Искусство рубежа XIX-XX веков. Импрессионизм. Символизм.

Искусство рубежа XIX-XX веков. Импрессионизм. Символизм. Постимпрессионизм. Модерн.

Цель преподавания дисциплины n Изучить исторические и мировоззренческие корни искусства последней трети ХIХ века. n Выделить быструю смену направлений, распад стилевой целостности, конфликт между академическим, официальным и передовым искусством. n Сформировать у студентов навыки анализа формы и содержания произведений.

План работы n Зарубежное искусство последней трети ХIХ века. n Начало художественного процесса Новейшего времени. n Расцвет передового искусства, обращение к субъективной реальности.

Искусство на рубеже XIX - XX веков говорит о наступлении кризиса художественной системы нового времени и зарождение основ новейшего искусства. n Конфликт между академическим, официальным и передовым искусством перерастает в снижение роли художественных институтов и академий и увеличение значения коммерческого искусства, появляются и укрепляются новые формы отношений между искусством и обществом. n Происходит утверждение индивидуализма в искусстве XIX в. , совершенно новых принципов «товарного обращения» произведений искусства, формы выставочного салона, ставшей полем борьбы направлений.

Во всей проблематике эстетики XIX века ясно выступает антиномия этического и эстетического. n С этого момента идет процесс генерализации эстетического, который к началу XX века приводит к идее жизнестроительства, переустройства мира с помощью создания эстетической среды для человека. n Можно проследить феноменологию эстетического сознания через Канта, Шиллера, Шеллинга; наука о бытие познания, о познавательной деятельности человека избирает два аспекта: человек-этик творит себя, человек- эстетик выбирает себя из разных вариантов (П. Гайденко).

Логика объективного художественного процесса второй половины XIX века и потребности времени заставляют сделать переориентацию идей и форм. n Намечается «прорыв» в будущее через «испытания» прошлого (В. Н. Прокофьев). n Меняется проблема объекта внимания: от стабильности предметно-пространственного бытия к действительности в пространственной и временной многомерности, к полипространственным и поливременным художественным эффектам (формам). n При переходе к живописи новейшего времени расшатаны рамки пластически-пространственной системы, намечается путь приобщения к проблемам времени, кардинального обновления живописного искусства: от времён года до природных явлений, все воспринимается в движении.

n Импрессионисты деформировали рамки визуального мировосприятия, задавшись целью объективировать незримое (мимолетное и длительное), куда достигает не столько непосредственное чувство, сколько опосредованное знание. n Их роль завершающего этапа, одновременно открытого плацдарма для дальнейшего движения европейской живописи. n Объективность и острота анализа современной действительности искусства.

Определение понятия «импрессионизм» как впечатление. n Импрессионизм - синтез различных национальных факторов. n Сочетание субъективно-личностного момента требует известной самоценности, художественного артистизма, реализованного опосредованно от романтиков (Делакруа), и воплощение рационализма (Декарт) посредством строгой, опытной концепции, с врожденной французской элегантностью, то есть сопоставление тонкости чувства и контроля разума. n Они развивают две основополагающие тенденции искусства нового времени: приближение к природе и углубление индивидуального.

Клод Моне (1840 -1926), Камиль Писсарро (1830 -1903), Альфред Сислей (1839 -1899) отдают предпочтение пейзажу, где развили пленэрные искания. Фиксация мгновенного состояния природы. Новые световые и цветовые задачи в пленэрной живописираскрыты в картине «Наводнение в Марли» (1876) Сислея.

К. Моне создает серии картин-вариаций на один сюжетный мотив ( «Стога, «Тополя» , «Руанские соборы» , «Кувшинки» , 1880 -е гг. ).

К. Писсарро раскрывает поэзию сельского пейзажа, позднее изображает виды Парижа, Руана ( «Бульвар Монмартр» , 1897, «Оперный проезд в Париже, 1898), испытывает влияние неоимпрессионизма.

Эдгар Дега (1834 -1917) обладает остротой и утонченностью чувственного восприятия. «Семья Беллели» (1858 -1867) продолжает тему домашних сцен, преодолевая разрыв между традициями классики и современными поисками. В портрете он выявляет несходство в душевном и психологическом облике каждого члена семьи.

Принадлежит рационалистической французской традиции (Пуссен, Энгр), когда речь идет о необходимости пространственных построений для утверждения городской эстетики использует два принципа: игра контрастами и часть вместо целого (Я. Тугендхольд). «Площадь Согласия. Виконт Лепик с дочерьми» (1875).

В композиции он кадрирует, фрагментирует, утрирует пространство, создавая его неустойчивость, трансформацию. Это уличные, театральные сцены, скачки, кафе, женщины в труде и быту, дар психологического анализа в портрете, работа в скульптуре, рисунки пастелью. «Абсент» (1876).

Пьера Огюста Ренуара (1841 -1919) интересует человек в его естественном бытии. «Мулен де ла Галет» (1876) написал «живописец красоты и счастья» , считая неомрачённую радость «острой» импрессионистической манерой.

Отмеченные печатью общей эпохи и среды, обаятельные женские образы в живописи, графике и скульптуре. Жанна Самари (1877) тревожит непостоянством цветовых пятен.

С 1880 -х г. он тяготеет к классической ясности и обобщенности образов, в его живописи нарастают черты декоративности «сухого» периода, фигуры очерчиваются контуром. Танец в деревне (1883) как магическая формула энгризма.

Важнейшим событием в развитии скульптуры в последней трети XIX века отмечено появление Огюста Родена (1840 -1916), завершившего в своем творчестве все виды скульптуры до высочайшего уровня. Бронзовый век (1880) – идея пробуждения человечества.

Ему присущи смелость образных и пластических исканий, философская глубина замысла, жизненность в передаче сложного движения и энергичная моделировка объемов произведения «Иоанн Креститель» (1878).

«Мыслитель» (1880 -1917) - творческое освоение наследия готики, итальянского Возрождения, барочных и реалистических традиций.

Проблема взаимоотношений фигур с окружающим пространством, характер лепки по-новому решаются в монументе «Граждане Кале» (1884 - 1886).

Горельефная композиция «Врата ада» (1880 -1917) воплощает мир человеческих чувств и страстей.

Портретный цикл поражает ощущением индивидуального начала, в сочетании с современной интерпретацией образа доставляет многовариантные примеры от традиционного изображения до уровня символа: памятники В. Гюго (1886 -1900), О. Бальзаку (1893 -1897).

Творчество Родена оказывает большое влияние на искания европейской скульптуры 20 века. Портретный бюст Ж. Далу (1883) это начало пути от импрессионизма до неоклассицизма.

Для творчества Эме Жюль Далу (1838 -1902) характерен интерес к простым людям. Они переданы ясными и энергичными формами. Крестьянка с ребёнком (1873).

Монументальные работы стилистически неоднородны, сочетают классическую цельность силуэта с тяжеловесной торжественностью и перегруженностью форм барокко. Группа «Триумф Республики» на площади Нации в Париже (1879 -1899).

Французский неоимпрессионизм. Жорж Сёра (1859 -1891) и Поль Синьяк (1863 - 1935) изучают систему дивизионизма, основанную на законах спектрального анализа, пишут точечными мазками чистых цветов. Воскресная прогулка на Гранд- Жатт (1884 -1886).

Концентрация линейных ритмов, активизация пространственных отношений приводит к юмористическому восприятию мира в картине «Цирк» (1891).

Синьяк пишет Венецию ( «Зелёная завеса» , 1904). В книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» изложил теорию.

«Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизированном тактами и углами, тонами и красками» (1890).

Мишель Эжен Шеврель (1786 -1889) стал автором книги «О законе одновременного контраста цветов» , связующим звеном между классикой и авангардом в работе Сёра «Купанье в Аньере» (1883 -1884).

Статья «Феномены видения» (1880) Д. Саттера рассматривает законы контраста и гармонии через число, меру, ритм. «Натурщицы» (1888) Сёра есть «логика и грамматика» живописи.

Франция - лидер в развитии художественной культуры XIX века. n В 1880 -е годы салоны выведены из-под правительственной опеки и разделены на «Салон Елисейских полей» (устроен академическим «Обществом французских художников в 1881) и «Салон Марсового поля» (с 1890 принадлежит Национальному обществу изящных искусств, более демократичен). n В Оранжерее Люксембургского дворца в 1886 г. открыт Музей современного искусства. n С 1884 г. без жюри проходят выставки «Общества независимых художников» .

Английский мастер Роджер Фрай предложил термин «постимпрессионизм» . n Художники демонстрируют путь от анализа к синтезу. n Он связан с новыми возможностями толкования мира. n Албер Орье утверждает: «Современный художник должен передавать не индивидуальные особенности явлений, а видимость и сущность, то есть скрытую от глаза идею, используя знак, символы предметов» .

Поль Сезанн (1839 -1906) искал свой стиль, свою «формулу» . Дом повешанного в Овере (1872 -1873) отождествляется с самой сущностью бытия.

Друг Золя характеризовал Сезанна как человека-загадку, «сфинкса» . Автопортрет (1873 -1876) выдаёт внутренний конфликт, бунтарство натуры. Его отличает чувственность и темпераментность.

«Купальщики» (1878 -1887) напоены идеей ушедшего счастливого времени, вдохнувшие новую жизнь в не стерилизованные изображения «ню» . Модели «обёрнуты» быстрой, грубой, осязательной техникой письма.

У Сезанна становится зримой планетарная кривизна земной поверхности, космическая сфероидность пространства (Л. Гарри), в котором время убыстрено, сжато, экспрессивно концентрировано. Гора Сент-Виктуар в Эстаке (1882 -1885) раскрывает устойчивую структурную закономерность в пейзаже.

Пейзаж, натюрморт, бытовой жанр являются ведущими в творчестве постимпрессионистов. «Персики и груши» (1888) – это не моделирование объёмов светотенью, а формообразующее начало цвета. Краска – это носитель цвета и материала, плотности, густоты, шероховатости или масляничности.

Конструктивная основа восприятия мира в картине Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888) усилена предметно- структурными элементами композиции. Паяцы образуют устойчивую монументальную группу. Последний день карнавала встречен группой: Пьеро (Луи Гийом) и Арлекин (Поль Сезанн).

Винсент Ван Гог (1853 -1890) живопись понимал как Миссию. «Красные виноградники в Арле» (1888) следует рассматривать в экзистенциональном плане.

Космическое у Ван Гога мы находим при сравнении человека с зерном, а борьбу его за самореализацию - с «вызреванием» , свободным проявлением и превращением в новую форму, ибо жизнь - это освобожденная энергия, прорастание, страстный порыв неограниченное. «Подсолнухи» (1888, 12 полотен) – символ света.

«Сад доктора Гаше» (1890) передаёт «закрученность» барокко и опыт романтизма. Теолог и драматург чистой живописи избирает звонкую краску, рельефную фактуру, стремительный мазок.

Ван Гог пишет «Ресторан де ла Сирена в Аньере» (1887), в ней прослеживается метафора состояния художника. Он желает научиться «чувствовать и писать так, как японцы» .

Мастер сопереживает, примеривает к себе её долю страданий в портрете мадам Жину ( «Арлезианка» , 1888). Этическая основа его искусства говорит о тяге быть мессионером, проповедником, пастором. Ван Гог мечтал создать творческое братство в Арле.

Пейзаж-символ «Овер» (1890) по представлению художника означает чистую среду и условие свободы. Вечный поиск абсолютной правды в жизни и искусстве привёл его к трагическому поединку с реальностью.

Мир в картинах Ван Гога и Поль Сезанна производит эффект вздыбленности, запрокинутости пространства, при потере опоры первого плана и необычайном расширении второго. «Звёздная ночь» (1889) написана в период мрачного предчувствия. Звезда, знак судьбы, передаёт душевное напряжение и веру в спасительность мира природы.

Интерпретация образа человека получает трагическую заостренность у Ван Гога. Портрет доктора Пауля Гаше (1890) задаёт вопрос о смысле существования, о своём месте в мире. Схожее понимание отмечено у Кьеркегора и Достоевского.

Анри де Тулуз-Лотрек (1864 -1901) работал в период подъёма графики, плаката. Джейн Авриль танцует канкан на сцене кабаре (1892).

Тулуз-Лотрек своим скептическим духом стремится развенчать все иллюзии этого мира, он выворачивает наизнанку его притоны, без прикрас и открыто обнажает внутреннюю жизнь буржуазного общества. «Танцы в Мулен Руж» (1895) представляют Ла Гулю ( «Обжора» ) и Валентин ( «Бескостный» ).

Иветт Гильбер поёт песенку (1894). «Гений уродства» или «бесплотный дух, вылетающий из эфира» - утрирует Эдмон де Гонкур.

Поль Гоген (1848 -1903) ищет Элизиум, как благостный уголок. Таитянские пасторали (1893) – «это то, что увидели мои глаза через моё сердце» ( «Ноа-ноа» ).

Для него искусство – это «внушение» , а не описание. «Женщина, держащая плод» (1893) передаёт образ Евы.

Он увидел обрядовые черты и процесс единения с природой в картине «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём? » (1897). Он начинает с парадоксального совмещения в своих картинах примет прошлого и настоящего, реального и воображаемого, действительности и мифа - прием совмещения разновременного в одном пространстве.

n Творчество постимпрессионистов объединено социальной неудовлетворенностью. n Отмечают резкие диссонансы, извращенность, угрозы естественной человечности и противопоставление себя окружающим. n Выход видят в обращении к природе, в людях и общественных формах, не затронутых цивилизацией, поэтому тяготеют ко всему добуржуазному, «примитивному» .

n Выход за пределы классических европейских традиций нового времени (В. Н. Прокофьев) приводит к выработке новой концепции предметно-временной действительности, претендующего не на мгновенное, а на повышенно длительное существование саму глубину мира (космоса) и чувство великой пространственной вместимости в ней, за восстановление права космоса и выхода за пределы интимного, очеловечивающего природу мировосприятия.

Поль Гоген имеет резкое неприятие современной европейской цивилизации, что заставляет его искать выхода в поездках (Бретань, Таити), отсюда его идея времени имеет мифологическое (историческое) стремление вернуть нынешнего человека к ощущению его корней (прошлого). «Овири» (1894) – «дикая» смерть или последний довод, чтобы творить.

Символизм как художественное направление оформляется сначала во французской литературе (к. 1860 -1870 -е гг. ), эстетические принципы которого восходят к идеям романтизма, к идеалистической философии Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера, как реакция на господство норм «буржуазного здравомыслия» , позитивизма и натурализма.

Символистами первого призыва были Пьер Пюви де Шаванн (1824 -1898), Гюстав Моро (1826 -1898), Одилон Редон (1840 -1916). Это один из способов символистов облечь идею в чувственную форму, самодостаточную и индивидуальную, в картине Моро «Орфей» (1866).

Де Шаванн сочетает художественные приемы классицизма и романтизма, являясь одним из вариантов живописного символизма, предвосхищает рядом черт стиль «модерн» . Картины «Надежда» (1872) и «Девушки на берегу моря» (1879) создают образ наивного и чистого состояния интроспекции (самонаблюдения).

Хрупкий мир литературных ассоциаций Редона вводит в мир фантастических существ реальные детали, добивается эффекта смешения сна с явью, мистической недосказанности. «Сон. Закрытые глаза» (1890).

Группа «Наби» ( «пророки» ): живописцы М. Дени, П. Серюзье, К. Руссель, П. Рансон, П. Боннар, Э. Вюйяр, график Ф. Валлотон, скульптор А. Майоль. Поль Рансон (1864 - 1909) даёт высокое представление о призвании художника. Пьер Боннар. Лето. 1912.

Морис Дени (1870 -1943) пытается вдохнуть поэзию мифа в современность, приближая его к своей эпохе по облику, одежде, антуражу. «Встреча» (1892).

«Музы» (1893).

«Музыка» (1896) Эдуарда Вюйара (1868 -1940) отражает импрессионистическую свежесть и непосредственность видения с тонким пониманием законов декоративного искусства.

n Выражая комплекс умонастроений и стилистических привязанностей «нового искусства» (французский вариант «модерна» ), идеи и темы символизма, они находят вдохновение в античных мифах и средневековых легендах, стремятся к одухотворению природных мотивов, к выявлению в пластической форме ее музыкального начала, увлекаются народным искусством, французскими гобеленами и витражами, итальянскими примитивами, японской гравюрой.

Модерн – декоративный, элегантный стиль в европейском и американском искусстве. n Целью модерна (нового искусства) было облагородить и объединить все аспекты и предметы повседневной жизни. n Модерн создает вокруг человека эстетическую, пространственную и предметную среду, соединяет художественное и утилитарное начало. n При общей стилистической однородности ар нуво замечаем, что вступают в конфликт традиции и новаторство, наука и природа. n Стиль «модерн» стремится возродить синтез пространственных искусств.

Идеологом нового движения называют бельгийца Анри Ван де Велде (1863 -1957).

Главным детищем испанца Антонио Гауди (1852 -1926) становится Саграда Фамилия (собор Святого семейства) в Барселоне.

Парк Гуэль

Дом Мила

Основная литература q Байрамова, Л. Э. Импрессионизм. - М. , 2008. q Большая история искусств: Т. 10 -11: ХIХ век. - М. , 2009. q Герман, М. Импрессионисты. - М. , 2004. q Ильина, Т. История искусств: Западноевропейское искусство: учебное пособие. - М. , 2008. q История античного искусства. История искусства зарубежных стран до ХVIII века. История зарубежного искусства ХVIII- ХХ веков: учебное пособие. - Изд. 2 -е, испр. и доп. - Красноярск: КГХИ, 2006. q История искусства стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века. Искусство ХIХ века: Живопись, скульптура, графика, архитектура, музыка, театр: Кн. 1 -3. - СПб. , 2004. q Маклакова, Т. История архитектуры и строительной техники: учебное пособие. - М. , 2006. q Покровская, Н. История зарубежного искусства и культуры ХVIII – ХIХ веков: учебное пособие. - Красноярск: КГХИ, 2008. q Раздольская, В. Европейское искусство ХIХ века: Классицизм, романтизм: учебное пособие. - СПб. , 2005. q Сокольникова, Н. История изобразительного искусства: учебник для вузов в 2 -х т. - М. , 2006. q Уоткин, Д. История западноевропейской архитектуры. - Koln, 2001