскрывается в концептуализме как иллюзия, мистификация.

С такой интерпретацией языка связан один из основных парадоксов, определяющих существо концептуального искусства. В основе его лежит известное положение о том, что никакое непосредственное высказывание как в сфере собственно языка (речи), так и в области художественных высказываний невозможно. Невозможно, так как инструмент, с помощью которого оно осуществляется, — язык — существует независимо от человека, задан ему помимо его воли и предопределяет структуры понимания и восприятия. Язык оказывается неустранимым опосредующим звеном любых высказываний. Нельзя ничего сказать вне языка. Но, обращаясь к нему, бессмысленно претендовать и надеяться на непосредственность и субъективность. Разоблачая иллюзию «непосредственности» эстетического восприятия, концептуализм вместе с тем не ограничивается простой констатацией и демонстрацией языковой гегемонии. Языковая, точнее, лингвистическая проблематика предстает в концептуальном искусстве, подчеркнем это, в достаточно парадоксальных формах. Тексты, в виде которых реализуются многие работы концептуалистов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения его претензий на гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для концептуализма существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема в концептуальном искусстве формулируется, по словам критика Д. Бернхейма, в виде парадокса: может ли искусство освободиться от языкового способа существования, если само примет эту языковую форму? Рассматривая язык как основу и условие для существования европейской культуры и искусства, концептуалисты постоянно стремятся путем различных отстраняющих действий, очерчивающих и описывающих эту языковую природу искусства, преодолеть гегемонию слова, выйти за его пределы. Навязчивое воспроизведение в концептуализме аналитических и научных форм мышления, безупречно имитируемая логичность и рациональность, так же как и господство чисто текстовых работ, оказываются, как правило, одним из таких жестов, отстраняющих и ограничивающих власть языка. «Концептуальные художники в большей мере мистики, чем рационалисты, — писал Сол Левитт. — Они перескакивают к тем выводам, которые логически не могут быть достигнуты. . . Алогичные умозаключения ведут к новому опыту. . . » .

Огромное значение для концептуальной эстетики имеют категории «неизвестного» , «неопределенного» , «ничто» . В одном из своих выступлений Роберт Берри отметил: «Я предпочитаю иметь дело с вещами, о которых мне совершенно ничего не известно. Я пытаюсь использовать то, о чем другие люди, может быть, и не думают — пустоту, делающую изображение неизображением. . . Просто пустота. «Ничто» кажется мне наиболее впечатляющей вещью в мире» . Художница Эва Хессе так определяла задачи своего творчества: «Мне бы хотелось, чтобы произведение искусства существовало в форме не произведения. . . Моя основная задача идти за пределы того, что я знаю и могу знать. . . То, от чего и куда я иду, представляет собой неизвестность. Как вещь, как объект оно примыкает к своей логической сути. Это — что то, это — «ничто» . «Пустые» и в визуальном (т. е. полное отсутствие материальной формы) и в смысловом отношении работы — общее место для всего концептуального направления. Это и «скрытая живопись» М. Ремсдена, и увеличенные фото и ксероксы книжных страниц Р. Вене, превращающие буквы в некие знаки, чтение которых лишено всякого смысла. Это и тавтологичное «письмо объект» с полным совпадением материала и текста, как, например, в серии «Неоновый электрический свет» Дж. Кошута. Это и пустые пространства выставочных залов, в которых Р. Берри демонстрирует различные виды энергии. Во всех случаях концептуальные произведения создают ничем не заполненный интервал между событиями и своеобразную паузу в движении времени, единственным содержанием которых можно считать сам процесс созерцания или сам феномен восприятия чего либо. Тем самым в непрерывном потоке информации, поглощаемой и перерабатываемой человеческим сознанием, «пустые» работы концептуалистов создают остановки и интервалы, обращающие сознание внутрь самого себя. Ориентация концептуализма на демонстрацию постоянно ускользающих, эфемерных форм искусства, нередко так и не обретающих никакой пластической конкретности, связывает их работы с типом иронических высказываний. Но в отличие от иронии романтиков произведения концептуалистов освобождены от задач выражения художнической субъективности. Работа японского художника концептуалиста Он Кавары «Один миллион лет» , представляющая собой лист бумаги, заполненный столбиками цифр, перемещает иронический ракурс в направлении «невозможности и необходимости всей полноты высказывания» о непосредственной реальности через ее знаковое обозначение.

Сам метод создания таких «пустых» и ироничных работ английский критик К. Батлер уподобляет парадоксам дзенских загадок и притч. Они задают человеку непонимание и оставляют его один на один с неизвестным, заставляют формулировать ответ, исходя только из своего внутреннего опыта. Иначе говоря, заставляют слушать самого себя, не опираясь на заданную извне логику языка. В советском искусстве концептуализм стал первым художественным направлением (после 20 х годов), стадиально совпадающим с западными движениями. Первые концептуальные работы наших художников относятся к концу 60 х — началу 70 х годов, т. е. к периоду расцвета концептуализма за рубежом. Однако возникновение аналогичного направления в отечественном искусстве определялось преимущественно внутренней проблематикой и опиралось на местную культурную традицию. Концептуализм получил распространение практически в одном городе — Москве. Московский концептуализм отличается от западных версий этого направления. И не только в области стилистики и теории, но и в своей истории. Во многом его особенности могут быть связаны с внешними условиями существования. В частности, со спецификой его социального статуса «неофициального» искусства. Другой внешний фактор, оказавший воздействие на характер направления, — отсутствие в предшествовавшей художественной традиции эстетического опыта модернистского искусства, логичным развитием которого стал западный концептуализм. В истории советского искусства подобный опыт ограничивается и заканчивается на конструктивизме в 20 е годы. Пробел в логической последовательности истории искусства у московских художников был восполнен местной линией творчества в широком смысле слова традиционной ориентации. Внимание московских концептуалистов было направлено прежде всего на исследование «реалистического» изобразительного языка и на формы массовой идеологической изобразительной продукции, его использующей. Такое соединение в одном направлении во многом противоположно ориентированных позиций — авангардной и традиционалистской — определяет многие особенности московского концептуализма.

Эрик Булатов "Горизонт" 1971 -1972

Илья Кабаков "Веревки" 1985

Илья Кабаков "Лопата" 1984

Кроме того, московские художники, с одной стороны, в значительно большей степени, чем западные, связаны с традициями ранней стадии развития авангарда. А с другой — нередко совмещают формальные приемы направлений — прежде всего поп арта, — предшествовавших в западном искусстве концептуализму, с проблематикой концептуального направления. Первые работы, которые могут быть связаны с концептуализмом, как уже отмечено, появляются к концу 60 х годов. На этом этапе концептуализм реализуется прежде всего в традиционных станковых формах живописи и графики. Сразу нужно отметить характерную особенность московского концептуализма — неравномерность в развитии различных жанров и видов творчества. Так, если в живописи и графике концептуализм складывается уже к началу 70 х годов, то объект и перформанс — наиболее характерные для концептуализма жанры — окончательно формируются только к середине десятилетия Середина семидесятых годов — время окончательного сложения тех видов творчества, которые определяют структуру направления. Картину, объект и перформанс можно считать основными сферами реализации московского концептуализма. Вторая половина и главным образом конец семидесятых годов в истории направления отмечены, во первых, формированием новых тенденций, во многом обусловленных появлением нового поколения художников, и, во вторых, эмиграцией многих мастеров этого направления, также сказавшейся на его характере. Если середина семидесятых годов была временем своеобразного равновесия различных видов искусства, т. е. картина, объект и перформанс обладали примерно равными правами для представительства направления, то с конца семидесятых и в начале восьмидесятых годов можно отметить возрастающий интерес к объекту и перформансу. С начала 80 х годов структура направления дополняется еще одним жанром — инсталляцией.

Круг художников, оказавшихся на том или ином этапе связанными с концептуальным искусством, достаточно широк. Но наиболее последовательно направление реализовалось в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» ( «КД» ). Творчество Виктора Пивоварова, Ивана Чуйкова, Эдуарда Гороховского, Никиты Алексеева в отдельные периоды также было связано с концептуализмом, хотя и не ограничивается им одним. Кроме того, к концептуализму в той или иной степени относится творчество В. Бахчаняна, И. Макаревича, Е. Елагиной, А. Жигалова, Н. Абалаковой, Н. Паниткова, В. Котлярова (Толстый), Г. Кизевальтера, С. Гундлаха, В. Скерсиса, В. Захарова, Ю. Альберта, братьев С. и В. Мироненко, С. Волкова и некоторых других. К концептуальному направлению могут быть отнесены отдельные работы групп «Мухомор» (С. Гундлах, К. Звездочетов, В. Мироненко, С. Мироненко, А. Каменский), «СЗ» (В. Скерсис, В. Захаров — группа, название которой сложилось из инициалов ее членов). В 80 е годы проблематику концептуализма продолжают разрабатывать группы «Перцы» (Л. Скрипкина, О. Петренко), «Медицинская герменевтика» (П. Пепперштейн, Ю. Лейдерман, С. Ануфриев). В творчестве В. Комара и А. Меламида, Д. Пригова, Э. Булатова и группы «Гнездо» (М. Рошаль, Г. Донской, В. Скерсис) концептуальное направление существовало параллельно или активно взаимодействовало с соц артом. В 70 е и начале 80 х годов московский концептуализм практически был лишен возможности выявить свою специфическую экспозиционную стратегию. Социальные условия, в которых он существовал, исключали из поля зрения московских художников саму задачу и возможность такой реализации концептуального направления. Только со второй половины 80 х годов можно говорить о формировании собственной выставочной стратегии в московском концептуализме. Первые выставки, разрабатывавшие специфику экспозиционного пространства концептуализма, связаны с деятельностью Клуба авангардистов, образовавшегося в 1987 году.

Илья Кабаков "Он потерял рассудок. Разделся и убежал голым" 1990

Илья Кабаков "человек, улетевший в космос из своей комнаты" 1986

Илья Кабаков "вопросы и ответы" 1976

Виктор Пивоваров "Ах" 1970

Виктор Пивоваров "альбом. Сакрализаторы" 1979

Виктор Пивоваров "Время розы. Носители узелка розы" 1988

Эдуард Гороховский "Семейный альбом" 1976 -1978

Римма Герловина "Кубики" 1974 -1975

Виктор Скерсис "Машина"Агитация"" 1980

Дмитрий Пригов "Банка" 1979

Такая изоляция от внешнего культурного пространства и выход в него к моменту если не исчерпанности, то серьезных изменений внутри самого направления, представляет собой не просто факт истории концептуализма, но определяет некоторые важные свойства его эстетики, его самосознания, его внутренней мифологии. Очень многие особенности московского концептуализма связаны с идеей «краевого» , маргинального существования в культуре. Может быть, московский концептуализм в целом можно определить как своеобразный жанр маргиналий, т. е. заметок на полях, примечаний, отнесенных на периферию существующего «текста» культуры. Та ситуация, в которой развивался московский концептуализм в семидесятые годы, когда, по словам И. Кабакова, «никакой реальности культурного помещения работ не существует, отличается тем, что вещи выступают в своей абсолютно неясной индифферентной форме по отношению к культуре» . В такой ситуации антикоммерческие установки, существенные для экспозиционной практики западного концептуализма, для московских художников были второстепенными и даже просто не имели смысла. На первый план выступала проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры. С повышенной напряженностью в московском концептуализме разрабатывались критерии причастности к культурному пространству и определялись границы «художественного» и «нехудожественного» . При том, что творчество многих художников достаточно логично в своем развитии и может четко делиться на этапы, московский концептуализм как целостное направление с трудом поддается строгой периодизации. В нем явно превалируют индивидуальные творческие позиции, определяющие эволюцию не столько направления, сколько каждого художника в отдельности. Такая внутренняя неопределенность московского концептуализма существенно отличается от стилевой стертости многих направлений в русском искусстве. В данном случае речь должна идти не столько о невыраженности направления, сколько о принципиальной «открытости» .

Можно заметить, что концептуализм в целом тяготеет к размытости и открытости своих границ. Во многом это связано с его ориентацией на активное вторжение в область эстетики, теории и философии искусства, с его желанием работать не с теми или иными формами, но с тем, что их формирует — с сознанием, мышлением, идеологией. Определяя свое творчество как «постфилософскую деятельность» , концептуалисты указывают тем самым на несущественность для них границ между различными видами искусства, претендуют на обладание по отношению к ним принципиально новой метапозицией. В духе этих установок и московский концептуализм как единое направление определяется не стилистическим единством (каждый художник работает в своей манере) и не единством развития (каждый развивается, следуя сугубо внутренней логике своего творчества). Единство реализуется прежде всего в определенном типе ментальности, в определенном типе отношения художника к своим произведениям, в определенной стратегии творческого поведения. Именно поэтому московский концептуализм отличает такой широкий диапазон стилистических манер и несхожесть внешних приемов, в которых работают художники. Концептуализм, как уже отмечалось, анализирует прежде всего само понятие «искусство» . Тем самым в рамках нового направления признавалась и утверждалась историческая изменчивость границ, отделяющих искусство от неискусства. Такая установка существенно отличает концептуализм от «неофициального» искусства 50 х и первой половины 60 х годов, замкнутого на вечное и непреходящее, и изначально вовлекает его в более непосредственное взаимодействие со своим конкретно историческим контекстом. Духовная атмосфера, повседневный быт, идеология и мифология окружающего социума — постоянный предмет внимания московских концептуалистов. С другой стороны, аналитическая позиция художников концептуалистов определила и характер их взаимоотношений с культурной традицией. Концептуализм не продолжает прямо и не отвергает традицию — он делает ее прежде всего предметом анализа. Художники концептуалисты, осознавая свою причастность окружающему пространству культуры, стремятся в то же время уйти из под власти его иллюзий. Такая позиция обеспечивала, с одной стороны, многослойный и разветвленный характер взаимодействий концептуального искусства с проблематикой и традициями русской культуры, а с другой — позволяла ему уклониться от гипноза традиции.

Связи московского концептуализма с традициями русского искусства, философской и эстетической мысли еще практически не изучены. Хотя во многом именно они сформировали самостоятельный облик московского концептуального искусства. Иногда они прочитываются прямо, узнаются как открытая отсылка к определенному источнику. Иногда предстают как объект скрытой, внутренней полемики. Саморефлексия, поиски обязательной жизненной оправданности творчества, заставляющие художника постоянно оглядываться на внеположенные искусству области философии, религии, идеологии, социологии, могут быть адресованы как русской художественной традиции в целом, так и московскому концептуализму. Парадоксальное соединение в московском концептуализме аналитического с «лирическим» началом также может быть связано с его русским и даже московским происхождением. Предложенное Б. Гройсом определение московского концептуализма как «лирического» , «романтического» основывалось прежде всего на этой специфике русской культурной традиции и сознания. «Русскому сознанию всегда был чужд позитивный взгляд на искусство как на автономную сферу деятельности, определяемую лишь наличной исторической традицией. Вряд ли можно примириться с тем, что искусство — лишь совокупность приемов, «цель» которых утрачена. «Романтический концептуализм» в Москве — это, следовательно, не только свидетельство сохраняющегося единства «русской души» , но и позитивная попытка выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, т. е. попытка сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной» . Концептуализм, по видимости стирая границы между искусством и жизнью, в то же время не представляет собой очередного варианта жизнестроительных утопий. Он сохраняет преемственность и связь с ними постольку, поскольку одной из центральных проблем своей эстетики ставит задачу постичь и обозначить в художественной форме сам тип мышления, сформировавший специфику русского культурного сознания.

Пренебрежение пластическими ценностями перед словесным и умозрительным, свойственное московскому концептуализму, также может быть отчасти связано с традиционными особенностями нашей культуры. С одной стороны, истоки его можно видеть в характерном для православной религии духе аскетизма. С другой — в колоссальной идеологизации общественного сознания начиная с XIX века. Это свойство культуры по разному преломилось в феномене русской реалистической живописи XIX века и супрематической утопии К. Малевича. Характерно, что именно эти две крайние и наиболее самобытные формы реализации данного свойства культуры постоянно находятся в поле внимания московских концептуалистов. Вариации на тему «Черного квадрата» и обсуждение его значения для русского искусства — постоянный мотив в московском концептуализме. Проблема реалистического изобразительного языка, его эстетика, «идеология» и специфика его восприятия — также одна из центральных в московском концептуализме. Для московских художников она оказывается связана прежде всего с осмыслением наследия советского изобразительного искусства. «Миф» о естественном, всеобщем и непосредственно воспринимаемом языке искусства имел огромное значение для эстетики «социалистического реализма» . Во многих своих произведениях концептуалисты обращаются к исследованию природы изобразительного языка, инспирированного такой идеологией. Для концептуалистов соцреализм — это не только материал, подлежащий деконструкции (и в этом его существенное отличие от соц арта), но и предзаданный советскому человеку «язык» , пронизывающий все его бытие, диктующий и навязывающий ему логику понимания и восприятия. И в то же время это «язык» , скрывающий свою языковую природу и пытающийся мимикрировать под непосредственную реальность. «Язык» , претендующий на адекватность жизни. Чтобы освободиться от господства этой идеологии «реалистического» языка, концептуализм демистифицирует его основную претензию на право выносить суждения от лица жизни.

Кроме того, «анонимность» классических образцов живописи соцреализма отчасти и сама демонстрировала и провоцировала появление своего рода «концептуального» изобразительного языка, центральным и единственным героем которого оказывался опять же язык. Непроизвольный «концептуализм» соцреалистического искусства становится очевиден, если вспомнить, что истинным автором этого живописного текста являлся не художник и не декларируемая реальность, а тоже текст — Идеология. Имитация и цитация московскими концептуалистами стилистики соцреалистической живописи как раз и выявляла неавторизованность и языковую, идеологическую природу этой изобразительной речи. Русский авангард начала века — может быть, не в столь прямом варианте, как соцреализм, — также представляет ту местную художественную традицию, которая непременно должна учитываться при разговоре о московском концептуализме 70 х годов. Одна из линий взаимодействий концептуального искусства с традицией русского авангарда может быть связана с интересом к взаимопроникновению различных видов художественного творчества. И очевидно, в силу особенностей самого концептуального направления, в центре внимания здесь должны оказаться литература и пластические искусства. Своеобразное тяготение к концептуальности было свойственно русскому авангарду уже в 10 е годы. Пожалуй, одним из самых ярких примеров «концептуального» творчества в первые годы развития авангардного движения можно считать опубликованную в 1913 году «Поэму Конца» В. Гнедова, представлявшую собой просто чистую страницу. Поэма без слов и звуков «читалась» автором одним «ритмодвижением» . «Рука чертила линии: направо слева и наоборот. . . «Поэма Конца» и есть «Поэма Ничего» , нуль <. . . > Будущий, нескорый путь Литературы — Безмолвие» , — писал в предисловии к книге стихов Гнедова И. Игнатьев.

Интерес к взаимодействию словесного и визуального и в 10 е годы и в московском концептуализме реализовался часто в своеобразном жанре рукописных книг или книг объектов. В 70 е годы в этом жанре работали Р. и В. Герловины, А. Монастырский, В. Бахчанян, Н. Панитков, Д. Пригов. В отличие от ранних футуристических книг, построенных прежде всего на взаимопроникновении и синтезе слова и изобразительного знака, книги концептуалистов развивают лишь намеченную в 10 е годы тенденцию к визуализации самого словесного текста и замене его пластической формой. Кроме того, важное значение для концептуалистов приобрела работа с традиционным обликом и композицией книги. Книга для них не просто нейтральная форма для воспроизведения текста, но целостный объект, равные права в котором имеют текст, изображение и все визуальные характеристики: форма, размер, цвет, фактура бумаги и т. д. Книга в концептуальном искусстве наделяется и особой значимостью — как символическое хранилище языка, как предмет, отражающий существующие формы языковой деятельности человека. Для концептуалистов отдельной проблемой оказывается процесс «остранения» традиционной композиции и структуры книги. Книги принимают неожиданные формы предметов (книга В. и Р. Герловиных «Сердце» , 1973); используются как реди мейд, причем явно вне своей традиционной функции — чтения (группа Медгерменевтика «Партизаны» , 1989), или как готовая основа, в которую художник внедряет новые элементы, создавая не новые тексты или изображения, но новый объект (А. Монастырский «Державин» , 1984). В области исследования взаимодействия слова и пластических форм своеобразным предшественником концептуальной эстетики можно считать и поэта конструктивиста А. Чичерина. Уже в его творчестве появляются «обещания» некоторых принципиальных для концептуализма моментов. Прежде всего речь идет о перестановке в теории и творчестве Чичерина акцентов на работу не с теми или иными формами языка, но с условиями его восприятия, с функциональными особенностями «знака поэзии» .

В этой связи важно отметить провозглашенный им отказ от привилегии слова в поэтическом творчестве, переориентацию его на зрительное восприятие. В вышедшей в 1926 году книге «Кан Фун» Чичерин писал: «материалом для знака поэзии должен быть иной, бессловесный материал» , «для знака поэзии годен всякий материал. . . камни, металлы, дерево, материя, тесто, красящие вещества и прочие многие материалы» . Не материал сам по себе — годен любой, — но его специфическая конструкция, и формы функционирования служат для определения понятий «поэзия» , «искусство» . Эта установка на предметную поэзию разрабатывается в произведениях многих концептуалистов. В объектах А. Монастырского из серии «Элементарная поэзия» ( «Палец» , «Пушка» ), построенных как предельно нейтральные и жестко функциональные приспособления для простейших жестов действий, направляющих в определенное русло сознание и эмоции зрителя. В объектах Герловиных, в основе которых — тактильное освоение «книги» : «книга с зашитыми внутрь предметами на ощупывание поэзии или энциклопедия «Кто есть кто» в виде мешка с гомоподушечками внутри: «Я не человек» , «Я это ты» , «Я из органов» и пр. 1977» . И еще один аспект в творчестве А. Чичерина может быть отмечен как «предконцептуальный» . Предлагая использовать для поэтических произведений различные типографские знаки, математические, музыкальные, аптекарские, корректорские, кавычки, тире, дефис и т. д. , Чичерин во многом предвосхитил позднейшие работы поэтов конкретистов. Конкретная поэзия 50 60 х годов рассматривается многими критиками как вариант предконцептуального искусства. Идеограммы, на которых строится конкретное стихотворение, есть, по определению самих конкретистов, — «призыв к внесловесной коммуникации» , осуществляющейся через восприятие визуальной структуры стихотворения. В нашем искусстве первые опыты визуальной поэзии, близкие к концептуальному направлению, появляются в начале 60 х годов в творчестве Г. Худякова. В 70 е — начале 80 х годов в творчестве многих концептуалистов: А. Монастырского, Р. и В. Герловиных, Д. Пригова, В. Бахчаняна, Н. Алексеева, Н. Абалаковой, А. Жигалова.

Опыт русского конструктивизма учитывается и западными художниками как важный этап в сложении концептуального искусства. Уже в 20 е годы конструктивисты говорили о таких кардинальных и для сегодняшнего концептуализма проблемах, как объективизация искусства, освобождение его от субъективизма, концентрация или минимализация материала в произведениях искусства ( «в малом — многое, в точке — все» ) и, наконец, о «преодолении материала» , дематериализации. Отмечая целый ряд пересечений с конструктивизмом, необходимо также помнить о существенных отличиях концептуального искусства. Прежде всего оно лишено преобразовательного и волевого пафоса искусства 20 х годов. Кроме того, концептуализм «повторяет» многие установки конструктивистов, но с противоположным знаком. Так, конструктивистская «дематериализация» и «преодоление материала» имели в своей основе его «семантическое уплотнение» . Дематериализация концептуалистов — результат прямо противоположного действия — «разуплотнения» смыслов. Перекликаясь с поэтикой конструктивизма начала века, концептуальное искусство может быть связано также и с более широким кругом явлений в культуре XX века, актуализирующих невербальные формы коммуникации. Начало движения восходит к первым десятилетиям века, но особую актуальность приобретает со второй половины столетия. Московский концептуализм формировался и существует на стыке изобразительного искусства и литературы. В этой пограничной области располагаются почти все концептуальные произведения. Иногда грань оказывается настолько тонкой, что строго определить жанр работы просто невозможно. Об альбомах Кабакова и Пивоварова, объектах и проектах Герловиных, акциях Алексеева можно с полным правом говорить и как о произведениях литературного творчества.

Концептуализм в Москве складывался и развивался как творческая общность поэтов и художников. И если художники концептуалисты работают в пространстве литературы, то поэты концептуалисты в свою очередь тяготеют к пластическим, визуальным формам: карточки Л. Рубинштейна, стихограммы Д. Пригова или книги объекты близкого к концептуализму поэта Вс. Некрасова. Творчество многих концептуалистов — В. Сорокина, А. Монастырского, Д. Пригова, Р. Герловиной (особенно в начале 70 х), В. Комара и А. Меламида, И. Кабакова — представлено одновременно и литературой и пластическими искусствами. Одна из существенных особенностей московского концептуализма может быть определена как «литературный» вариант концептуального искусства, в отличие от «лингвистического» западного. Московские художники соединяют общую для концептуализма установку на зрительный образ слова с повествовательным моментом. Чаще всего их слова не просто равноценны вещам, но и действенны. Они компонуют, формируют и строят в пространстве и времени. Для московских концептуалистов поэтому большое значение имели прецеденты не только живописной или пластической интерпретации слова, но и соединения в единое целое изобразительного и словесного рассказа. Лубок, плакат и книжная иллюстрация — все эти формы совмещения повествования и изображения имеют определенное значение для истории московского концептуализма. Значение для московских художников книжной иллюстрации, наверное, нужно подчеркнуть особо. Влияние ее на стилистику и даже на теорию московского концептуализма определяется не только биографическими фактами (известно, что многие концептуалисты работали как книжные графики), но и особенностями самого жанра иллюстрации. В самых общих чертах их можно описать так.

Любая картинка в книге обладает специфической двойственностью, так как имеет одновременно два означаемых — иллюстрируемый текст и действительность, с которой соотносятся зрительные образы. Именно это свойство книжных рисунков как бы провоцирует и обнаруживает взаимообратимость и неопределенность соотношения словесной и предметной реальности. Ориентация на повествовательность, литературность нашего концептуализма связывает его с «внутренней традицией» русского искусства. Литературоцентризм как характерную особенность русской культуры (особен но с XIX века) отмечают почти все исследователи. Говоря о московском концептуализме, необходимо выделить его особенности: Специфичность художественного направления, даже такого, ориентирующегося на социальный и функциональный контекст своего существования, как концептуализм, проявляется не в обстоятельствах возникновения и социальных условиях развития. Своеобразие художественного направления (и концептуализм не составляет здесь исключения), раскрывается через особенности художественного выражения. Московскому концептуализму присуще следующее: 1. Пересмотр роли цвета в картине. Художники концептуалисты целенаправленно отходили от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Их картины выполнялись несколькими, четырьмя пятью, локальными плоскими колерами (В. Пивоваров) по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, например синим, красились река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т. п. Это сопровождалось отказом от красочной фактуры, от богатства сочетаний, гладких и шероховатых, плотных и прозрачных частей картины.

Живопись сворачивалась в плоское, ровное, малярно техничное раскрашивание. 2. Отказ от "чувственной деформации" предмета. В "нормальной" живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражается в индивидуальном видении. Предмет в картине показывается как бы обработанным авторским зрением. Такая обработка предмета и называется "чувственной деформацией". Концептуализм отказывается от этого и приходит к другому типу изображения. "Персонажи" концептуального искусства и сами в себе (освобожденные от индивидуального и случайного), и во взгляде на них обнаруживали свойство знака. 3. Отказ от артистического жеста. Понятие артистического жеста связано с обозначенным уже представлением о самоценности и неповторимости каждой, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена в концептуализме почти чертежным, по линейке или трафарету, рисованием. И хотя это не было доведено до абсурдно буквального воплощения, тенденция к этому обнаруживается во всем творчестве концептуалистов. 4. Разрушение единого пространства. Классическое произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика или скульптура, при всех своих богатейших модуляциях, представляет собой единое, цельное, гармоничное пространство. Концептуалисты целенаправленно разрушают единое пространство произведения искусства и создают так называемую полиэкранную картину, соединяя на одной поверхности ряд автономных самостоятельных пространств.

5. Разрыв логических связей между объектами в концептуалистском произведении. Наряду с расколом единого пространства картины происходило разрушение картины изнутри. Но одновременно самой композицией произведения художник как бы стремился к раскрытию неявных логических связей между составляющими картину предметами: рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, они создавали связи иные. Это была другая логика — логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В концептуализме же речь шла не о создании иных отношений, но о переосмысливании и намеренном обессмысливании любых отношений, посредством очевидного жонглирования любыми предметами и образами. В результате на первый план выходит тема хаоса, энтропии, абсурда. 6. Открытое искусство. Если продолжить описание концептуализма в терминах "отказа" и "разрушения", то еще один "удар" был направлен против обычного представления о том, что произведение искусства неповторимо и самодостаточно. Произведению искусства как драгоценному сосуду с еще более драгоценным, таинственным и загадочным содержимым, к тому же созданным художником в порыве творческого самовыражения, концептуалисты противопоставили грубое изделие, лишенное артистизма, изящности, индивидуальности и художественности. Иными словами, вместо драгоценного сосуда — урна для мусора. Но зачем создается такое изделие? Имеет ли оно какой либо смысл или оно бессмысленно, т. е. ничто? Да, именно такой ответ дают концептуалисты, выражая свою позицию в иных словах: произведение искусства — это пустое место. Приоритет открытия пустого места, бесспорно, принадлежит К. Малевичу, его знаменитому "Черному Квадрату", которым утверждается новая эстетика — эстетика отказа от художественной неповторимости. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, не обязательно художник.

Однако таким образом художественная ценность не уничтожается, но лишь перемещается за пределы самого произведения, в пространство между ним и зрителем. Художественное произведение приобретает значимость не само по себе, а благодаря тому особому духовному контексту, которое оно задает, но которое каждый раз создается благодаря усилию индивидуального зрителя, которое он предпринимает, чтобы включиться в это интенсивно заряженное поле произведения и тем самым подтвердить или хотя бы удостоверить его. Это и есть то, что я предлагаю называть открытым искусством. Открытость произведения дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса — соавтором. Открытое произведение не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, оно не завершено, оно как бы постоянно доделывается, совершенствуется и обретает смысл в контакте со зрителем, с тем чтобы утратить его на время до вступления в контакт с другим зрителем. Чисто внешне открытое искусство проявилось в почти повсеместном отказе современных художников от рам. Рама в традиционном искусстве очень важна. Она — ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего обособленной жизнью внутри себя. Кроме этого, рама — это некая граница, отделяющая мир реальный от мира живописного. Концептуалистские произведения, наоборот, вторгаются в мир человека (разумеется, поддающегося этому) и затягивают его в себя. 7. Отстранение. Отречение от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от осязаемости и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом "живопись", проходили повсеместно и были связаны с острым ощущением усталости от прежних художественных форм. Это было обусловлено личной борьбой художников с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей их за край существования, борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора.

Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама. 8. Картина как литературный жанр. Реформированная картина легко, без сопротивления встретилась с концептуальным мышлением. Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить — сначала отдельные слова, потом фразы, большие тексты. И научившись говорить, писать, она, конечно, захотела, чтобы ее слова не оставались только бытовой речью, но и как то упорядочивались, т. е. становились литературой. Может быть, если бы эта картина родилась где то в другом месте, ей это не понадобилось бы, но тут, на литературо центричной почве, где хаос — все, кроме слова, ей ничего другого не оставалось. Концептуалисты интуитивно обратились к поискам таких форм, которые позволили бы им перешагнуть традиционные рамки. Картина размножается на серии и циклы, превращаясь в вырванные из книг страницы. Картина передразнивает литературу, вводя повествование и персонаж. Литературный жанр был смоделирован в изобразительном искусстве. Появились картины рассказы, картины стихотворения, картины дневники, картины биографии, картины романы. Не успокоившись на этом, концептуалисты стали осваивать различные внелитературные текстовые формы, "нижние" тексты — документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и проч. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места в ней выразился с достаточной полнотой. Обобщая сказанное о концептуализме как о художественном течении, отметим, что во главу угла он ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства.

Концептуализм — направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику. Литературный концептуализм во многом наследует такому направлению русского авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные системы “родоначальников” русского литературного концептуализма Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова. Обратившись к анализу их творчества, необходимо сосредоточить внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том, какие новые возможности миропонимания открываются благодаря этой поэтике.

Всеволод Николаевич Некрасов Всеволод Николаевич (1934 2009) — поэт, автор статей по вопросом литературы и искусства ("Экология искусства", "Как это было (и есть) с концептуализмом" и др. ). Начинал в 50 е гг. как участник лианозовской школы, в середине 70 х явился одним из создателей московского поэтического концептуализма. Первый этап творчество Вс. Некрасова связан с усвоением и развитием принципов игровой поэзии, интересом к примитивизму и конкретизму; второй определяет работа художника с концеп тами, создание нового типа стиха. Как представитель неофициальной русской литературы Вс. Некрасов имел возможность публиковаться лишь в самиздате (журнал "37") и за границей ("Тваж" (1964), "Аполлон 71", "Ковчег", "Литературное А Я", "NRL" (1981), "Schreibheft" (1987), "Kulturpalast" (1984)).

В СССР до периода гласности печатал лишь стихи для детей. В настоящее время на родине изданы книги Вс. Некрасова "Стихи из журнала" (1989), "Справка" (1991). Подборки стихотворений представлены на страницах журналов "Дружба народов" (1989), "Соло" (1991), "Вестник новой литературы" (1991) и др. Статьи и стихи разных лет опубликованы в книге А. Журавлевой, Вс. Некрасова "Пакет" (1996).

Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пустоту расхожих формул, которыми пользуются "массовые" люди. Писатель отказывается от стиха традиционного типа, точнее — подвергает его деконструкции, преображая неузнаваемо. Имитируя непрофессионализм, неумелость, черновое письмо, Вс. Некрасов активно экспериментирует в области графического оформления, метрики, ритмики, фоники, обновляет образную систему. Стих Вс. Некрасова и на стих то на первый взгляд не похож. Это не каллиграфия, а какие то каракули. Вместо стройных столбцов, закованных в ритмически подобные строфы, — полная графическая свобода и даже "расхристанность". Здесь и своеобразная графическая парцелляция, и сквозные пробелы, и сноски как составная часть стихотворения, и тройные параллельные ряды стихов, предполагающие двойной способ чтения произведения: поочередно — по вертикали и последовательно от начала до конца — по горизонтали, и визуальные стихи, . . Все это способно вызвать удивление, недоумение и даже шокировать вольностью обращения с традицией, но вряд ли оставит читателя равнодушным. Вс. Некрасов исподволь ломает стереотипные представления о том, каким должен быть стих, какой должна быть поэзия, вовлекает читателя в игровые отношения с текстом, расшатывает в его сознании окаменевшие модели мышления. Этому же служит примитивистская прозаизация и абсурдизация стиха, его намеренный антиэстетизм. Вс. Некрасов ориентируется на речь предельно упрощенную, бедную, сотканную из концептов — устоявшихся, клишированных, долго бывших в употреблении и совершенно стершихся высказываний, а также — "из междометий, из интонации, из пауз". Нередко поэт выстраивает целые ряды перечни, состоящие из концептов, — своеобразные знаковые каталоги, характеризующие советский менталитет.

Сюда входят газетно журнальные заголовки ("пути и судьбы // навстречу жизни // сильнее смерти // за тех кто в море"), "общие места" печати ("Москва столица", "защита мира", "простой советский"), широкоупотребительные фразеологизмы ("отсюда вывод", "не в курсе дела", "давай не будем"), урезанные строки популярных песен ("любимый город // веселый ветер"), пословицы, поговорки, присказки ("не кот наплакал // не вор не пойман // закон не писан", "Одесса мама") и т. д. Чтобы сделать привычное, а потому незамечаемое, кажущееся нормальным, видимым, писатель использует новые — очень протяженные пространственные отношения между словами. «Слова наименования, замедленные, приостановленные (словно изъятые из скоростного автоматизма обычного стиха) располагаются поэтом больше, чем на бумаге. . . в опустошенном нами мире, покинутом "словом, бывшим вначале"» . Это качество поэтики Вс. Некрасова отражает обилие крупных пробелов (предполагающих наличие длительных пауз), коротких (нередко состоящих из одного слова или буквы) строк, отсутствие знаков препинания (в сущности, ненужных из за обилия пробелов и краткости строк), особое расположение стихов на плоскости листа. Межстиховое пространство выполняет у Вс. Некрасова роль подтекста, корректирующего понимание текста. Слова не сливаются, нейтрализуя смыслы, они обособлены, выделены, проакцентированы. В пробелах как бы умещается не высказанное вслух, подразумеваемое, квинтэссенция чего — выраженное вербально. "Важным средством обособления, локализации слова становится словесный повтор. Многократный повтор "остраняет" слово, нарушает механизм рефлекса, привычки, инерции восприятия. . . " — отмечает Владислав Кулаков. Так поступает, например, писатель, раскрывая назойливо агрессивную настойчивость, неотвязность советской пропаганды:

это не должно повториться повторяю это не должно повториться повторяю Бессмысленная тавтология вызывает смех. Этой же цели служит соединение дискурса высокопафосного пропагандистского лозунга с дискурсом прозаического железнодорожного объявления, в семантическом отношении отрицающих друга. Параллельно с обособлением Вс. Некрасов может, напротив, сливать многократно повторяемые слова (группы слов), создавая "заумные" знаковые образования, перетекая через которые изначальный смысл меняется на противоположный. Например, строчка "Скифов" Александра Блока, тиражируемая по моделям, используемым в пропаганде тоталитарного общества, приобретает следующий вид: Нас тьмы и тьмыитьмыть и мыть Тут уже можно говорить скорее о приеме игры в "испорченный телефон". Пройдя пропагандистскую обработку, и классика (символизирующая подлинные ценности) получает соответствующее

идеологическое наполнение (по аналогии: учиться, учиться), идиотизируется. В другом случае расхожая формула "Гражданин! Вы не за границей" благодаря остранению обнажает не просто свою хамскую природу, а тоталитарную знаковость. "Вы не за границей" означает: не претендуйте на уважительное отношение, не пытайтесь отстаивать свои права, не привередничайте — довольствуйтесь тем, что есть. При многократном повторе слова "гражданин" сквозь поучение окрик проступает и иное, неоказененное значение этого слова, оттеняющее оскорбительность языка, на котором обращаются к советскому человеку. Идеологические фетиши тоталитарного государства предстают у Вс. Некрасова как означающие подделки, отсылающие к пустоте. Писатель наделяет их пародийно ироническим ореолом, сопровождает сниженными дубликатами: Самославие Мордодержавие Народность Партийность Страсть ! и в соответствии с известной народной традицией посылает по дальше: То есть ё — келеменепересете При всей его Красоте Иронизирование Вс. Некрасов предпочитает прямому обличению. Ирония у него нефорсированная, на поверхности выраженная слабо, уходящая в подтекст, сплетающаяся с грустью.

Присуще поэту и лирически окрашенное ироническое философствование (В. Кулаков). И в этом случае Вс. Некрасов не изменяет себе, пользуется как бы примитивистским стихом: больше огня он боится шаблона, набившей оскомину гладкописи. На самом деле примитивизм, расхлябанность стиха Вс. Некрасова — мнимые. Из элементов примитивистской поэтики он создает виртуозные композиции, передающие многообразные оттенки значений. Верлибр Вс. Некрасова так густо пронизан лексическими, а следовательно, звуковыми повторами, что в какой то момент в стихе с неизбежностью возникает рифма. Слова перекликаются друг с другом, созвучия оркеструют стих. Открытия Вс. Некрасова ломали затвердевшие эстетические каноны, расширяли возможности поэтического творчества, способствовали деавтоматизации мышления. Михаил Айзенберг характеризует этого художника как одного из "самых последовательных и плодотворных новаторов, чье подспудное влияние испытывают уже несколько поколений поэтического авангарда".

Дмитрий Александрович Пригов

Дмитрий Александрович Пригов (литературный псевдоним Дмитрия Пригова) (1940 2007) — поэт, драматург, прозаик, художник, скульптор, инсталлятор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представитель московского литературно художественного андеграунда, один из зачинателей концептуализма в русской литературе. Окончил скульптурное отделение Московского высшего художественно промышленного училища. Работал в Архитектурном управлении Москвы. . Десять лет возглавлял студенческий театр МГУ. С 1972 г. — свободный художник. Работы Пригова художника представлены в Бернском музее, музее Людвига и других зарубежных музеях. Печатается в 60 е — I половине 80 х в самиздате и за границей ("А Я", "Ковчег", "Эхо" (Париж), "Шрайбнефт", "Культурпаласт" (Германия), "Каталог", "Беркли Фикшн Ревью" (США), "Новостройка" (Великобритания)). В годы гласности начинает публиковаться в периодических изданиях и на родине. Издает книги концептуалистских текстов "Слезы геральдической души" (1990), "Пятьдесят капелек крови" (1993), "Явление стиха после его смерти" (1995), "Запредельные любовники" (1995), "Обращения к народу", (1996), «Собственные перепевы на чужие рифмы» (1996), «Сборник предуведомлений к разнообразным вещам» (1996), "Написанное с 1975 по 1989" (1997), «Написанное с 1990 по 1994» (1988). Печатает радиопьесу "Революция" (1990) и пьесы для театра "Черный пес" (1990), «Место Бога» (1995). Выступает со статьями по вопросам литературы и искусства ("Нельзя не впасть в ересь", "Вторая сакрокуляризация" и др. ). «Советские тексты» Пригова представлены в Интернете.

Дмитрий Александрович Пригов — и настоящие имя, отчество, фамилия писателя/художника/теоретика искусства, и литературная (псевдоавторско персонажная) маска, обозначение лица, от имени которого написаны тексты реального Пригова, и наименование главного концептуального произведения мастера артиста. Если рассмотреть настоящие имя, отчество, фамилию, литературную маску и сверхлитературный концептуальный шедевр как культурные знаки, каковыми они и успели стать, то можно сказать, что у этих культурных знаков один и тот же план выражения и разные планы содержания. Реальный Пригов — разносторонне одаренный художник, представитель контркультуры, "патриарх" русского концептуализма. Создание своего литературного имиджа и активная концептуальная работа с ним — одно из проявлений авангардистских устремлений Пригова, унаследованных у футуристов и обэриутов, что вообще выделяет концептуалистов из числа "просто" постмодернистов. Своеобразие позиции Пригова концептуалиста заключается в том, что он — писатель, играющий в писателя, имидж которого создал своим воображением и в распоряжение которого отдал "обыденный, человеческий, внеэстетический аспект своей индивидуальности". Дмитрий Александрович Пригов как продукт концептуальной деятельности писателя/художника/теоретика Пригова — пародия на настоящего писателя: "пустое место", выразитель нормативных представлений о жизни и литературе, целеустремленный "воспитатель масс", плодовитый эпигон/графоман. И если сам Пригов — детище неофициальной культуры, то Дмитрий Александрович Пригов маркирован как явление культуры официальной. Уже используемая номинация — Дмитрий Александрович Пригов — имеет оттенок официальности, солидности, серьезности. Это не поэтические "Александр Блок", "Анна Ахматова", "Сергей Есенин", звучащие, как музыка, и не одомашненно интимные "Веничка Ерофеев", "Эдичка Лимонов", "Саша Соколов", обдающие своим человеческим теплом, а нечто начальственное, побуждающее держаться на расстоянии.

Таков "собирательный" имидж Дмитрия Александровича Пригова, конкретизируемый сменяющими друга на протяжении десятилетий имиджами многочисленных персонажей. Писатель чувствует себя "режиссером", выводящим на сцену различных "актеров", осуществляющим свой спектакль. Первый уровень существования Пригова, по его собственным словам, — перебирание имиджей. Второй — не буквальное воспроизведение поэтики какого либо автора, а воссоздание некоего ее логоса. "Пригов утверждает, что он может быть прочитан как английский поэт, женский, экстатический, эротический и так далее", но "все таки даже неподготовленный читатель всегда скажет, что сначала это Пригов, а потом — эротический, английский или экстатический поэт". Так происходит потому, что каждый конкретный имидж несет в себе и черты обобщающего приговского имиджа, и прежде всего — особенности присущей ему интонации. Эту интонацию весьма приблизительно можно описать как интонацию наивного самодовольного назидания считающего себя рассудительным и безгрешным, а на деле ограниченного человека. Роднит всех приговских псевдоавторов персонажей и отсутствие личного языка. Они — даже того не замечая — пользуются чужими художественными кодами и различными дискурсами массовой культуры. Таким образом, Дмитрий Александрович Пригов оказывается одновременно и безъязыким, и многоязычным: через него говорит массовое сознание. Сам же Пригов взирает на Дмитрия Александровича Пригова с насмешливой отчужденностью, вступает в игру с этим имиджем. "Конечно, я не могу сказать, что тексты не обладают никаким самостоятельным значением. Но без этой имиджевой конструкции они превращаются в случайный набор слов. . . ", — разъясняет писатель.

Первый период творческой деятельности Пригова связан с преимущественным обращением к соц арту, приемы которого художник переносит из живописи в поэзию. В литературоведческой науке границы между концептуализмом и соц артом размыты до полного отсутствия, так что эти понятия нередко используются как дубликаты. Более оправданным представляется их разделение: соц арт — искусство деконструкции языка официальной (массовой) советской культуры, концептуализм же предполагает выход за пределы текста; второе не всегда сопровождает первое. Главным объектом деконструкции становится у Пригова язык литературы социалистического реализма и лже соцреализма. Через язык, раскрывающий качества подделки (по Делезу), высмеивается сама государственная идеология и обслуживающая ее кичевая культура. По моделям, утвердившимся в официальной советской литературе, и заставляет Пригов сочинять свои произведения Дмитрия Александровича Пригова, одновременно подвергая образ псевдоавтора персонажа в ипостаси официального поэта пародированию. Перед нами как бы "настоящий советский человек", "советский патриот", "поэт гражданин", воспринимающий жизнь сквозь набор пропагандистских клише, мыслящий готовыми смысловыми блоками, не имеющий ни собственной индивидуальности, ни собственного языка. Это "как бы сверхусредненный, сверхблагонадежный человек, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях идеологической переполненности), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним". Высмеиваются его наивный социально политический оптимизм,

полное "созвучие" официальной идеологии, мифологический тип сознания, носителем и выразителем которого он является. Языковые матрицы литературы социалистического реализма и лже соцреализма в процессе деконструкции подвергаются опримитивизированию и абсурдизации. Выходящее из под пера псевдоавтора персонажа Дмитрия Александровича Пригова оказывается пародией на так называемую "гражданскую поэзию" соцреализма. Его стихи буквально сотканы из штампов официальной пропаганды и литературных клише, воспроизводят характерные черты господствующей идеологии и официальной литературы в преувеличенно заостренном, оглупленном виде. Иронический эффект усиливают нарушения семантики, корявость стиля, банальность рифм и другие приметы графоманства, контрастирующие с "высоким пафосом" стиха. Произведения группируются в своеобразные циклы, как бы демонстрирующие массовый характер пародируемой литературы. Пригов обнажал несоответствие реальной жизни представлениям, внушаемым о ней пропагандой, разрушал миф о выдающихся успехах советской литературы и о ее творцах как гордости Отечества. Через смех писатель высвобождал сознание читателей от власти догматов и стереотипов. Продолжал игру с имиджем верноподданного советского поэта Пригов уже во внетекстовом измерении реальности, окончательно выстраивая "позу лица" в ходе перфомансов. Об этом, собственно концептуалистском, произведении художника мог получить представление лишь узкий круг присутствующих, и из за отсутствия соответствующих способов фиксации такое положение сохраняется поныне. Так что Пригова "в народе" одновременно знают и не знают. Знают как представителя соц арта, не знают как концептуалиста. Да и знание Пригова — очень относительное, так как большая часть созданного им не опубликована. И имидж "государственного поэта" — лишь один из многих имиджей, составляющих обобщающий имидж Дмитрия Александровича Пригова. Вся их совокупность до сих пор не описана и, помимо автора, известна крайне ограниченному числу лиц.

Дмитрий Александрович Пригов и писавшие о нем критики неизменно подчеркивают, что центральной особенностью его эстетики является создание имиджей авторского сознания неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих наиболее популярные архетипы русской культуры, или тоне русского и советского культурного мифа. Как отмечает М. Айзенберг: «Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная методика авторского раздваивания и вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца, до упора — до абсурда» . Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном количестве текстов (к 2000 году он планировал написать 20. 000 только поэтических текстов), собранных в «авторские» сборники. Андрей Зорин так интерпретирует приговский «метод» : «Он сверх поэт или метапоэт. . . <. . . > Трудно себе представить более масштабный замысел, чем попытка воплотиться во все звучащие в культуре, в языке эйдосы, маски или имиджи, как называет это сам Пригов, причем воплотиться, не утрачивая собственной личности и единства судьбы» . Читая собрания текстов Пригова, написанных им в периоды и для разных сборников, невозможно отделаться от впечатления, что различия между масочными субъектами в этих текстах минимальны — в сущности, перед нами единый образ сознания, явленный в многообразии жанровых, эмоциональных, тематических и прочих вариантов. Разумеется, этот образ сознания не тождествен сознанию поэта Пригова — это созданный им концепт, инвариантный миф русской культурной традиции, пропущенной через 70 лет жизни «совка» . Этот миф, безусловно, не сводится к критике советской идеологии и ментальности, но включает их в куда более широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает не столько социальный, сколько сугубо философский пафос своего творчества: «Мне кажется, что своим способом в жизни, в искусстве я и учу. Я учу двум вещам. Во первых, принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические.

[Во вторых] Я являю то, что искусство и должно являть, — свободу. Причем не "свободу от", а абсолютно анархическую, опасную свободу. Я дума, что человек должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни» . Стержнем созданного Приговым «образа автора» становится динамичное взаимодействие между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, между «маленьким человеком» и «великим русским поэтом» . Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек — великим русским поэтом. Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики, Маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении «униженного и оскорбленного» , не забывает о своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения: В полуфабрикатах достал я азу И в сумке домой аккуратно несу А из за прилавка совсем не таяся С огромным куском незаконного мяса Выходит какая то старая б. . . дь Кусок то огромный — аж не приподнять Ну ладно б еще в магазине служила Понятно — имеет права, заслужила А то ведь чужая ведь и некрасивая А я ведь поэт! Я ведь гордость России я! Полдня простоял меж чужими людьми А счастье живет вот с такими б. . . ми.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы — все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но зато полностью согласуется с архетипом маленького человека. Явление великого русского поэта в образе маленького человека — в соответствии с русской традицией — демонстрирует, с одной стороны, близость поэта к «народу» , а с другой — «величие простых сердец» . Комизм возникает из за совмещения и взаимного освещения этих священных архетипов. Противоположный пример — может быть, самое известное стихотворение Пригова «Куликово» . Здесь на первом плане фигура Поэта, от Слова которого зависит ход истории. Поэт равен Богу, и это ему предстоит решить, кто победит на Куликовом поле: татары или русские ( «Пусть будет все, как я представил» ). Но аргументы, предъявляемые Поэтом в пользу тех или других, это аргументы «маленького человека» — т. е. , в сущности, отсутствие каких бы то ни было аргументов, смысловая пустота: А все ж татары поприятней И имена их поприятней Да и повадка поприятней Хоть русские и поопрятней А все ж татары поприятней Так пусть татары победят. В конечном счете «маленький человек» побеждает Поэта, и в финале стихотворения выясняется, что от Поэта ничего, собственно не зависит: «А впрочем — завтра будет видно» , — отмахивается он от дальнейших прогнозов. Но Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и маленького человека, единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения. Наиболее «чисто» архетип «маленького человека» реализован Приговым в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фурычит» ,

«Килограмм салата рыбного» , «Я с домашней борюсь энтропией» , «Вот я курицу зажарю» , «Вот я котлеточку зажарю» , «За тортом шел я как то утром» , «Вот устроил постирушку» , «На счетчике своем я цифру обнаружил» , «Банальное рассуждение на тему свободы» . На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте — «маленький человек» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся жизнь исполнена опасностей/ Средь мелких повседневных частностей» ; «Судьба во всем здесь дышит явно» . Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: «исправно, вроде, по счетам плачу/ А тут такое выплывает — что и не расплатиться/ Вовек» . Всякая радость может оказаться последней ( «В последний раз, друзья, гуляю/ Под душем с теплою водой/ А завтра — может быть решетка. . . » ), потому что «смерть вся здесь вокруг» , а жизнь протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве каким то ужасом бесовьим» , который остро ощущают маленькие дети и «маленький человек» . «Одна великая потьма Египетская» , «Махроть всея Руси» – такие имена дает Пригов метафизическому хаосу. И именно образы хаоса формируют пространственно временные координаты того мира, в котором обитают его «авторы» : Что то воздух какой то кривой Так вот выйдешь в одном направленье А уходишь в другом направленье Да и не возвратишься домой А, бывает, вернешься — Бог мой Что то дом уж какой то кривой И в каком то другом направленьи Направлен.

Этот хронотоп отчетливо напоминает фантасмагорический хронотоп «Москвы — Петушков» . Как и у Ерофеева, у Пригова хаос размыкает повседневный мир для дьявольских стихий, населяет его фантастическими монстрами: «Эко чудище страшно огромное/ На большую дорогу повылезло/ Хвост огромный мясной пораскинуло/ И меня дожидается, а я с работы иду» . И стратегия поведения «маленького человека» оказывается исполненной стойкого мужества: «Накормить вот сперва надо сына/ Ну, а после уж их замечать/ Чудищ» . Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой: Я с домашней борюсь энтропией Как источник энергьи божественной Незаметные силы слепые Побеждаю в борьбе неторжественной В день посуду помою я трижды Пол помою протру повсеместно Мира смысл и структуру я зиждю На пустом вот казалось бы месте. В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией Поэта, творящего из хаоса — гармонию, смысл, порядок. «Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я просто отменяю/ А что нравится — оно вокруг и есть» ( «Я всю жизнь провел в мытье посуды» ). Поэт же у Пригова — это именно «великий русский поэт» , то есть «Пушкин сегодня» . Приговский «маленький человек» , осознавший себя Поэтом, понимает, что «я тот самый Пушкин и есть» :

«мои современники должны меня больше, чем Пушкина любить/ Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило или произойдет — им каждый факт знаком/ И говорю им это понятным нашим общим языком» . С поразительной культурологической интуицией Пригов деконструировал российское представлениеe о поэте как воплощении высшей власти, как носителе божественного знания и искупителе национальных грехов: «Пушкин, который певец/ Пожалуй скорее, что бог плодородья/ И стад охранитель, и народа отец» . Представление это, как убеждает Пригов, не имеет ничего общего с реальным творчеством того или иного «великого русского поэта» , это безличный миф, в сущности противоположный художественному творчеству, всегда индивидуальному, всегда ориентированному на свободу. Вот почему приговский поэт, прославляя Пушкина, предлагает уничтожить пушкинские стихи: «Ведь образ они принижают его» . Оказывается, что наиболее точно культурному мифу о великом русском поэте соответствует именно «маленький человек» , полностью лишенный индивидуальности. В соответствии с русской традицией Поэт у Пригова выступает как равный собеседник Бога: «Мне только бы с Небесной Силой/ На тему жизни переговорить. . . » Бог следит за каждым шагом Поэта и по родственному заботится о нем: «Бог наклонится и спросит: / Что, родимый, подустал? —/ Да нет, ничего» . Обидчики Поэта ответят перед Богом: «когда вы меня здесь заарестуете/ Это очень здесь даже легко/ За меня перед Богом ответите» . Бог наделяет Поэта особыми полномочиями, возвышая его над коллегами. Особые полномочия Поэта определяются тем, что Бог его соавтор: «Неужели сам все написал ты? —/ — Что ты, что ты — с помощью Твоей! —/ — Ну то то же» . Зато и Поэт вправе осерчать на Бога, если тот слишком докучает ему своим вниманием:

Вот он ходит по пятам Только лишь прилягу на ночь Он мне: Дмитрий Алексаныч Скажет сверху: — Как ты там? Хорошо — отвечу в гневе Знаешь, кто я? Что хочу? Даже знать я не хочу! Ты сиди себе на небе И делай свое дело Но тихо. Правда, при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта ограничены возможностями «маленького человека» . Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода «зверью» и, главным образом, тараканам (цикл «Тараканомахия» ). Подобно Богу, он решает жить или не жить «малым сим» , все их существование посвящено служению Ему (монолог курицы: «Ведь вот ведь — я совсем невкусная!/ Ведь это неудобно есть/ Коль Дмитрий Алексаныч съесть меня надумает» ). И в конечном счете все они, докучая, на самом деле любят Его: Что же это, твою мать Бью их, жгу их неустанно — Объявилися опять Те же самы тараканы Без вниманья, что их губят Господи! — неужто ль любят Меня Господи! В первый раз ведь так Господи! Нету слез!

Именно божественная власть над «зверьем» позволяет Дмитрию Алексанычу описывать себя как сверхзверя: он лиса одновременно ( «Он через левое плечо» ), как соединенье оленя, совы, кота и медведя. О его суперсиле свидетельствует «нечеловеческий запах ног» и способность к разрушительному буйству: «Что то крови захотелось/ Дай кого нибудь убью. . . » Но беспредельная божественная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело откровенно бунтует против власти Поэта: «Вот что то левое плечо/ Живет совсем меня отдельно/ То ему это горячо/ То ему это запредельно/ А то вдруг вскочит и бежать/ Постой, подлец! внемли и вижди/ Я тебе Бог на время жизни/ А он в ответ: Едрена мать/ мне бог» . Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он — несмотря на поддержку Небесной Силы — полностью беззащитен. «Смерть словно зернышко сидит/ промежду пальцев руки левой» . «Зуб, как струя вновь обнажившегося ада. . . Вплоть до небесного Кремля» , Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: «Да и как бы человек что то окончательное узнал/ и самый интеллигентный, даже балерина/ извините за выражение, носит внутри себя, / в буквальном смысле, кал» . Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажденный силами хаоса. И Бог не способен защитить его от «внутренних частей коварства» , поскольку это Он приковал человека к телу. Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» — советской версии «великого русского поэта» — на самом деле метафизически предопределена страхом «маленького человека» , которого Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть может. Безусловно, самым ярким воплощением Власти в поэзии Пригова стал Милиционер.

Б. Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет возможностью такого отождествления» . А. Зорин сравнивает приговсого Милиционера с мифологическим культурным героем, «восстанавливающим поруганные гармонии и порядок бытия» : Вот придет водопроводчик И испортит унитаз Газовщик испортит газ Электричество — электрик <…> Но придет Милицанер Скажет им: Не баловаться! Показательно, что в качестве представителя государства приговский герой выбирает не Вождя, не Героя, а именно «Милицанера» — самого низового, т. е. самого близкого к «маленькому человеку» представителя власти. Приговский поэт смотрит на богоподобного, всевидящего Милицанера снизу вверх. Милицанер выше поэта — он не только общается с богами ( «По рации своей притом/ Переговаривается он/ Не знаю с кем — наверно с Богом» ), он неуязвим для сил хаоса, поскольку он и есть Порядок: «А я есть правильность на этом свете» . Милицанер же отвечал как власть Имущий: ты убить меня не можешь Плоть поразишь, порвешь мундир и кожу Но образ мой мощней, чем твоя страсть. Могущество Милицанера определяется тем, что он принадлежит создаваемой Властью метафизической реальности чистых идей, где торжествует Порядок, где нет места хаосу. Он мифологический медиатор, представляющий высшую реальность в несовершенном хаотичном мире, где «прописан» маленький человечек.

Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она наделяет метафизической реальностью языковые формулы, иллюзорные представления об идеале, абсолютной гармонии и порядке: Неважно, что надой записанный Реальному надою не ровня Все что записано — на небесах записано И если сбудется не через два три дня То через сколько лет там сбудется И в высшем смысле уж сбылось И в низшем смысле все забудется Да и уже почти забылось. Приговский Поэт стремится стать голосом Власти и тем перенести себя в эту верховную метафизическую область порядка. Это опять таки реальность мифа — но мифа героического. Здесь все величественно, совершенно и прекрасно: «Течет красавица Ока/ Среди красавицы Калуги/ Народ красавец ноги руки/ Под солнцем греет здесь с утра» . Здесь разыгрывается былинная битва между двумя братьями ДОСААФом и ОСОАВИАХИМом. Здесь обитают Сталин тигр, лебедь Ворошилов, ворон Берия, и «страна моя — невеста вечного доверия» . Здесь торжествует всеобщая причинно следственная связь: вот Петр Первый «своего сыночечка. . . мучил что есть мочи сам» , а тот «через двести страшных лет Павликом Морозовым отмстил» . Здесь нет и не может неоправданных жертв — всякая жертва оправдана участием в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их» . Здесь нет разницы между жизнью и смертью, тем более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых» . Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полноту бытия:

Сталин нас любил Без ласки его почти женской Жестокости его мужской Мы скоро скуки от блаженства Как какой нибудь мериканец Не сможем отличить с тобой. Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окружен хаосом, то в метафизической реальности «вечного социализма» его со всех сторон обступает Народ — платоновская «идея» , недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней: «Кто не народ — не то чтобы урод/ Но он ублюдок в высшем смысле/ А кто народ — не то чтобы народ/ Но он народа выраженье/ Что не укажешь точно — вот народ/ Но скажешь точно — есть народ. И точка» ; «народ с одной понятен стороны/ С другой же стороны он непонятен. . . <. . . > А ты ему с любой понятен стороны/ Или с любой ему ты непонятен/ Ты окружен — и у тебя нет стороны. . . » Запутанность этих и полных построений о народе не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию «маленького человека» , который как бы представляет народ, но на самом деле чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ — категория из метафизического мира высшего порядка, принадлежать к этому миру может только государственный поэт — да и то, так сказать, в процессе говорения. Приговский «государственный поэт» — это высшая форма существования «маленького человека» . Голос «маленького человека» с его косноязычием и примитивизмом, который постоянно слышится в сочинениях «государственного поэта» , буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию абсолютной гармонии. Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, «маленький человек» лишается последнего, что придало ему если не индивидуальность, то некое обаяние — его домашности, привязанности к сыночку, курочке, котлеточке.

Конкретная реальность его существования окончательно замещена абстрактными словами, безвоздушным пространством симулякров. В этом смысле приобщенность к языковой утопии Власти до стигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни «маленького человека» . Приговская критика советского идеологического языка на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования — религиозных, мифологических, идеологических, литературных. Парадоксальным образом – по принципу «от противного» – Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся какие то воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность. Сам Пригов так говорит об этом: «Для меня самого это, конечно, реализация некого архетипа русского сознания, ощущения стояния над пропастью, которую надо быстро чем то закидать. Это валовое производство. Такое катастрофическое сознание: закидываешь и возникает отдача — пока ты кидаешь, обратной реактивной силой ты держишься над пропастью. Как только ты перестал ее забрасывать, ты сам туда проваливаешься. Это ощущение чисто экзистенциальное» . Чем закидать бездну? Конечно же, стихами. Отличие же поэзии Пригова от всех других попыток подобного «закидывания» состоит в том, что каждый его текст как раз и говорит о бесплодности подобной операции. Но Пригов то держится на весу. Наверное потому, что через отрицание он тоже строит свой воздушный мост. Свое представление об идеале.

Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, следовательно, самой честной позицией будет падение в бездну — иначе говоря, открытость хаосу, от которого тщетно пытается заслониться словесными конструкциями приговский «маленький поэт» — «великий русский поэт» . Возможно, это и есть ее «анархическая свобода» , которой обучают стихи Пригова. Нам всем грозит свобода Свобода без конца Без выхода, без входа Без матери отца Посередине Руси За весь прошедший век И я ее страшуся Как честный человек. Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворении голос приговского героя звучит в унисон с голосом самого поэта.

Лев Семенович Рубинштейн

Рубинштейн Лев Семенович (р. 1947) — поэт, эссеист, автор статей, посвященных литературе и искусству. Окончил филологический факультет МГПИ. Работал в библиотеке. Самостоятельную литературную манеру обрел в середине 70 х гг. До перестройки публиковался в самиздате и за границей ("А — Я", "Ковчег", "Тут и там" и др. ), на русском языке и в переводах. В годы гласности вышли его стихи на карточках "Мама мыла раму", "Появление героя", "Маленькая ночная серенада « (1992); старые и новые тексты Рубинштейна печатают "Литературное обозрение" (1989), "Личное дело №" (1991), "Вестник новой литературы « (1991), "Воум!" (1992), "Стрелец « (1992), "Арион" (1995) и другие журналы и альманахи. В 1996 г. изданы книги концептуалистских текстов Рубинштейна «Регулярное письмо» , «Вопросы литературы» , в 1997 г. — «Дружеские обращения» , в 1998 г. — «Случаи из языка» . Лев Рубинштейн по своей психофизической природе — музыкант. Он слышит мир, и слышит его как "рассыпанный" текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Средством структурирования этого "рассыпанного" текста становится у поэта принцип каталога, впервые использованный в "Программе работ" (1975). Имея предшественника в лице Вс. Некрасова, "уравнявшего" паузу между стихами с самим текстом, Рубинштейн пошел еще дальше по пути обособления ритмических единиц стиха, конструируя тексты из стихотворных и прозаических фрагментов, каждый из которых занесен на отдельную карточку, обладает самостоятельностью, смысловой завершенностью и представляет собой расхожий разговорный оборот, газетно журнальное или литературное клише, любую устоявшуюся языковую формулу, имитацию определенного дискурса.

Паузы, необходимые для переворачивания карточек, как и большие пробелы у Вс. Некрасова, служат средством выделения каждого фрагмента, что способствует деавтоматизации восприятия привычного. Но этим функция "карточной" системы не ограничивается. В статье, озаглавленной некрасовской строчкой "Что тут можно сказать. . . ", писатель разъясняет: "Каждая карточка — это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест — от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек — это предмет, объем, это НЕ книга, это детище "внегуттенберговского" существования словесной культуры". Вокруг поэзии Льва Рубинштейна накопилось уже довольно много интерпретационных версий. Сам поэт характеризует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышления» , поскольку она акцентирует внимание на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка (вспоминаются «речевые жанры» М. Бахтина), в частных случаях — жанров литературы» . Изобретений Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который «скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь» . Семантика этого «интержанра» определяется как «последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста — это предметная материализация процесса чтения как игры, зрелища и труда» . «Каталоги» Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как задает М. Айзенберг: «Может быть, основное в поэтике Рубинштейна — это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором). . .

К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. . . Гипотеза подтверждается еще и тем, что некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие» . Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов. Особенно часто встречают следующие приемы: связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в «Каталоге комедийных новшеств» представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова «Можно» ; а в «С четверга на пятницу» варьируются конструкции, начинающиеся либо с «Мне приснилось» , либо «Снилось» , а оканчивающиеся словами «Я проснулся» или «Проснувшись, я подумал. . . » ); метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа: Терпенье, слава — две сестры, неведомых одна другой. Молчи, скрывайся и таи, пока не вызовут на бой. ( «Всюду жизнь» ) ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом); рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай три четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему «Жизнь дается человеку. . . » : в тексте «Всюду жизнь» ; диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;

стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся определенное количество карточек (строчки из Пушкинского «Пророка» , время от времени возникающие в тексте «Шестикрылый серафим» , библиографические описания различных книг в «Это я» ); группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в «Попытке из всего сделать трагедию» . В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в «контрапункте» , формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из «речевого мусора» или, во всяком случае, из логически несвязанных элементов. Именно такие локальные ритмические cвязи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт Саша Вондер: «Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и «повествовательных» частей… В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пере дающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности» . Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например, текст «Всюду жизнь» (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: «Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . .

Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь» . Вперебивку звучит «режиссерский голос» : «Стоп! Начали! Замечательно! Давай!» и т. д. Еще один «сборный» голос — фрагменты каких то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: «Господа, между прочим, чай стынет. . . » , «Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!» , «Практикантик так один — ничего между прочим. Так смотрит, ой е ей. . . » Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ( «Дай ка посмотреть. «Бха га ват гита» . . . Что это еще за х. . . я? ) диагностируется как смерть сознания ( «При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . » ), затем звучит сакраментальное «кто виноват» ( «Во первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны» ). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: «Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца — эстетически, разумеется, — надо его снова убить. Главное — найти способ. . . Непонятно? Ну ладно — потом. . . » Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, — надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем «Жизнь дается. . . » : Причинно следственная связь распалась понемногу, И можно смело, не таясь, Отправиться в дорогу.

Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: «Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . » На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: «Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!» В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно «Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . » Отбрасываются такие варианты, как «с непокорною главой» , «с непонятною» , «с невозможною. . . » И только формулировка: «Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской» , — вызывает режиссерское одобрение: «Ладно. Все. Достаточно. Спасибо» . Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны «Мама мыла раму «Регулярное письмо» ). Краткость, фрагментарность «карточной» поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких «сцепок» между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорны. Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?

Показателен в этом плане текст «Это — я» (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, «реестр» , в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи то разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки — в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов – почему «Это я» ? Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы — носители самосознания «Я» . Но на деле «Я» здесь проявлено опосредованно — через «других» . Ведь только сознание и изображение «Я» , то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т. Х. и «покойным А. В. Сутягиным» , для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста — фактически на единой сцене текста, с которой все постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: «Мы, к при меру, говорим: вот ветер шумит. Да? . . А шумит вовсе не ветер, а то, что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь? » Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплотимости «Я» ; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. «Я» — это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем то отдельным от них. Недаром в финале, когда все «уходят» (ремарка «уходит» , появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), «Я» тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмент. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: «А это я» , — тогда как в начале упоминание о «Я» давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других.

Эти фразы опять таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном «А это я» — напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление «Я» , растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о «Я» , только о «Я» , — вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в «чужих» словах 5 разах: А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. И мой сурок со мной. Уходит. «Я» у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение «Я» есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение «Я» завершено, можно только уйти. С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью «Я» — моделью движущегося (само)сознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое — философское — значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по разному упорядочивающих вроде бы совершенно не соотносимые элементы, напоминает о «рассеянных порядках» — важнейшей категории естественно научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаоса – это сменяющие друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся.

Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически nepeкликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает мотив «Я» . Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, вот, собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. Если, например, Д. А. Пригов действительно неустанно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории личности и личностного самовыражения, разнообразно и методично каталогизируя различные «автоматизмы» квазиличностного высказывания — от чисто идеологических, тематических до гендерных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается как бы поверх стертого и безличного языкового материала – как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или «чужого» — слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе — неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.

Список использованной литературы 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. Некрасов, Вс. Дойче Бух. – М. : Век XX и мир, 1998. — 172 с. Некрасов, Вс. Живу вижу. – М. , 2002. — 244 с. Некрасов, Вс. Лианозово. – М. : Век XX и мир, 1999. — 92 с. Некрасов, Вс. По честному или по другому (Портрет Инфанте). – М. : Либр, 1996. — 104 с. Некрасов, Вс. Справка. – М. : Постскриптум, 1991. — 82 с. Некрасов, Вс. Стихи из журнала. – М. : Прометей, 1989. — 96 с. Некрасов, Вс. Стихотворения. – Новосибирск: Артель «Напрасный труд» , 2000. — 64 с. Пригов, Д. А. Стихограммы. — Париж: А-Я, 1985. — 32 с. Пригов, Д. А. Слезы геральдической души. — М. : Московский рабочий, 1990. — 38 с. Пригов, Д. А. Пятьдесят капелек крови. — М. : Текст, 1993. — 112 с. Пригов, Д. А. Явление стиха после его смерти. — М. : Текст, 1995. Пригов, Д. А. Запредельные любовники. — М. : Арго-Риск, 1995. — 16 с. Пригов, Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. — М. : Ad Marginem, 1996. — 301 с.

14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. Пригов, Д. А. Обращения к народу. — М. : ИЦ Гарант, 1996. — 80 c. Пригов, Д. А. Написанное с 1975 по 1989. — М. : НЛО, 1997. — 288 с. Пригов, Д. А. Советские тексты. — СПб: изд-во Ивана Лимбаха, 1997. — 272 с. Пригов, Д. А. Подобранный Пригов. — М. : изд-во РГГУ, 1997. Пригов, Д. А. Евгений Онегин. — СПб: Красный матрос, 1998. — 56 с. Пригов, Д. А. Написанное с 1990 по 1994. — М. : НЛО, 1998. — 288 с. Пригов, Д. А. Живите в Москве. Рукопись на правах романа. — М. : НЛО, 2000. — 352 с. Пригов, Д. А. Только моя Япония. — М. : НЛО, 2001. — 320 с. Пригов, Д. А. Исчисления и установления. Стратификационные и конвертационные тексты. — М. : НЛО, 2001. — 320 с. Пригов, Д. А. Неложные мотивы. — М. : «Арго-Риск» ; — Тверь: Колонна, 2002. — 88 с. Пригов, Д. А. Книга книг. Избранные. — М. : Зебра Е, ЭКСМО, 2002. — 640 с. Пригов, Д. А. Три грамматики. — М. : Логос-Альтера, 2003. — 128 с. —Пригов, Д. А. Ренат и Дракон (романтическое собрание отдельных прозаических отрывков). — М. : НЛО, 2005. — 640 с. Пригов Д. А. , Шаповал С. И. Портретная галерея Д. А. П. — М. : НЛО, 2003. — 168 с. Пригов, Д. А. Разнообразие всего. — М. : ОГИ, 2007. — 288 с. Пригов, Д. А. Катя китайская (чужое повествование). — М. : НЛО, 2007. — 240 с. Пригов, Д. А. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! / Каталог выставки. — М. : Московский музей современного искусства, 2008. — 272 с. Рубинштейн, Л. Маленькая ночная серенада. Мама мыла раму. Появление героя. Три картотеки. – М. , 1992 с. Рубинштейн, Л. Все дальше и дальше. Из «большой картотеки» . –М. : Obscuri Viri, 1995 с. Рубинштейн, Л. Домашнее музицирование. – М. : НЛО, 2000. — 440 с. Рубинштейн, Л. Дружеские обращения. – М. : Московский государственный музей В. Сидура, 1997. — 16 с.

34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. Рубинштейн, Л. Духи времени. – М. : Ко. Либри, 2007. — 368 с. Рубинштейн, Л. Погоня за шляпой и другие тексты – М. : НЛО, 2004. — 256 с. Рубинштейн, Л. Регулярное письмо. – СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 1996. — 152 с. Рубинштейн, Л. Случаи из языка – СПб. : Издательство Ивана Лимбаха, 1998. — 78 с. Айзенберг, М. Взгляд на свободного художника. – М. , 1997 Бобринская, Е. Концептуализм. - М. , 1994. Большев, А. Современная русская литература (1970 -90 -е годы). – СПб. , 2000. Курицын, В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм. М. , 2000. Липовецкий, М. Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. Маньковская, Н. Эстетика постмодернизма. - СПб. , 2000. Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М. , 1996. Xолмогорова, О. Соц-арт. М. , 1994. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России: литература и теория. М. , 2000. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в русской литературе. М. : Высшая школа, 2005.

49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. Богданова, О. В. Современный литературный процесс: к вопросу о постмодернизме в русской литературе 70 -90 -х годов ХХ века: материалы к курсу "История русской литературы ХХ века (часть III). СПб. , 2001. Забайлов, Л. Постмодернизм: учебное пособие М. , 1993. Ильин, И. П. Постмодернизм: словарь терминов. М. , 2001. Казарина, Т. В. Современная отечественная проза: учебное пособие. Самара, 2004. Культурология: ХХ век: словарь. СПб. , 1997. Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература: 1950 -1990 -е годы: учебн. пособие для студентов высш. учебн. заведений. В 2 -х т. Т. 2. М. , 2003. Некрасова, И. В. Русская литература ХХ века: (вторая половина): учебно-методическое пособие. Самара, 2002. Нефагина, Г. Русская проза второй половины 80 -х – начала 90 -х годов ХХ века. Минск, 1998. Руднев, В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М. , 1999. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. М. , 1999. Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб. , 2001. Словарь терминов московской концептуальной школы. М. , 1999. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник. М. , 1996.

62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. Бобринская, Е. Из истории московского концептуализма // Русский авангард: истоки и метаморфозы. – С. 210 -227. Васильев, И. Русский литературный концептуализм // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. Курицын, В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии // Новое литературное обозрение. 1998. № 2. Пригов, Д. «Махроть всея Руси» . Вестник новой литературы № 1, Москва, 1990. Эпштейн, М. Н. Концепты. . . Метаболы. . . О новых течениях в поэзии // Октябрь. 1988. № 4. С. 194— 203. Айзенберг, М. Возможность высказывания. О Д. А. Пригове // http: //www. openspace. ru/literature/projects/130/details/2286/ Апресян, А. Р. Эстетика московского концептуализма // http: //www. philos. msu. ru/vestnik/philos/art/2001/apresyan_aesth. htm Ермакова, И. Концептуализм // http: //www. krugosvet. ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/KONT SEPTUALIZM. html Корамыслов, А. Пригов и вон тот стол // http: //www. netslova. ru/koramyslov/prigov. html Клебанов, М. Пригов и концептуализм: проблемы критики. Еще раз о «Махроти всея Руси» Дмитрия Пригова // http: //www. epistopology. com/klebanov_prigov. html Концептуализм, Концептуальное Искусство // http: //mirslovarei. com/content_fil/KONCEPTUALIZM-KONCEPTUALNOE -ISKUSSTVO-15664. html Сид, И. Дмитрий Александрович Пригов // http: //www. krugosvet. ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/PRIGOV_D MITRI_ALEKSANDROVICH. html

75. 76. 77. Что надо знать о концептуализме // http: //azbuka. gif. ru/important/prigov -kontseptualizm/ Чухров, К. Простые машины концептуализма // http: //xz. gif. ru/numbers/69/pr-m-concept/ Янечек, Д. Всеволод Некрасов и русский литературный концептуализм // http: //magazines. russ. ru/nlo/2009/99/ia 20. html