Искусство Возрождения в Нидерландах Часть 1 Нидерланды

Искусство Возрождения в Нидерландах Часть 1.

Нидерланды — историческая область, занимающая часть обширной низменности на североевропейском побережье от Финского залива до пролива Ла-Манш. В настоящее время на этой территории находятся государства Нидерланды (Голландия), Бельгия и Люксембург. После распада Римской империи Нидерланды вошли в государство франков, затем — в империю Карла Великого. К X—XI вв. в результате ряда земельных пожалований, династических браков и войн Нидерланды превратились в пестрое скопление больших и малых полунезависимых государств. Наиболее значительными среди них стали герцогство Брабант, графства Фландрия и Голландия, Утрехтское епископство. На севере страны население было в основном германское — фризы и голландцы, на юге преобладали потомки галлов и римлян — фламандцы и валлоны. Многие поколения нидерландцев — неутомимых тружеников, имен которых не осталось в хрониках, — были поглощены кропотливой и упорной работой, благодаря которой их бедный край превратился в один из самых цветущих уголков Европы. Сводились лесные чащи, и на их месте появлялись пашни и пастбища; осушались болота и озера; система шлюзов и плотин смиряла течение рек. Море постепенно отступало перед линиями дамб, оставляя людям польдеры — осушенные участки морского дна с плодороднейшей почвой; на прибрежных равнинах сооружались ветряные двигатели, использовавшие силу ветра, непрерывно дувшего с моря, для поддержания работы жерновов, насосов, кузнечных мехов.

Самозабвенно трудились нидерландцы с их особенным талантом «без скуки делать самые скучные вещи» , как выразился французский историк Ипполит Тэн об этих людях, безраздельно преданных повседневности. Возвышенной поэзии они не знали, но тем трепетнее чтили вещи самые простые: чистое уютное жилище, теплый очаг, скромную, но вкусную еду. Нидерландец привык смотреть на мир, как на огромный дом, в котором он призван поддерживать порядок и комфорт. XI—XII вв. стали началом бурного развития европейских городов. В Нидерландах особенно славились фламандские «добрые» города — Гент, Брюгге и Ипр. Обладая широкими привилегиями и вольностями, они фактически контролировали ремесла и торговлю во всей Фландрии. Вплоть до начала XV в. секретом выделки тонких разноцветных сукон, в которые повсюду одевалась знать, владели только ткачи этого графства. Велика была слава кузнецов Льежа, литейщиков Мехелена. Нидерланды сделались «мастерской» Европы.

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульпторы, резчики, ювелиры, изготовители витражей объединялись в цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. В те далекие времена звание мастера считалось весьма почетным титулом, и художники носили его с неменьшим достоинством, чем представители других, более прозаических, на взгляд современного человека, профессий. Новое искусство зародилось в Нидерландах в XIV в. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, которая поддерживала с Нидерландами давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV в. стали парижский королевский двор — в правление Карла V Мудрого (1364— 80), а на рубеже столетий — дворы двух его братьев — Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Смелого, герцога Бургундского, в Дижоне. Таким образом, художник XIV столетия, как правило, творил в придворном мире, вся жизнь которого, напоминая пышное, утонченное празднество, была своего рода искусством.

Скульптура Поскольку нидерландские церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Блестящим исключением в культуре Нидерландов стал Клаус Слютер, работавший при дворе бургундского герцога Филиппа Смелого. Самым прославленным произведением Слютера стал так называемый «Колодец пророков» — почти двухметровый шестигранный постамент, на котором некогда помещалось монументальное Распятие. Украшающие «Колодец» статуи шести библейских пророков (особенно могучая фигура старца Моисея) замечательны монументальностью форм, жизненной выразительностью и мужественной силой образов. Воздействие скульптурной группы Слютера на простых зрителей было так велико, что в 1418 г. папский легат (посланник папы римского) обещал отпущение грехов каждому, кто из благочестивых побуждений придет взглянуть на эту скульптурную группу. Творчество Слютера оказало значительное влияние на развитие искусства Возрождения во Франции, Нидерландах и Германии.

Слютер Клаус (1340/1350— 1406) Колодец пророков. 1395— 1406 Камень. Высота 183 см Археологический музей, Дижон

Колодец пророков Самое прославленное произведение Слютера — монументальная композиция «Гологофа» , украшавшая некогда двор монастыря Шанмоль в Дижоне. В первоначальном виде композиция представляла собой шестигранный постамент почти двухметровой высоты, увенчанный каменным распятием и окруженный шестью статуями библейских пророков, за столетия до евангельских событий возвестивших о смерти и воскресении Христа. Верхняя композиция плохо сохранилась; до наших дней уцелел лишь так называемый «Колодец пророков» , включающий постамент и скульптуры. Изваяния окружают постамент со всех сторон. Фигуры выполнены в человеческий рост и стоят на подножии высотой всего в полметра, так что зритель, подойдя к памятнику, оказывается с ними почти лицом к лицу. Группу «возглавляет» могучая фигура Моисея, старца с торжественногрозным лицом и раздвоенной клубящейся бородой. За Моисеем следует Давид. Лицо царя-псалмопевца вдохновенно и кротко. Давида сменяет Иеремия . Его скуластое простоватое лицо искажено гримасой, словно он старается изо всех сил сдержать рыдания. Иеремия уступает место величаво-смиренному Захарии; за ними следуют страстный Даниил, мудрый Исайя. Каждый держит в руках длинный свиток, на котором готическими буквами начертаны его предсказания. Когда-то «Колодец пророков» был богато и ярко украшен, вполне в духе той эпохи. Статуи были расписаны красками нидерландским живописцем Жаном Лимбургом и покрыты позолотой. Подножие для фигур было зеленого цвета, одежды Моисея — алыми, плащ Давида — голубым, в золотых звездах, Исайя представал в одеянии из золотой парчи, а на носу у Иеремии сидели медные позолоченные очки.

Слютер Клаус (1340/1350— 1406) Колодец пророков: Моисей. 1395— 1406

Слютер Клаус (1340/1350 — 1406) Колодец пророков: Давид и Иеремия. 1395— 1406

Живопись В одно время с дижонским двором Филиппа Храброго блистал роскошью двор его брата Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже. Герцог Жан, после короля старший в своем роду, еще при дворе Карла V играл важную роль, а во время правления его слабоумного сына Карла VI стал фактическим властителем королевства. Герцог покровительствовал художникам, коллекционировал произведения искусства, страстно любил книги. Его прекрасная библиотека насчитывала сотни томов. Это были рукописи, ценившиеся в те времена необычайно высоко: хроники, рыцарские романы, сочинения античных авторов, научные труды и, конечно же, богослужебные книги. Богатством и красотой оформления особенно выделялись пятнадцать часословов. При дворе Жана Беррийского работала целая плеяда талантливых миниатюристов, среди которых первое место по праву занимали Поль, Жан и Эрман Лимбурги. Братья Лимбурги обогатили коллекцию герцога прекрасными иллюстрированными рукописями, из которых наиболее знаменит так называемый «Великолепный часослов герцога Беррийского» . Сцены придворной жизни и крестьянского труда даны в миниатюрах с удивительной точностью, поэтической свежестью и непосредственностью, нередко на фоне просторных пейзажей. Наполненные светом и воздухом, они воссоздают природу Средней Франции с ее замками, полями, долинами и перелесками, подчас в различные времена года ( «Великолепный часослов герцога Беррийского: Февраль» ). Мастера применяют в них (хотя и приблизительно) линейную и воздушную перспективу. Творчество братьев Лимбургов во многом предвосхитило пути развития искусства Возрождения в Нидерландах.

Часословы (книги часов) — это особая разновидность церковной литературы. Они появились в Западной Европе в XIII в. и стали очень популярны в XIV— XV вв. Их владельцами были, как правило, дворяне или зажиточные горожане. Составлялись часословы специально для людей, не искушенных в тонкостях церковного богослужения и нуждающихся в подсказках: в какое время, например, нужно читать ту или иную молитву. Кроме выдержек из Евангелий и молитв, приуроченных к определенной церковной службе (или «часу» ), часослов обычно содержал календарь с перечислением церковных праздников и сведениями практического характера по астрономии, астрологии, медицине. Часословы, имевшие хождение в аристократической среде, украшались необычайно роскошно, их расписывали лучшие мастера. Из ста двадцати девяти миниатюр «Великолепного часослова герцога Беррийского» шестьдесят пять принадлежат кисти братьев Лимбургов. Это, в первую очередь, двенадцать миниатюр, украшающих календарь. Сам по себе обычай изображать месяцы как сцены работ и отдыха, соответствующие тому или иному времени года, известен с XIII в. На книжных миниатюрах февраль представал греющимся у очага человеком, май — охотником с соколом, июнь — косцом. Лимбурги неожиданно для всех пожелали рассказать о месяцах все, что только возможно. Например, июль в календаре «Великолепного часослова» иллюстрируется не одинокой символической фигурой, а великолепно выписанной живой сценой повседневного крестьянского труда.

Для Лимбургов нет ничего второстепенного: они с большой точностью передают мельчайшие подробности быта и костюмов. А потому «Великолепный часослов» стал своеобразной энциклопедией повседневной жизни Франции начала XV в. На первой из календарных миниатюр, относящейся к январю, герцог Жан пирует в своем замке. Другие изображения в календаре также связаны с личностью и жизнью Жана Беррийского: на них можно увидеть замок, в котором он родился (декабрь), загородные резиденции герцога, вид из окон его парижского дворца. Не исключено, что «Великолепный часослов» задумывался как своего рода альбом воспоминаний — собрание видов тех мест, которые были дороги герцогу. Во всяком случае, на всех пейзажах в календаре воспроизведены конкретные местности, причем с изумительной точностью. Художники подмечают мельчайшие детали: как плещутся в воде купающиеся жнецы (август), как тени от печных труб ложатся на высокую кровлю здания (июнь). Но при этом за частностями не пропадает главное: жизнь людей на земле в

Лимбурги Поль, Жан, Эрман (умерли в 1416) Великолепный часослов герцога Беррийского: Февраль. 1411— 16. Фрагмент

Великолепный часослов герцога Беррийского: Февраль. 1411— 16

На миниатюре представлены весенние сельскохозяйственные работы: на переднем плане крестьянин с плугом распахивает поле, на заднем плане слева пастух с овцами и собакой спешит в укрытие от начинающегося дождя. Вдалеке виднеется одна из резиденций герцога Беррийского — замок Лусиньян. Лимбурги Поль, Жан, Эрман (умерли в 1416) Великолепный часослов герцога Беррийского: Март. 1411— 16

На миниатюре изображена пышная процессия дворцовой знати во время празднования «веселого месяца мая» . На заднем плане виднеется один из парижских дворцов — Пале де ля Сите. Лимбурги Поль, Жан, Эрман (умерли в 1416) Великолепный часослов герцога Беррийского: Май. 1411— 16. Фрагмент

На миниатюре представлена жатва. На заднем плане справа трое крестьян дружно косят луг. На переднем плане две девушкикрестьянки собирают сено в стога. Действие происходит на фоне замка — одной из парижских резиденций герцога. Лимбурги Поль, Жан, Эрман (умерли в 1416) Великолепный часослов герцога Беррийского: Июнь. 1411— 16. Фрагмент

Миниатюра представляет сцену сельскохозяйственных работ — крестьянин на лошади боронует поле, другой крестьянин, в синей одежде, — разбрасывает по бороздам семена злаков. На заднем плане изображен Лувр — королевская резиденция Карла V. Лимбурги Поль, Жан, Эрман (умерли в 1416) Великолепный часослов герцога Беррийского: Октябрь. 1411— 16

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419— 67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенес свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — горожанин) культурой Нидерландов. В XV в. , как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты для своих произведений преимущественно в духовной литературе — в житиях святых, в Ветхом и Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространением новых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основой этого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Бога в окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданий перед Всевышним.

Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а как совершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, который выглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращается в их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперь как отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивому изображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мира становятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейно выписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именно в XV в. в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространение получает изображение пейзажей на фонах религиозных картин, а в изображении интерьера можно угадать зачатки будущего бытового жанра.

Зарождение нового искусства в Нидерландах совпало по времени с началом эпохи Возрождения в Италии. И здесь, и там художники решали задачу отражения окружающего их мира средствами живописи, однако пути изучения действительности в Нидерландах вели в ином направлении, чем в Италии. Жители Нидерландов были в меньшей степени знакомы с художественным наследием античности — в отличие от итальянцев, имевших непосредственную возможность изучать памятники древнеримской скульптуры и архитектуры. В Нидерландах дольше, чем в Италии, сохранялись художественные традиции Средневековья, нашедшие свое выражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур. В отличие от итальянцев нидерландские художники не стремились уловить определенные закономерности в окружающей действительности и отразить в искусстве достижения современной науки, их не слишком волновали проблемы перспективы и анатомического строения человеческого тела. Они, скорее, пытались постичь общую картину мира, обратившись к передаче всевозможных явлений природы в их неповторимой индивидуальности. Не случайно на нидерландских алтарях, являющихся отражением целой Вселенной, можно рассмотреть все, из чего она состоит, — каждую травинку и деревце в пейзаже, архитектурные детали соборов и городских домов, стежки вышитых орнаментов на одеяниях святых, а также массу других, самых мелких, деталей.

Эта потрясающая реалистичность нидерландской живописи стала возможной не только благодаря острой наблюдательности художников, их вниманию к каждому элементу видимого мира, но и как результат реформы живописной техники. В XV в. нидерландские мастера начинают активно использовать масляную живопись, усовершенствование которой связано с именем Яна ван Эйка, применявшего ее в собственном творчестве и познакомившего с ней своих современников. Новая техника давала художникам возможность более полно передать великолепие предметного мира, глубину и звучность цвета, нюансы красочных оттенков, многообразие рефлексов, тонкость светотеневых переходов. Жидкая масляная краска ложится на гладкую поверхность грунтованной доски тонкими, почти прозрачными пленками, оттенками цвета воссоздавая предмет во всем богатстве подробностей его внешнего облика и позволяя добиваться эффекта его материального присутствия перед зрителем. А использование белых грунтов, характерных для нидерландской живописи, создает дополнительный эффект свечения живописного полотна: благодаря способности белого грунта отражать свет, кажется, что краски светятся изнутри.

Ян ван Эйк Ян ван Эйк родился около 1390 г. в городе Маасэйк в нидерландской провинции Лимбург. О юношеских годах Ван Эйка известно мало; предположительно, живописи он учился у старшего брата Губерта. К 1422 г. , когда имя Ван Эйка впервые упоминается в документах, он был уже известным живописцем, состоявшим на службе у Иоанна Баварского, графа Голландии, Зеландии и Геннегау, двор которого находился в Гааге. В 1422— 24 гг. художник работал над украшением графского замка в Гааге. После смерти Иоанна Баварского Ван Эйк, к тому времени пользовавшийся громкой славой, переехал во Фландрию. Весной 1425 г. он был принят на службу к герцогу Бургундскому Филиппу Доброму. На службе у герцога художнику приходилось выполнять, в том числе, «особые» поручения. Так, в 1428— 29 гг. вместе с послами Филиппа Ван Эйк находился в Португалии, где участвовал в переговорах о заключении брачного договора между вдовцом-герцогом и португальской принцессой Изабеллой. В 1427 г. Ван Эйк посетил Турне, где был с почетом принят местной гильдией живописцев и, вероятно, встречался с Робером Кампеном или видел его картины. Позднее Ван Эйк работал в Лилле и Генте, а с 1431 г. — в Брюгге.

Концом 1420 -х гг. датируется одна из первых дошедших до нас картин Ван Эйка — композиция «Мадонна в церкви» . Крупнейшим произведением Ван Эйка стал Гентский алтарь, созданный по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, для его капеллы Св. Иоанна Богослова в гентской церкви Св. Иоанна Крестителя. Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трех с половиной метров, ширина в раскрытом виде — пяти метров. Согласно позднейшей надписи на раме, работа над алтарем была начата Хубертом ван Эйком (старшим братом Яна) в 1422 г. и закончена Яном ван Эйком в 1432 г. Вопрос об участии Хуберта ван Эйка в работе над алтарем является спорным: по мнению большинства исследователей, Хуберт мог лишь начать работу над центральной частью алтаря, но в целом алтарь выполнен Яном ван Эйком.

1430 -е годы — период творческого расцвета Ван Эйка. К этому времени он обосновался в Брюгге: купил дом с каменным фасадом и вскоре женился на некоей Маргарете. Вершина творчества Ван Эйка — монументальные алтарные композиции «Мадонна канцлера Ролена» и «Мадонна каноника ван дер Пале» . Развивая достижения своих предшественников, прежде всего Робера Кампена, он превращает традиционную сцену поклонения Богоматери в величественное и красочное изображение реального мира. Ван Эйк явился одним из первых в Европе крупных мастеров портретной живописи. В его творчестве портрет выделился в самостоятельный жанр ( «Человек в красном головном уборе» ). Ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет ( «Портрет четы Арнольфини» ). До наших дней дошли только портреты и религиозные картины Ван Эйка, однако в источниках упоминаются также его композиции светского содержания. Ван Эйка долгое время считали изобретателем масляных красок. Однако на самом деле он их всего лишь усовершенствовал. Открытый художником рецепт приготовления красок оказался столь удачным, что в скором времени масляная живопись прочно утвердилась в нидерландском искусстве, а впоследствии распространилась по всей Европе, заняв господствующее положение в европейской живописи и сохранив его вплоть до конца XIX в.

Гентский алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трех с половиной метров, ширина в раскрытом виде — пяти метров. Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла — повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок). В нижнем ряду повседневного цикла изображены донаторы Йодок Вейдт с супругой, молящиеся перед статуями святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, покровителей церкви и капеллы. Выше расположена сцена Благовещения, причем фигуры Богоматери и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором вырисовывается городской пейзаж, по преданию точно соответствующий виду из окна в гентском доме Вейдтов. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц -сивилл, предсказавших пришествие Христа.

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Гентский алтарь (в раскрытом виде). 1422— 32

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Гентский алтарь (в закрытом виде). 1422— 32

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Гентский алтарь: Поющие ангелы. 1427— 29. Фрагмент Гентский алтарь: Музицирующие ангелы. 1426— 27. Фрагмент

Когда алтарные створки раскрываются, на глазах у зрителя происходит поистине ошеломляющее превращение. Размеры полиптиха увеличиваются в два раза, а картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая. Исчезают тесные и сумрачные каморки, и мир словно распахивается: просторный ландшафт загорается всеми красками палитры, яркими и свежими. Живопись праздничного цикла посвящена редкой в христианском изобразительном искусстве теме торжества преображенного мира, которое должно наступить после совершения Страшного суда, когда зло будет побеждено окончательно и на земле утвердятся правда и согласие. В верхнем ряду картин, в центральной части алтаря, изображен Бог-Отец, сидящий на престоле. Слева и справа от престола восседают Богоматерь и Иоанн Креститель; далее по обеим сторонам располагаются поющие и музицирующиеангелы. и, наконец, ряд замыкают нагие фигуры Адама и Евы. Начало земного пути человечества смыкается здесь с его завершением.

Адам и Ева из Гентского алтаря

Нижний ряд картин изображает сцену поклонения Божественному Агнцу. В середине луга возвышается жертвенник, на нем стоит белый Агнец, из его пронзенной груди стекает в чашу кровь — это символ искупительной жертвы Христа. Ближе к зрителю находится колодец, из которого изливается живая вода. Возле колодца расположились две большие группы людей: слева — ветхозаветные праведники и добродетельные язычники; справа — апостолы в истрепанных и выгоревших плащах, за ними — папы, епископы, монахи и миряне. Вдали, за холмами, поросшими лесом, возвышаются готические башни Небесного Иерусалима. На четырех боковых створках алтаря изображены два великолепных шествия: справа бредут святые паломники; слева под разноцветными знаменами, сверкая оружием, движется кавалькада воинов Христовых во главе сл святыми Мартином, Георгием и Себастьяном; за ними едут «праведные судьи» , справедливые и добродетельные земные властители: король Артур, Карл Великий, Людовик Святой.

Гентский алтарь: Святые паломники. 1427— 30 Гентский алтарь: Христово воинство. 1427— 30. Фрагмент

У жертвенника Божественного Агнца сошлись пути праведников всех племен: тех, кто в разные века молитвой или мечом, терпением или правосудием, сердцем или разумом служил на земле добру. Все это множество людей (отныне единый народ Божий) поклоняется Агнцу и одновременно принимает Его жертву: кровь Агнца претворяется для них в воду Вечной Жизни и в благодать Святого Духа, который в виде голубя парит над жертвенником. От голубя в разные стороны расходятся золотые лучи, делая каждое лицо светлее. Эта картина — вдохновенный гимн великому согласию, примиряющему небеса с землей, связывающему Адама и Еву с их многочисленными потомками. Грядущее торжество праведников представлялось живописцу в привычных образах земного мира. Даже поющие ангелы изображены бескрылыми, но зато их лица, движения, жесты передают исполняемую ими мелодию так ярко, что ее, кажется, можно «прочитать» по ним, как по нотной записи.

Множество смысловых и композиционных связей соотносит повседневный и праздничный циклы алтаря друг с другом. Благовещение, происходящее в скромном интерьере дома Вейдта, воспринимается как начало того преображения мира, которое предстает на внутренней поверхности алтаря уже свершившимся. Скромность Девы Марии в сцене Благовещения превращается в сюжете Поклонения Агнцу в величие Царицы Небесной. Лица супругов Вейдт, застывшие в молитвенной сосредоточенности, предваряют просветленные лики праведников. Принцип взаимного соподчинения двух изобразительных циклов Гентского алтаря прекрасно отражает мироощущение нидерландца XV в. , для которого под покровом повседневности таились величие, торжество и чудо — точно так же, как сложенный алтарь скрывает в себе живописное великолепие картин «праздничной» стороны.

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Мадонна канцлера Ролена. Около 1436

Картина написана по заказу Николаса Ролена, одного из приближенных Филиппа Доброго. Земной и небесный миры встречаются здесь лицом к лицу. Канцлер, в парадных одеждах, величественный и строгий, преклонил колена перед престолом Богоматери и принимает благословение Младенца Христа. Вся группа помещена в великолепный интерьер дворцовой залы, за окном которой открывается завораживающая панорама: закрытый дворик, где гуляют павлины и цветут красные розы и белые лилии ( «запретный сад» , считавшийся еще с библейских времен символом девственности, в христианскую эпоху осмысливался как символ Девы Марии); крепостная стена, на которой стоят, разглядывая окрестности, двое горожан; широкая река, неторопливо текущая к горизонту; город, раскинувшийся на ее берегах; сады предместий, лесистые холмы, хребты далеких гор. При первом взгляде на картину невозможно понять: или Богоматерь явилась канцлеру, пока он молился в своем дворце, или же он сам какимто непостижимым образом получил доступ в покои Царицы Небесной. Однако Ван Эйк умел с большим тактом подчеркнуть существующую между персонажами дистанцию, указать на их принадлежность к разным мирам.

Пейзаж в глубине картины разделен рекой надвое (река — древний символ границы между мирами). Если на левом ее берегу изображены в основном светские здания (эта половина пейзажа служит фоном для фигуры Ролена), то на правом (в той части картины, где изображена Богоматерь) высятся многочисленные церкви, среди которых выделяется громада собора, к которому стекаются по окрестным улицам пестрые фигурки людей. Это два града — земной и небесный. Берега реки соединяет мост, и Младенец Христос, поднимая руку, чтобы благословить Ролена, одновременно указывает ему на этот мост, как бы побуждая канцлера перейти из земного града в град Божий.

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Мадонна каноника ван дер Пале. 1436

Ян ван Эйк по праву считается создателем светского портрета как самостоятельного жанра в нидерландской живописи. В портретах Ван Эйка наметился отход художника от средневекового мировоззрения, в своих героях он подчеркивает рост самосознания человека XV столетия. Все портреты Ван Эйка небольшого размера и отличаются поразительной тонкостью ивописного сполнения. ж и Портретируемые словно погружены в темный нейтральный фон, который способствует выделению главного — лица, которое художник пишет с почти фотографической точностью. Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Человек в красном головном уборе. 1433

Ван Эйк Ян (ок. 1390— 1441) Портрет четы Арнольфини. 1434

На картине изображено бракосочетание богатого итальянского купца Джованни Арнольфини и Джованны Ченами. Арнольфини с 1420 по 1472 гг. жил в Брюгге в качестве представителя банкирского дома Медичи, одной из богатейших семей Италии. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность другу, причем жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В XV в. такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключенные подобным образом, признавались вполне законными. Бракосочетание совершается в святая святых бюргерского дома — в тесной спальне, освещенной боковым светом, падающим из окна. Слева возвышается кровать под пологом —символ супружества. Вообще картина изобилует символическими деталями. На люстре горит единственная свеча — символ всевидящего ока Господня. Висящие на стене хрустальные четки — обычный подарок жениха невесте — символизируют чистоту, добродетельность и благочестие. Апельсин, лежащий на подоконнике, напоминает о средиземноморском происхождении супругов. Оба супруга стоят на полу без обуви, что, согласно поверьям того времени, должно способствовать плодовитости. На спинке кровати вырезана фигурка женщины с драконом. Это может быть св. Маргарита, покровительница рожениц. Возможно также, что это св. Марфа — покровительница домохозяек (рядом висит метелка). Красные драпировки символизируют любовную страсть. Подпись (на стене), выполненная изящным готическим шрифтом, гласит: «Ян ван Эйк был здесь в 1434 г. » . В зеркале можно рассмотреть изображение художника — таким образом он запечатлел свое присутствие на празднике. Некоторые исследователи предполагают, что он выступил в качестве свидетеля на бракосочетании. Строгую торжественность картины нарушает одна забавная деталь — веселая собачка, олицетворение

Робер Кампен (1380 -1444) Биография Роббера Кампена типична для нидерландского бюргера того времени. Получив в 1410 г. права гражданина города Турне на юго-западе Нидерландов, он прожил здесь всю свою жизнь. Кампен был связан с традицией нидерландской миниатюры и скульптуры XIV в. Сделал первые в нидерландской живописи шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена более архаичны по своему художественному решению, чем работы его современника Яна ван Эйка, но отличаются демократичностью образов и бытовой интерпретацией религиозных сюжетов. Изображения святых в его картинах ( «Алтарь Мероде. Правая створка» , «Мадонна с Младенцем у камина» ), как правило, помещены в уютных городских интерьерах с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких тонов, сочетаются в произведениях Кампена с изощренной игрой складок одежд ( «Алтарь Мероде. Центральная часть. Благовещение» ).

Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклоненные фигуры заказчиков — так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или Изображения икону какому-либо храму ( «Алтарь Верля. Левая створка» ). В XV в. зародился бюргерский портрет, и Кампен стоял у самых истоков этого жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, трехчетвертной поворот, скромный костюм, темный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайшие подробности его облика — до последней морщинки, до самого неприметного волоска ( «Портрет мужчины» ). Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутреннюю значительность ( «Портрет женщины» ). Творчество Кампена оказало влияние на нидерландских живописцев, в том числе на его ученика Рогира

Произведения Кампена более архаичны по своему художественному решению, чем работы его современника Яна ван Эйка, но отличаются демократичностью образов и бытовой интерпретацией религиозных сюжетов. Изображения святых в его картинах, как правило, помещены в уютных городских интерьерах с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких тонов, сочетаются в произведениях Кампена с изощренной игрой складок одежд. Кампен Робер (ок. 1380— 1444) Алтарь Мероде. Правая створка. Около 1427— 28. Фрагмент

Кампен Робер (ок. 1380— 1444) Алтарь Мероде. Центральная часть. Благовещение. Около 1427— 28

Кампен Робер (ок. 1380— 1444) Мадонна с Младенцем у камина (правая створка диптиха). 1430 -е гг.

Мадонна изображена в уютном интерьере бюргерского дома и всецело поглощена обычными материнскими заботами — собираясь пеленать ребенка, она протянула руку к камину, чтобы согреть ее. Кампен подробно воспроизвел детали обстановки и предметы домашнего обихода, подчеркнув их объем, материальность и особенности фактуры: мраморные плитки пола, накидку из меха горностая на коленях Марии, таз и кувшин из латуни, белоснежное полотенце на вешалке, железные скобы, шляпки гвоздей и решетку окна. Художник превосходно передал холодный рассеянный дневной свет и видный за окном крошечный кусочек городского пейзажа. Впечатление жизненной достоверности в значительной мере обусловлено применением техники масляной живописи, впервые введенной в художественную практику основоположником нидерландского Возрождения Яном ван Эйком.

Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклоненные фигуры заказчиков — так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-либо храму. Кампен Робер (ок. 1380— 1444) Алтарь Верля. Левая створка. 1439

Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклоненные фигуры заказчиков — так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-либо храму ( «Алтарь Верля. Левая створка» ). В XV в. зародился бюргерский портрет, и Кампен стоял у самых истоков этого жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, трехчетвертной поворот, скромный костюм, темный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайшие подробности его облика — до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутреннюю значительность.

Кампен Робер (ок. 1380 — 1444) Портрет мужчины. 1430

Кампен Робер (ок. 1380 — 1444) Портрет женщины.

Рогир ван дер Вейден Главный мотив творчества Рогира ван дер Вейдена — картины религиозного содержания ( «Евангелист Лука, рисующий мадонну» ). Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом. Около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена Рогир исполняет одну из самых знаменитых своих картин — алтарный образ «Снятие со креста» , являющийся признанным шедевром мировой живописи. В 1440 -е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть). В 1446 — 52 гг. по заказу бургундского канцлера Ролена, одного из самых богатых и могущественных людей того времени, Рогир исполняет полиптих «Страшный суд» ( «Страшный суд, фрагмент» , «Страшный суд, фрагмент» ) для капеллы алтаря госпиталя в Боне (Бургундия), основанного самим Роленом.

В 1450 -е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы» ; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя» ; триптих «Семь таинств» . Для искусства Рогира ван дер Вейдена характерна своеобразная переработка творческих приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых изображены в интерьерах с открывающимися видами на природу или же на условных фонах, Рогир сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Главной целью художника становится передача внутреннего мира человека, его переживаний и душевного состояния. Рогир ван дер Вейден известен как выдающийся портретист. Многие его портреты представляют собой диптихи, составленные из изображения мадонны ( «Мадонна с младенцем» из диптиха «Филипп де Круа» ) и полуфигуры заказчика ( «Портрет Филиппа де Круа» ). Художник писал также одиночные портреты ( «Портрет Франческо д’Эсте» , «Портрет Филиппа Доброго» , «Портрет Карла Смелого» ), в том числе женские ( «Портрет молодой женщины» ). 18 июня 1464 года Рогир Ван дер Вейден скончался.

Ван дер Вейден Рогир (ок. 1400— 1464)

Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы — напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга — традиционные атрибуты евангелиста. Пейзаж за окном заставляет вспомнить картину Ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена» . Мы можем видеть здесь небольшой садик и город ( в нем узнается вид Брюсселя). Около зубцов стены стоят, вероятно, Иоаким и Анна, родители Девы Марии.

Ван дер Вейден Рогир (ок. 1400— 1464) Снятие со креста. Триптих. Около 1438. Центральная часть

Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева — Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа — Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса. Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент — воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того — он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.

Ван дер Вейден Рогир (ок. 1400— 1464) Благовещение. Триптих. Около 1440. Центральная часть