История дизайна Лекция 3 Идеи дизайна в

История дизайна Лекция № 3. Идеи дизайна в эпоху промышленных революций

К концу XVIII в. , когда уже достаточно очевидно проявились результаты первой промышленной революции, стало ясно, что без освоения новых технических форм и созданных промышленным способом новых вещей невозможен дальнейший ни материальный, ни духовный прогресс. Первые образцы промышленных изделий были далеко несовершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производств, обладающих опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Одновременно, со снижением качества индустриально выпускаемых форм, по сравнению с продукцией традиционного ремесленного производства и простых мануфактур, обнаружилась эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании - изготовлении сотен и тысяч, похожих друг на друга как две капли воды, изделий. Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования.

Предчувствие кризиса культуры с развитием техники встречается в высказываниях Гете: "Эта все расширяющаяся машинность мучает меня и страшит; надвигается как гроза, медленно-медленно, но ход ее начат, она подкрадется и настигнет". Отмечал это и Шиллер. В своих "Письмах об эстетическом воспитании человека" он писал, что одна из величайших задач культуры состоит в том, чтобы в физическом, материальном окружении людей форма была подчинена эстетическим законам, ибо только из эстетического, а не чисто утилитарного, может развиться "моральное состояние"

Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства , повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, мануфактуры и коммерции. С 1849 г. в Лондоне стал выходить первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию -"Journal of Design and Manufactures". В это же время стало входить в употребление понятие "industrial art ("промышленное искусство").

До конца не понимая сути формообразования в условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы, инженеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы. Инженерный стиль относится прежде всего к "поисковым" инженерным разработкам, опытным лабораторным образцам, как правило, вновь создаваемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств). Такой опытный образец зачастую представляет собой своеобразный "функциональный макет", носит рабочий характер, является как бы промежуточной стадией и подразумевает последующую работу художникадизайнера. После чего он приобретает эстетически законченный вид.

Немецкий архитектор и теоретик искусства. Опубликовал целый ряд теоретических работ, важнейшей из которых является книга «Стиль в технических и тектонических искусствах» (1863) – опыт «практической эстетики» , где он в противовес философскому идеализму своего времени подчеркнул базисное стилеобразующее значение материалов и техники. Ратовал за активизацию роли цвета в скульптуре и зодчестве, посвятив этой проблеме работы «Заметки о раскрашенной архитектуре и пластике древних» (1834) и «О полихромии» (1851). ГОТТФРИД ЗЕМПЕР (1803– 1879)

Королевский Оперный театр. Дрезден. 1841.

Здание Дрезденской картинной галереи. 1847— 1855.

Теоретические взгляды Земпера, сложившиеся под влиянием позитивизма, изложены им в статьях, лекциях и труде "Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика" ( 1860— 63). Земпер критиковал капиталистическое разделение труда и его последствия. В разобщении техники и искусства, в отрыве украшения от конструкции он видел причины упадка архитектуры и художественных ремёсел в 19 в. Он стремился возродить стилистическую цельность "практических искусств", рассматривая стиль как органически исторически сложившееся явление. Земпер связывал законы формообразования (проявляющиеся в симметрии, пропорциональности и тектонике) с функциями художественных произведений, материалами и способами их обработки. Обращение к принципам правдивости и целесообразности сочеталось в теории Земпера с пониманием художественного начала как символической "одежды" конструкций и материалов. Взгляды Земпера повлияли на многие концепции архитектуры, художественной промышленности и художественного конструирования в конце 19 и начале 20 вв.

Сегодня можно взглянуть на Рескина как на идеолога перехода от архитектуры стиля к архитектуре смысла. «Архитектура есть искусство которое так располагает и украшает здание, воздвигнутое человеком, какой бы цели оно ни служило, чтобы самый вид его содействовал его душевному и умственному здоровью, силе и наслаждению» . Смысл их достаточно широк или не слишком определен, но в них нетрудно заметить ориентацию архитектуры на человеческую жизнь в целом как на смысловой феномен, а не вспомогательное средство при решении каких-то частных задач. ДЖОН РЁСКИН (1809 -1900)

Кельмскотт Пресс. Из книги Дж. Рёскина "Природа готики".

Неприятие механизации и стандартизации нашло отражение в теории архитектуры Рёскина, акценте на значимости средневекового готического стиля. Рёскин восхвалял готический стиль за его трепетность к природе и естественным формам, а также за стремление осчастливить труженика, которое он, как и приверженцы " готического возрождения" во главе с Уильямом Моррисом видел в готической эстетике. Девятнадцатый век пытается воспроизвести некоторые готические формы (стрельчатые арки и т. п. ), чего оказывается недостаточно для выражения истинного готического чувствования, веры и органицизма. Готический стиль воплощает те же моральные ценности, что видятся Рёскину в искусстве — ценности силы, твердости и вдохновения. Совместно с Уильямом Моррисом и прерафаэлитами он стремился открыть рабочим индустриальных районов красоту ремесленного производства и победить дегуманизирующие последствия механизированного труда при помощи художественно-промышленных мастерских, где применялся бы только творческий ручной труд. Сам Рёскин возглавил первую такую мастерскую, носящую название Гильдия святого Георга.

В 1848 году в Великобритании возникло Братство прерафаэлитов (Pre. Raphaelite Brotherhood) — объединение художников, созданное Уильямом Хантом, Данте Габриэлем Россетти и Джоном Миллесом. Молодые живописцы были против системы академического образования и консервативных вкусов викторианского общества.

БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИСТОВ Направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850 -х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам. Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини. Самыми видными членами прерафаэлитского движения были поэт и живописец Данте Габриэль Россетти, живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Джон Уильям Уотерхаус. «Леди Лилит» , Д. Г. Россетти. 1868 г.

Шпалера "Поклонение волхвов" из эрмитажной экспозиции. В Эрмитаже находится седьмая из десяти шпалер (а они различаются в цвете и деталях), выполненных по акварели Эдуарда Бёрн-Джонса (Edward Burne-Jones). Этот экземпляр, был выткан в 1902 году для купца и коллекционера Сергея Ивановича Щукина в мастерской Вильяма Морриса

До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской Академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Хант, Милле и Россетти заявили в журнале «Росто» , что не желают изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных, «образцовых» мифологических, исторических и религиозных произведений. Объединение молодых английских художников, основанное в 1848 году. Неудовлетворенные состоянием упадка, в котором находилась современная британская живопись, прерафаэлиты поставили своей целью возродить искренность раннего итальянского искусства до Рафаэля и Высокого Возрождения. Их кумирами были Сандро Боттичелли и Филиппе Липпи. Прерафаэлиты часто изображали литературные, исторические и религиозные сюжеты, а в сценах из современной жизни всегда стремились дать моральный комментарий социальным отношениям. Картины прерафаэлитов демонстрируют все богатство фактуры и красоту декоративных деталей. среди которых их особенно привлекали ткани и цветы. Несмотря на кажущуюся обращённость в прошлое, прерафаэлиты содействовали утверждению стиля модерн в изобразительном искусстве, более того, их считают предшественниками символистов

Изобретение Фредериком Скоттом Арчером мокрого коллоидного процесса, который пришел на смену калотипии, по времени совпало с возникновением Братства прерафаэлитов. Участники братства восторженно приветствовали появление нового метода. Р. ФЕНТОН. ИНТЕРЬЕР АББАТСТВА ТИНТЕРН, КОНЕЦ 1850 -Х ГГ Д. М. КАМЕРОН. Я ЖДУ, 1872

Джон Рескин говорил о первых дагеротипах, купленных им в Венеции, как о «маленьких сокровищах» : «Как будто бы волшебник уменьшил реальный предмет (Сан-Марко или Канале Гранде), чтобы его можно было унести с собой в зачарованную страну» . О. Г. РЕЙЛАНДЕР. МИСС МЭНДЕР. Д. М. КАМЕРОН. МАРИАННА 1875 Г.

Английский художник, дизайнер по ткани и мебели, оформитель книг, разработчик типографских шрифтов, поэт и социалист - стоял у истоков концепции синтеза - ключевого понятия нового искусства. Эстетические взгляды М. формировались под влиянием учения Т. Карлейля, лекций Дж. Рескина, а также идей движения прерафаэлитов. . Сотрудничая с Ф. М. Брауном, Д. Г. Россетти, Э. Бёрн. Джонсом, У. Крейном и архитектором Ф. Уэббом, М. стремился противопоставить обезличенному капиталистическому машинному производству индивидуальное творчество (вместе с тем он был уверен в безграничности эстетических возможностей машинного производства при социализме), возродить вытесненные капиталистической индустрией народного ремёсла и т. о. решить проблемы, стоящие перед современным декоративно-прикладным искусством. В известном смысле М. закладывал основы художественного конструирования, выдвигая на первый план роль мастера-творца. УИЛЬЯМ МОРРИС (1834 -1896)

Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму "Моррис, Маршал, Фокнер и К -Работники искусства". Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию средних веков и выпускали обои, такни, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась. Изделия мастерских М. , оформленные им интерьеры отличаются определенной функциональной оправданностью и тектонической уравновешенностью композиции, чёткостью орнамента, стилизующего растительные мотивы, сдержанностью цветовых сочетаний; рядом черт они предвосхищают стиль "модерн".

Уильям Моррис, родившийся в 1834 г. и умерший 4 октября 1896 г. , был, по выражению его друга Уолтера Крейна, "поэтом, артистом, ремесленником и изобретателем нового общества". Идея социальных преобразований занимала, и только отчасти, последние 20 лет его жизни. Характеризуя современное общество, Моррис сказал, что оно озабочено прежде всего производством товаров, то есть таких предметов, которые могут быть проданы. Моррис доказывал, что забота о товаре портит художников и извращает вкус публики.

В 1891 Уильям Моррис основал издательство "Келмскотт Пресс", в котором книги печатались только на ручном станке и на высококачественной бумаге ручной выделки, сырьем для которой служило льняное тряпье. Издания Морриса - поистине шедевры книжного искусства. За период работы издательства, 1891 -1898 годы, были выпущены 53 книги. Тираж каждого издания был небольшим - ок. 400 экземпляров, ведь книги делались на ручном станке. Данте Габриэль Россетти. (Один из лидеров Прорафаэлитов). Баллады и эпические поэмы, 1893. Издание Уильяма Морриса

Издательская марка "Келмскотт Пресс". Более темный шрифт, сочетающийся с орнаментами, инициалами и гравюрами по мнению Морриса должен был произвести на читателя более сильный эффект, чем современные ему серенькие коммерческие издания. Моррис утверждал, что орнаменты и инициалы являются очень важными, если не необходимыми элементами книги.

Кельмскотт Пресс. Издание произведений Джеффри Чосера. Моррис писал: "Я задумал печатать книги с надеждой, что некоторые из них. . . смогут претендовать на то, чтобы именоваться прекрасными, причем в тоже время их легко будет читать и они не будут. . . раздражать ум читателя эксцентричностью формы своих букв. . . Такова была сущность моего предприятия - выпускать книги, на которые будет приятно взглянуть".

«Красный дом» . Построен по проекту Филиппа Уэббла с участием самого Морриса

Ред Хауз. Создавая "прекраснейшее место на земле" для себя, семьи и друзей, Моррис задумал "добиться полного тождества собственной реальной жизни, ее человеческих связей и предметного окружения с идеальным художественным замыслом". Этот дом был попыткой воплотить в жизнь и художественную практику морально-этическую утопии Джона Рескина с ее идеалами простоты и справедливости. Ред Хауз был построен архитектором Филипом Уэбблом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона).

Моррис в 1861 году основал фирму Morris, Marshall, Faulkner & Co, которая занималась любыми видами дизайна. Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию Средних веков и выпускали обои, ткани, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; ее продукция хорошо раскупалась.

Образцы обоев и тканей

Мебель производства фирмы Морриса.

Зелёная столовая. Музей Виктории и Альберта. 1860 -ые гг.

Постепенно Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, делавшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Он столкнулся с дилеммой: изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю. В 1887 он основывает "Движение искусств и ремесел" (Arts and Crafts), которое распространяет его идеи едва ли не на все области художественной деятельности. "Искусства и ремесла" становятся наименованием стиля, проявившегося в архитектуре, мебели и книжной графики, в росписях на тканях, в создании садов и керамике.