Иконопись Московская школа Московская школа иконописи

Скачать презентацию Иконопись Московская школа Московская школа иконописи

Иконопись Московской школы.ppt

Количество слайдов: 87

Иконопись. Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Вероятнее всего, Москва примкнула к старым владимирским традициям, но насколько последние удержались при татарах — сказать трудно. Так как митрополит Петр, первым осевший в Москве, приехал сюда из Владимира, то не исключена возможность, что он привез в Москву и «митрополичьих писцов» . Однако, это не более чем гипотеза, исходящая из того, что в Древней Руси иконописные мастерские обычно находились при княжеских, митрополичьих и епископских дворах. Так как московские князья до Ивана Калиты не обладали большой властью и богатством, то, скорее всего, ранним рассадником искусства был митрополичий двор. Памятников, которые можно отнести к московской школе, датированных ранее XIV в. не встречается.

Относительно этой иконы существует вполне обоснованное сомнение — действительно ли она была выполнена в Москве или завезена сюда из других художественных центров. Многие склонны ее связывать с Суздалем, полагая, что именно суздальские традиции определили ход развития ранней московской живописи. Но ранних суздальских икон не сохранилось, и к тому же понятие ростово-суздальской школы остается на сегодняшний день настолько расплывчатым и неопределенным, что им приходится пользоваться с большой осторожностью.

Много архаического в житийной иконе Бориса и Глеба (Третьяковская галерея), написанной около середины XIV столетия. В ней нет сильно выраженного движения, сложных архитектурных фонов, пространственных построений, изящных, легких пропорций. Лица обоих святых выполнены жидкими красками, с постепенным переходом от света к тени. Данный прием, называемый иконописцами «плавью» , восходит к живописи домонгольского периода. Во всем этом сказывается устойчивость старых традиций, которые были очень сильны в московской живописи первой половины XIV века.

По своему стилю икона занимает совсем особое место в древнерусской живописи. Пока ей не найдены сколько-нибудь близкие аналогии. По присущему ей бунтарскому духу она во многом перекликается с псковскими иконами конца XIV века. Это «примитив» , но «примитив» со своим ярко выраженным лицом, что далеко не всегда свойственно иконам подобного рода. Несколько жесткие и малоритмичные композиции отличаются необычайной свободой в распределении фигур и архитектурных кулис.

Икона «Спас Ярое Око» выдержана в темной, драматичной гамме, навеянной византийской палитрой. В смелом асимметричном очерке головы, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов и отметок, в светлом голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще несколько грузный характер, а выражение лица не менее сурово, чем на иконах XII века. Глубокие морщины на лбу и резко обозначенные складки кожи на шее необычны для чисто византийских икон, выполненных в более гладкой манере. Здесь же эти динамичные линии придают образу большую внутреннюю напряженность.

Икона имеет необычно вытянутую форму (вероятно, она была настолпным образом). Святые изображены в виде воинов, в руках они держат копья. Борис и Глеб как бы отправляются в поход, собираясь оказать помощь московскому князю в его ратных делах. Такая трактовка иконы находит себе подтверждение в тех словах, с которыми составитель жития Бориса и Глеба обращается к обоим святым: «Вы. . . нам оружие, земли Русской забрало и утверждение, и меч обоюдоострый» . Борис и Глеб восседают на вороном и гнедом конях, ритмично идущих в ногу. Кони не столько ступают по выступам скал, сколько парят над ними. Художник как будто хотел передать чудесный полет обоих всадников над землей, точнее говоря, над той пропастью, которая отделяет одну горку от другой. Стройные фигуры, превосходно вписанные в прямоугольник доски, фланкированы горками, заполняющими боковые просветы и тем самым придающими композиции большую устойчивость. Полуфигуру Христа в верхнем правом углу художник умело уравновесил слегка наклоненными влево копьями. С тонким вкусом он подобрал цвета одежд обоих всадников; стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба.

Феофан грек Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (росписи не сохранились). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном. Новгород Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде. 1378 г. Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли так же росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии» , часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение» , «Рождество Христово» , «Сретение» , «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица» , медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и Фигура Макария Египетского. Феофан Грек оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности, мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера были мастера, расписавшие церкви Успения Богородицы на Волотовом поле и Феодора Стратилата на Ручью. Живопись в этих храмах напоминает фрески церкви Спаса на Ильине своей свободной манерой, принципом построения композиций и выбором красок для росписи. Память о Феофане Греке осталась и в новгородских иконах — в иконе «Отечество» (XIV век) присутствуют серафимы, скопированные с фресок церкви Спаса на Ильине, в клейме «Троица» из четырёхчастной иконы XV века прослеживаются параллели с «Троицей» Феофана, а также в нескольких других произведениях. Также влияние Феофана видно и в новгородской книжной графике, в оформлении таких рукописей как «Псалтырь Ивана Грозного» (последнее десятилетие XIV века) и «Погодинский Пролог» (вторая половина XIV века). Москва Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям (в частности, из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому) иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. В начале 1390 -х гг. Феофан прибыл в Москву. В Москве Феофан Грек проявил себя в росписи храмов, частных домов, в книжной графике и в написании икон. Как было отмечено Епифанием Премудрым, с которым сблизился Феофан во время пребывания в Москве, «(…)у князя Владимира Андреевича он изобразил на каменной стене также самую Москву; терем у великого князя расписан невиданною и необыкновенною росписью(…)» (письмо Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому). Феофан оформил Евангелие боярина Фёдора Кошки, оклад которого датируется 1392 годом, судя по всему, окончание рукописи относится к тому же времени. Евангелие не содержит миниатюр, но изобилует красочными заставками, орнаментальными украшениями в начале каждой главы и зооморфными буквицами-инициалами. Характерные резкие линии, колорит изображений дают основание утверждать авторство Феофана Грека. Другая знаменитая рукопись — Евангелие Хитрово, имеет сходство с оформлением Евангелия Кошки, но существенные отличия в стилистике и колористике говорят о том, что работа выполнена кем-то из последователей Феофана, возможно Андреем Рублевым. Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери» , «Донскую икону Божьей Матери» , «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля

Феофан Грек

Работы греческих иконописцев в Москве

Работы греческих иконописцев в Москве «Донская малая» Создана под влиянием работ Феофана Грека

Работы греческих иконописцев в Москве Самая «византийская» икона московской школы

Андрей Рублев Свои четко выраженные индивидуальные черты московская школа обрела лишь с первой четверти XV века. До этого же времени московские иконы были лишены стилистической общности. Они говорят о существовании в Москве различных художественных направлений, часто совершенно непохожих друг на друга. Рублеву удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Однако по складу своего дарования Рублев был антиподом Феофана. Ему остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Идеалы Рублева были иными — более созерцательными, более просветленными. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных архаических традиций, которые продолжали стойко держаться и изжить которые было делом нелегким. На этом пути Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего XV века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом столь великой славы, что ее долгое время воспринимали как непревзойденный идеал иконописца. Его имя упоминается впервые в 1405 году, когда он работает совместно с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца над росписью великокняжеской церкви. В летописи он именуется «чернецом» . Где и когда он постригся в монахи — остается неизвестным. Это могло произойти и в Троице-Сергиевом монастыре и в московском Андрониковом монастыре. Но одно несомненно — это тесная связь Рублева с тем идейным движением, которое возглавил Сергий Радонежский (1322– 1392), давший мощный стимул развитию на Руси общинножительных монастырей. Вторичное летописное упоминание Рублева падает на 1408 год, когда он работал во владимирском Успенском соборе вместе с «иконником Данилой» . С тем же Даниилом он расписывает между 1425 и 1427 годами Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, построенный игуменом этого монастыря Никоном, ближайшим учеником Сергия Радонежского. В источнике XVII века сообщается, что Рублев жил в послушании у Никона и что именно последний заказал ему икону Троицы. Если верить Епифанию Премудрому, то Рублев работал и в Андрониковом монастыре, основанном Андроником, учеником Сергия Радонежского. Здесь он якобы принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее сооружении. Согласно найденной П. Д. Барановским копии XVIII века с ныне утраченной надгробной плиты над могилой Рублева, который был похоронен в Андрониковом монастыре, художник умер 29 января 1430 года.

Андрей Рублев Евангелие Хитрово. Феофан Грек.

Андрей Рублев Евангелие Хитрово Андрей Рублев ? Ап. Матфей В отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее). Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Очень условно можно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана.

Андрей Рублев Евангелие Хитрово Андрей Рублев ? Апостол Марк

Андрей Рублев Евангелие Хитрово Андрей Рублев ? Апостол Лука

Андрей Рублев ? Успенский собор на Городке, Звенигород Великомученик Лавр

Андрей Рублев Праздничный чин иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Старец Прохор с Городца Отличительные черты: резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. В типах ликов стереотипные черты. По общему характеру своего искусства - это мастер, хорошо знавший образцы византийской живописи XIV века. Вероятно, Прохор был прямым продолжателем традиций Гоитана, Семена и Ивана, являвшихся, как свидетельствует летопись, «греческими учениками» .

Андрей Рублев Праздничный чин иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля Старец Прохор с Городца

Андрей Рублев

Андрей Рублев, Даниил Черный Иконостас Успенского собора во Владимире. Пятнадцать икон деисусного чина, каждая высотою свыше трех метров , образовывали грандиозную по своему монументальному размаху композицию. Исполинские фигуры, обращенные к центру, четко выделялись на золотом фоне. Лишенные объема, они воздействовали прежде всего своим силуэтом. И создававшие их мастера прекрасно это учитывали: они предельно упростили их контуры, придав им тот лаконизм и ту обобщенность, которые позволяли воспринимать фигуры с далекого расстояния.

Андрей Рублев, Даниил Черный Иконостас Успенского собора во Владимире. Не один Андрей Рублев был в Москве 90 -х годов сторонником палеологовской живописи. Но только он сделал из ее изучения наиболее последовательные выводы. Ему удалось извлечь из нее эллинистическую сердцевину и на этой основе развить уже свой собственный стиль, который в иконах праздничного ряда начинает достаточно ясно обрисовываться. Не позднее 1408 года, когда он расписывал Успенский собор во Владимире. Рублев стал работать вместе с Даниилом. Это их сотрудничество нашло себе место и в 1425– 1427 годах при выполнении росписи Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре. По-видимому, их связывали узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами» и «сопостниками» .

Андрей Рублев, Даниил Черный

Андрей Рублев

Андрей Рублев В иконе «Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции: он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает необыкновенную гибкость. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов — в такой мере разнообразны отголоски круговой мелодии.

Андрей Рублев Положив в основу композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью. Строя композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образов и уточнить отдельные мотивы движения.

Андрей Рублев Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются в левую сторону — к фигуре левого ангела, символизирующего Бога-Отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему. Пожалуй, самым замечательным в иконе Рублева является ее колорит. Она прежде всего воздействует на нас своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с плавными линиями определяют художественный облик иконы — ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов. Свои краски Рублев, повидимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в светлый, с рассеянным освещением, летний день, когда самые сокровенные и тонкие оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью.

Андрей Рублев Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Эта чистая ляпислазурь — драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска — повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах боковых ангелов и в подпапортках крыльев, причем художник дает ее в оттенках различной силы — от ярчайших ударов голубого на гиматии центральной фигуры до светлых и очень нежных небесных переливов на подпапортках. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым, сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому что она опирается на белоснежный престол, в ней нет никакой тяжеловесности, и она кажется столь же невесомой, как и фигуры боковых ангелов. Одеяния последних окрашены в более легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробела, серебристо-зеленый плащ правого ангела — светлозеленые пробела. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит себе отдаленные отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и дуба. Седалища и крылья ангелов — интенсивного золотисто-желтого цвета. Они скрадывали переход от ярких одежд к золоту фона, ныне почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и лицам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. Каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что, покидая зал, где выставлена «Троица» , зритель еще долгое время ощущает звучание этих удивительных красок. И воспоминание о рублевском голубце остается в его сознании как незабываемое художественное впечатление.

Андрей Рублев

Круг Андрея Рублева

Иконопись первой трети XV века

Иконопись второй трети XV века

Иконопись последней трети XV века

Дионисий (ок. 1440— 1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублева. Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467— 1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня» . Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462— 1472 гг. ), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г. ), «Крещение Господне» (1500 г. ), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г. ), «Сошествие в ад» . Разные источники указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года» , «до 1508 года» , «после 1519 года» , «середина 1520 -х годов» и т. д.

Дионисий Самая ранняя из дошедших до нас станковых работ мастера — датируемая 1482 годом «Одигитрия» в Третьяковской галерее. Происходит из собора Вознесенского монастыря в Московском Кремле

Дионисий Положение ризы Богородицы. Мастерская Дионисия. Происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году

Дионисий Свт. Петр

Дионисий Свт. Алексий

Дионисий Прп. Кирилл Белозерский Мастерская Дионисия

Дионисий