Искусство Франции в XVII веке Архитектура скульптура

Искусство Франции в XVII веке (Архитектура, скульптура)

В XVII в. во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643— 1715) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма. Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая церковь во Франции стремилась быть независимой от папы римского и во многих вопросах действовала самостоятельно. В это же время сложилось новое философское направление — рационализм (от лат. rationalis — «разумный» ), которое признавало основой познания разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую» , — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596— 1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие. На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм. Название «классицизм» (от лат. classicus — «образцовый» ) можно буквально перевести как «основанный на классике» , т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и ее законы можно постичь с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни. Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.

АРХИТЕКТУРА В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей. В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 — 21, арх. Саломон де Брос), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон-Лаффит под Парижем (1642— 50, арх. Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках. Вокруг дворца в первой половине XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Люксембургский дворец в Париже. Арх. С. де Брос. 1615— 21

Люксембургский дворец был построен для Марии Медичи по проекту Саломона де Броса в Люксембургском саду в Париже. Стиль постройки — переходный от ренессанса к барокко. По заказу Марии Медичи фламандский художник Питер Пауэл Рубенс написал для этого дворца двадцать четыре холста со сценами из жизни королевы. Через несколько месяцев после окончания строительства Людовик XIII удалил Марию Медичи из Парижа. После смерти Марии здесь жили её сын Гастон Орлеанский и внучка, «Великая мадемуазель» . В настоящее время в Люксембургском дворце заседает Сенат Франции.

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (1642— 50).

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит. Центральная часть главного фасада

Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642 - 1650. Главный фасад

Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля.

Здесь эти традиционные элементы средневековой замковой архитектуры утрачивают фортификационный смысл и становятся чисто архитектурнокомпозиционными и декоративными приемами. В отличие от более ранних замков внутреннее пространство здания характеризуется большим единством и задумано как система связанных между собой разнообразных по форме и архитектурной отделке парадных залов и гостиных с балконами и террасами, выходящими в парк и двор-сад. В строго упорядоченном построении интерьера уже отчетливо проявляются черты классицизма.

Более мелкие жилые и хозяйственные помещения, расположенные в цокольном и третьем этажах, не нарушают пространственного единства интерьеров, богатых и торжественных. Примененная Мансаром система расчленения фасадов строгим дорическим ордером в первом этаже и более легким ионическим - во втором представляет мастерскую попытку привести к единству классицистические и традиционные средневековые формы.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал дворцово-парковый ансамбль Версаля — грандиозная парадная резиденция французских королей, возведенная недалеко от Парижа. История Версаля начинается в 1623 г. с очень скромного охотничьего замка наподобие феодального, возведённого по желанию Людовика XIII из кирпича, камня и кровельного сланца. Второй этап строительства (1661— 68) связан с именами крупнейших мастеров — архитектора Луи Лево (ок. 1612— 70) и знаменитого декоратора садов и парков Андре Ленотра (1613— 1700). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создает П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает Ленотр. В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являвший собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры и садовопаркового искусства. В 1678— 89 гг. ансамбль Версаля был перестроен, под руководством крупнейшего архитектора конца

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр. 1661— 89. Версаль, Франция

Главная часть Версальского ансамбля — Большой дворец, с фасадом длиною 576, 2 м. В основе планировки Версаля лежат три дороги, идущие веером от дворца к Парижу и королевским дворцам Сен-Клу и Со. Они составили также основу плана города Версаля, где селилась знать. Точку соединения этих дорог в курдонёре (почетном дворе) отмечает конная статуя Людовика XIV. Среднюю дорогу по другую сторону дворца продолжает эффектная Королевская аллея с бассейнами Латоны и Аполлона и с Большим каналом (длина 1520 м). По обе стороны главной аллеи раскинулся громадный регулярный парк (арх. А. Ленотр), представляющий собой четкую сеть прямых дорог с геометрически правильно подстриженными деревьями, с нарядными павильонами, фонтанами, декоративной скульптурой (Ф. Жирардон, А. Куазевокс и др. ). Архитектор отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Парк ориентирован по оси «запад — восток» , поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка тесно связана с архитектурой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца. Главная идея парка — создание особого мира, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и

Все постройки зодчий оформил в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Огромное значение в дворцово-парковом ансамбле Версаля принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Архитектор отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Главная идея

Лево Луи (1612— 1670) Луи Лево родился в Париже в 1612 г. Сооружения Лево отличаются строгой элегантностью, сложностью планировки, декоративным богатством внутренней отделки (Отель Ламбер в Париже, с 1640). Блестящий талант мастера не остался незамеченным — в 1654 г. Людовик XIV назначает Лево «первым архитектором короля» . В 1655— 61 гг. для генерального контролера финансов Фуке создается дворцовопарковый ансамбль Во-ле-Виконт. В работе над комплексом принимали участие: Луи Лево, построивший здание дворца; ландшафтный архитектор А. Ленотр, разбивший парк дворца; живописец Ш. Лебрен, занимавшийся отделкой интерьеров дворца и росписью плафонов. Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт стал первым произведением архитектуры французского классицизма, в котором ясно ощущается преобладание новых художественных принципов над старыми традициями. В 1660 е годы Лево возводит еще одну постройку, обозначившую начало нового этапа развития архитектуры. Это Коллеж четырех наций — учебное заведение, предназначенное для дворянской молодежи недавно присоединенных к Франции областей. В Коллеже Лево развивает принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Последним этапом творчества Лево становится его работа над Версальским дворцом (1661— 68). Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, мастер создает П образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работает А. Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, ставится на цокольный этаж. Однако зодчий пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садовый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена Зеркальная галерея. Лево умер в Париже 11 октября 1670 г. Версальский дворец достраивался начиная с 1678 г. под руководством Ардуэн-Мансара.

Дворец Во-ле-Виконт. Арх. Л. Лево. 1656— 61

Дворцово-парковый ансамбль Во-ле. Виконт был построен по заказу генерального контролера финансов Фуке. Наряду с Лево создателями этого замечательного произведения, во многом предвосхитившего дворцово-парковый ансамбль Версаля, были мастер садово паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн -Мансар, А. Ленотр. 1661— 89 Версаль, Франция

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр. 1661— 89. Большой дворец

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн -Мансар, А. Ленотр. 1661— 89. Версаль, Франция

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн -Мансар, А. Ленотр. 1661— 89. Фонтан Аполлона

Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн -Мансар, А. Ленотр. 1661— 89. Зеркальная галерея

Трианон (фр. Trianon) — деревня поблизости от Версаля, выкупленная королём Людовиком XIV и прекратившая своё существование в 1668 году. Её земли были присоединены к садам Версаля и именно на этой территории были построены дворцы Большой и Малый Трианон. Разрушение крестьянского хозяйства в Трианоне имело негативное влияние на местную экономику — цензитарии были изгнаны, местные сеньоры теряли доходы от своих земель, а Шартрская епархия лишалась своих сборов.

Начиная с 1660 года, когда король Людовик XIV задумал создать в своём Версальском имении Большой парк, он присоединил земли, находившиеся между поселениями Версаль и Шуази-о-Бёф (в наше время не существует), а также хуторы Сатори и Трианон. Из-за этого королевского проекта Трианон лишился своих лугов, ровных и открытых; высокая ограда королевского парка была построена прямо у границы деревни. В сентябре 1662 года, при очередном расширении, было решено обнести забором часть территории селения Сен-Антуан -дю-Бюссон и весь Трианон целиком

В период между 1670 и 1672 годами по распоряжению короля на этом участке на месте прежней церкви и соломенных хижин был построен оригинальный дворцово-парковый комплекс, получивший название Фарфоровый Трианон в представлении художника

Большой Трианон (Жан-Батист Мартен, 1724 год)

На месте разрушенного Фарфорового Трианона был возведён новый дворец — Мраморный Трианон, спилястрами из розового лангедокского и зелёного пиренейского мрамора, которые и дали название сооружению. Строительство было поручено Жюлю Ардуэн-Мансару, занимавшему должность первого королевского архитектора. Мансар разработал проект в июне—июле 1687 года. Король Людовик XIV считается де факто автором всех архитектурных решений в Мраморном Трианоне; именно он отказался от высокого кровельного свода во французском стиле, предложенного Мансаром, выбрав плоскую крышу в итальянском стиле, без венчающей части, и даже дымовые трубы каминов не возвышались над кровлей, чтобы не нарушать подчёркнутую горизонталь объёмов. Таким образом, внешний облик нового дворца кардинально отличается от предшественника. Король также является автором идеи сделать открытыми центральные проёмы в «перистиле» , крытой галерее из сдвоенных колонн, связывающей курдонёр с садом и

Южное и северное крыло Большого Трианона, связанные перистилем (вид со стороны курдонёра)

Большой Трианон и галерея Котелля слева. Вид со стороны партера.

Перистиль Большого Трианона — это крытая галерея с колоннами, связывающая южное крыло дворца с северным, а также двор с садами. Со стороны курдонёра галерея образована открытой аркадой, а со стороны садов — колоннадой. Изначальное название «Мраморный Трианон» возникло именно благодаря этому перистилю, пилястры которого были выполнены из мрамора.

Малый Трианон Дворец «Малый Трианон» является прекрасным примером перехода от стиля рококо первой половины XVIII века к более сдержанному, но не менее элегантному классицизму, получившему развитие с 1760 -х годов. Внешне дворец прост и элегантен, архитектурно выдержан, нет вычурных украшений периода барокко. Он представляет собой двухэтажный параллелепипед с пятью окнами на каждой боковой грани. Перистили из четырёх колонн со стороны сада и внутреннего двора завершают картину.

Маркиза де Помпадур застала начало строительства дворца, но умерла за четыре года до его завершения, и дворец достался следующей фаворитке — графине Дюбарри. После восшествия на престол в 1774 году 20 -летний Людовик XVI передал дворец и прилегающий парк в качестве частной резиденции своей жене, 19 -летней королеве Марии-Антуанетте. Мария-Антуанетта приезжала сюда, чтобы отдохнуть от формальной жизни двора и тяжёлых обязанностей королевы. Всё в Малом Трианоне подчинялось власти королевы. Никто, даже сам король, не мог ступить на эту землю без её приглашения. Это вызывало недовольство среди аристократов, так как сюда допускался только ближний круг королевы.

Во второй половине 1770 -х годов на месте «образцовой фермы» и ботанического сада Малого Трианона по указанию Марии-Антуанетты архитектором Ришаром Миком при помощи садовника Антуана Ришара и художника-пейзажиста Юбера Робера был разбит новомодный пейзажный парк в англокитайском стиле. В 1780 -м году Ришар Мик возвел Театр Королевы, воспроизводивший в миниатюре версальскую Оперу, где Мария-Антуанетта с удовольствием играла на сцене беспечных и наивных пастушек, и для которой сама писала пьесы. В 1783— 1785 -х гг. рядом с «образцовой фермой» Людовика XV Ришаром Миком была построена Деревушка Королевы — Амо де ля Рен, архитектура которой питалась народными мотивами Австрии, Нормандии и Фландрии.

В первой половине XVII века появляются первоклассные садовые архитекторы и теоретики садовопаркового искусства, развитие которого шло рука об руку со строительством великолепных загородных и городских дворцов. Такова династия архитекторов Моллей, создавших крупные садово-парковые ансамбли - Тюильри, Сен-Жермен-ан. Ле в Париже, Фонтенбло и др.

В период формирования регулярного французского парка садовод становится архитектором и скульптором, он мыслит пространственными категориями и создает из элементов живой природы - умело подрезанных кустов и деревьев, цветущих поверхностей партера, зеленых лужаек, водной глади прудов и бассейнов - подобие "зеленых городов" со множеством разнообразных, уходящих вдаль улиц и площадей, украшенных скульптурой, бассейнами и гротами. Природа здесь целиком подчинена человеку, упорядочена и приведена к архитектоническому единству с постройками. В этом отличие французских парков от парков барочных итальянских вилл, где природные элементы в их естественном разнообразии только дополняли архитектуру.

Крупным произведением Франсуа Мансара является также церковь женского монастыря Валь де Граc (1645 - 1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружениях XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа.

Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645 - 1665. Фасад

Церковь построена по желанию Анны Австрийской (жены Людовика XIII, упоминаемой в романе Дюма «Три мушкетера» ), которая дала обет об её строительстве, если у неё родится сын, наследник престола. В течение 23 лет брак Людовика XIII и Анны был бездетным, но наконец в 1638 родился мальчик, будущий король Людовик XIV. И тогда в предместье Парижа Валь-де-Грас, на месте ранее основанного бенедектинского аббатства заложили церковь. Сейчас архитектурный комплекс состоит из церкви Валь-де-Грас, выполненной в стиле французского барокко (архитектор Francois Mansart), помещений бывшего монастыря и более современных корпусов.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, сооружённой Жюлем Ардуэн-Мансаром в 1685— 1701 гг. Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. В центре площади помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже — Собор Дома инвалидов (1680— 1706), комплекса зданий, построенных по приказу Людовика XIV для престарелых солдат. Собор, созданный Жюлем Ардуэн. Мансаром, стал важной высотной точкой Парижа, его мощный

Вандомская площадь в Париже. Арх. Ж. Ардуэн. Мансар. 1685— 1701 Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. Первоначально в центре площади помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). При строительстве Вандомской площади Ардуэн-Мансар выработал широко распространившийся впоследствии тип фасада с арками на цокольном этаже, пилястрами большого ордера, объединяющими второй и третий этажи, и мансардным этажом под высокой крутой кровлей.

Ардуэн-Мансар Жюль (1646— 1708) Вандомская площадь в Париже. Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. 1685— 1701

Жирардон Франсуа (1628 — 1715) Конная статуя Людовика XIV. Около 1699. Бронза. Это уменьшенная копия конного монумента Людовика XIV, некогда украшавшего Вандомскую площадь. Образцом для скульптуры послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодной надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно. Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади. Произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей. Через сто лет, в дни Великой французской революции, памятник как символ королевской власти был уничтожен.

Французский скульптор. Выполнил скульптурную декорацию ряда королевских дворцов, в т. ч. дворцово-паркового ансамбля Версаля. Жирардон Франсуа Произведения Жирардона, (1628— 1715) великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко.

Жирардон Франсуа (1628— 1715) Аполлон и нимфы. 1666— 73. Мрамор. Дворцово-парковый ансамбль Версаля

Жирардон Франсуа (1628— 1715) Надгробие Ришелье. 1675— 94 Мрамор. Церковь Сорбонны, Париж

Жирардон Франсуа (1628— 1715) Похищение Прозерпины. 1677— 99 Мрамор. Высота 270 см Дворцово-парковый ансамбль Версаля

У богини плодородия Деметры (рим. Церера) была дочь Персефона (рим. Прозерпина), юная и прекрасная. Отцом Персефоны был сам громовержец Зевс, который и отдал Персефону в жены своему брату Аиду (рим. Плутон), властителю царства теней умерших. Аид, видевший, как Персефона резвится со своими подругами-океанидами в Нисейской долине, решил немедленно похитить ее. Он упросил богиню земли Гею вырастить необычайной красоты цветок. Как только Персефона сорвала цветок, тотчас разверзлась земля и на черных конях в золотой колеснице появился мрачный Аид. Он схватил юную деву, поднял ее на колесницу и в мгновение ока скрылся на своих быстрых конях в недрах земли. Только вскрикнуть успела Персефона, и никто, кроме бога солнца Гелиоса, не видел, как была похищена прекрасная дочь Деметры. Скульптура, заставляющая вспомнить аналогичное произведение Бернини, принадлежит к лучшим творениям французского искусства XVII в. Исполненная бурной динамики скульптурная группа помещена на постамент цилиндрической формы, опоясанный рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим Прозерпину на колеснице.

Жирардон значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка, совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. В скульптурной группе «Аполлон и нимфы» на первом плане не драматичное столкновение героев, столь характерное для произведений Бернини (Жирардон учился у Бернини), а красивая композиция фигур. Группа, состоящая из семи фигур, умело скомпонована; ритм движений персонажей соединяет их в ясный, продуманный ансамбль, который очень эффектно смотрится с любой точки обзора. Богатство декора не нарушает ясной логики композиции, пронизанной воздухом и светом, что особенно важно для ландшафтной пластики. Фигурам «не тесно» в пространстве композиции, движения их свободны и естественны. В центре — величественный Аполлон, строгая красота которого вызывает в памяти образы античной скульптуры. Нимфы, окружающие небожителя, образуют гармоничную группу, при этом каждая наделена индивидуальной выразительностью. Прекрасно разработаны складки драпировок; выявляя формы тела, они образуют почти

Ардуэн-Мансар Жюль (1646— 1708) Собор Дома инвалидов в Париже. Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. 1680— 1706 Высота 107 м Париж, Франция

Собор Дома инвалидов, представляющий собой огромную купольную ротонду, — одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже. Фасад собора — образец изящества и симметрии. Центральная часть фасада выступает вперед и акцентирована дорическими колоннами в первом ярусе и коринфскими во втором; по сторонам фасад украшен статуями Людовика IX Святого и Карла Великого работы Кусту и Куазевокса. Собор венчает 27 -миметровый (в диаметре) купол, покоящийся на двухъярусном барабане, который оформлен парными колоннами на первом этаже и большими полукруглыми окнами на втором. Собор Дома инвалидов стал важной высотной точкой Парижа, его мощный купол, декорированный военными трофеями, значительно изменил панораму города.

Строительству главного, восточного фасада Лувра (1667— 73) — королевского дворца в Париже — придавалось столь важное значение, что проект для него выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613— 88), так как именно его работа воплощала самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Протяженный фасад (173 м) имеет три выступа-ризалита — центральный и два боковых, — между которыми размещены сдвоенные коринфские колонны, образующие затененные лоджии. Мощные колонны, объединяющие два этажа, покоятся на массивном цокольном этаже. Центральный ризалит с трехпролетным портиком увенчан треугольным фронтоном, богато украшенным рельефами.

Лувр. Восточный фасад. Арх. К. Перро. 1667— 73 Длина 173 м Париж, Франция

Восточный фасад Лувра (иначе называемый Колоннадой) являет собой яркий образец французского классицизма. Его строительству придавалось столь важное значение, что проект выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613— 88), так как именно его работа воплощала самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Протяженный фасад (173 м) имеет три выступа-ризалита — центральный и два боковых, — между которыми размещены сдвоенные коринфские колонны, образующие затененные лоджии. Мощные колонны, объединяющие два этажа, покоятся на массивном цокольном этаже. Центральный ризалит с трехпролетным портиком увенчан треугольным фронтоном, богато украшенным рельефами.

Жак Лемерсье. Павильон часов. Центральная часть западного фасада Лувра. Начат в 1624 г

Павильон часов (начат в 1624 г. ), возведенный в центре западного фасада Лувра на стыке двух корпусов. Его создал выдающийся архитектор Жак Лемерсье. Композиция этого интересного по пропорциям и трактовке, деталей фасада была обусловлена его органической связью с воздвигнутым Леско еще в XVI веке западным фасадом Лувра - одним из лучших образцов французского Ренессанса - и фасадом корпуса, построенного самим Лемерсье. Умело сочетая архитектуру строгих и в то же время пластически богатых фасадов павильона с ордерными формами фасада, созданного Леско, Лемерсье придает павильону доминирующее значение в композиции протяженного западного фасада. Ролью "связующего звена" объясняются и относительно вытянутые ввысь, противопоставленные горизонтали западного фасада, пропорции павильона, его высокий аттиковый этаж, увенчанный системой барочных по сочетанию, но классических по формам фронтонов, поддерживаемых парными кариатидами. Весь объем завершен мощной округлой кровлей, придающей павильону особую статичность и монументальность. Мастерское сочетание в павильоне ренессансных, барочных и классицистических форм свидетельствует о высоком и утонченном художественном даровании Лемерсье.

СКУЛЬПТУРА Во второй половине XVII в. классицизм стал официальным придворным стилем, служившим прославлению монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини. Скульптор Франсуа Жирардон (1628— 1715) значительную часть жизни посвятил оформлению дворца и парка в Версале совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Произведения Жирардона, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. В 1683 г. для Вандомской площади в Париже Жирардон создал монументальную конную статую Людовика XIV (погибла в годы Великой Французской революции 1789 — 99 гг. ), которая в течение всего XVIII века служила образцом для конных памятников европейских государей.

Антуан Куазевокс (1640— 1720), как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею ( «Переход Людовика XIV через Рейн» ). В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко — неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями ( «Бюст принца Конде» ). В работах Пьера Пюже (1620— 94), наиболее талантливого мастера того времени, чувствуется влияние Бернини и классицистического театра. Скульптурным произведениям Пюже присущи острая жизненная убедительность в передаче напряжения и страдания ( «Милон Кротонский» ), сочетание экспрессии образов с ясностью композиции ( «Персей и Андромеда» ). Французская скульптура XVII в. , соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На первый взгляд они кажутся противоположными другу, но по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

Куазевокс Антуан (1640— 1720) Переход Людовика XIV через Рейн. Рельеф Зала Войны Большого дворца Версаля. 1678— 86

Антуан Куазевокс, как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею. В большом рельефе для зала Войны «Переход Людовика XIV через Рейн» мастер сделал фигуру короля более выпуклой, в то время как другие герои почти не выделяются из плоскости. Величественный облик Короля-Солнца в буквальном смысле затмевает всех остальных персонажей.

Куазевокс Антуан (1640— 1720) Бюст принца Конде. 1688

В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко — неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями. Внешне помпезный портрет принца Конде показывает его болезненное, почти истерическое состояние.

Куазевокс Антуан (1640— 1720) Бюст Людовика XIV. Около 168

Пюже Пьер (1622 — 1694) Милон Кротонский. 1682

Скульптура, предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась зажатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глубоком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с закатившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция предельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной.

Пюже Пьер (1622— 1694) Персей и Андромеда. 1678 — 84

Андромеда, дочь эфиопского царя Кефея, была прикована цепями к скале, отданная на растерзание морскому чудовищу во искупление вины своей матери, Кассиопеи. Персей, сын Зевса и Данаи, пролетая мимо, влюбился в Андромеду с первого взгляда. Спустившись с небес на землю, он убил чудовище и освободил Андромеду.

Пюже Пьер (1622— 1694) Встреча Александра Македонского и Диогена. 1692

Сюжетом рельефа послужила легендарная история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, последний изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце» . Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах между Александром и Диогеном нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации.

ЖИВОПИСЬ В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси. Когда было создано большинство произведений живописца из Лотарингии Жоржа де Латура (1593— 1652), неизвестно. Долгое время мастер был забыт, и только в начале XX в. его открыли заново. Последователь итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, Латур создавал жанровые сцены ( «Шулер» ), а также отмеченные лирической созерцательностью религиозные композиции ( «Иосиф-плотник» ) Наиболее яркий и самобытный художник Франции XVII в. — Жак Калло (1592/1593— 1635) — также работал в Нанси. Жак Калло — гравер и рисовальщик, крупный мастер офорта, автор графических циклов, воссоздающих многоликую картину реальной действительности, разнообразные и причудливые человеческие типы. Однако традиции и образы Караваджо и в целом стиля барокко не прижились на французской почве. Возможно, поэтому такие мастера, как Калло и Латур, не нашли поддержки в современном им искусстве — нарождавшийся классицизм предлагал свои ценности и художественные законы.