Игорь Стравинский Весна священная краткая история создания точки

Игорь Стравинский «Весна священная» (краткая история создания, точки зрения исследователей, критиков и современников) Юлия Косьяненко магистратура 1 курс

«Я - тот сосуд, сквозь который Игорь Стравинский. Фотография 1910 года прошла “Весна священная”…» , - так однажды обмолвился о себе Игорь Стравинский. Этот удивительный, непредсказуемый для него самого Путь “Весны священной” открыл композитору другой гениальный творец - художник Николай Рерих, чьё творчество стало символом грядущего обновления и духовного воссоединения мира. “Я пожелал работать с Н. К. Рерихом, чтобы вместе с ним составить либретто этой вещи, писал И. Ф. Стравинский музыковеду Н. Ф. Финдейзену 15 февраля 1912 года, - ибо кто же как не Рерих мог мне помочь в данном деле, кто как не он ведает всю тайну близости наших праотцев к земле”.

Н. К. Рерих «В воображении моем совершенно неожиданно. . . возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность» . «Это стало темой Весны священной. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. » Игорь Стравинский «Хроника моей жизни»

Жан-Эмиль Бланш. Портрет Игоря Стравинского. 1915 г. Несмотря на то, что сюжет Весны священной представлялся мне лишенным всякой интриги, надо было, однако, выработать некий план. Для этого мне необходимо было повидаться с Рерихом, который находился тогда в Талашкине, имении княгини Тенишевой, известной покровительницы русского искусства. Я поехал к нему туда, и мы с ним окончательно договорились о сценическом воплощении Весны и о последовательности различных эпизодов. Вернувшись в Устилуг (имение Стравинских в Волынской области Украины), я принялся за партитуру и продолжал ее зимой в Кларане ( Швейцария). Вацлав Нижинский Игорь Стравинский и С. Дягилев. 1921 г.

Это “ведание” Рериха сказалось не только в музыке балета, и не только в сценографии, блестяще разработанной В. Ф. Нижинским, но, конечно, более всего - в художественном оформлении. Эскизы костюмов и декораций Н. Рериха и их воплощение Финским театром оперы в Хельсинки в год столетия со дня премьеры в Париже - 2013

Театр Елисейских Полей (фр. théâtre des Champs-Élysées) — парижский театр, открыт в год премьеры «Весны священной» - в 1913 году «Я проникся полным доверием к собственному слуху как раз перед началом работы над партитурой «Весны священной» , – говорил Стравинский в одной из бесед со своим биографом Робертом Крафтом. И эту позицию, «уверенность в своем слухе» совсем не поколебало то, что произошло затем. Премьера «Весны священной» в парижском сезоне 1913 года обернулась скандалом. Свист, шиканье, откровенный смех и бранные выкрики сопутствовали спектаклю от начала до конца. Нижинский был взбешен и пытался выскочить на сцену и устроить скандал, Дягилев несколько раз велел гасить свет в зале, чтобы успокоить публику. Возмущенный композитор ушел из зрительного зала в самом начале первой картины. Музыку Стравинского называли «безумием» , «отвратительной» , «грубой» , а новое направление в балете объявили «безобразным и детским» .

Вот заметки Жана Кокто о представлении "Весны": «Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение. …Графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: "В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться". Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что её мистифицируют. . . Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем» . Жан Морис Эжен Клеман Кокто (1889 – 1963) – французский писатель, поэт, драматург, художник и кинорежиссёр, предвосхитивший появление сюрреализма

Признание пришло к «Весне священной» годом позже, на первом же концертном исполнении этого сочинения. …На этот раз покоренные слушатели устроили восторженную овацию и вынесли его на руках как победителя. Фотографии премьеры балета в 1913 году Хорошо выразил суть творческой метаморфозы композитора Жан Кокто: "Изумляет твёрдость этого человека: в то время как толпа обожателей требует: "Ну помучай, побей меня ещё", он предлагает ей тонкое кружево. " Через восемь лет русский Дягилев рискнул включить этот балет в программу сезона 1921 года, но уже в новой сценической версии Леонида Мясина. За это время симфоническая сюита из балета успела обойти весь мир и завоевать всеобщее признание.

Асафьев Борис Владимирович (псевдоним Игорь Глебов) русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог, академик, один из основоположников советского музыковедения Первое издание. 1929 г. Б. Асафьев был одним из первых, кто дал глубокий анализ творчеству Игоря Стравинского, в том числе «Весне священной» ". . . Ритм, как конструктивное начало, и организуемый им звучащий материал поставлены лицом к лицу без посредствующих факторов: орнамент, тема, мелодическое образование, гармоническое голосоведение не могут иметь здесь самостоятельного значения. Выбран некий ряд комплексов звучаний. Этот ряд подчинен ритмическим принципам перестановок и перемещений, разворачиванию и сокращению (укорачиванию), динамическим принципам распухания, наполнения и сжатия комплексов, утолщения и утончения линий, наслоению и разрыхлению, накоплению и расточению материала и, наконец, энергетике напряжения и разряда". Ритм раскрывает именно разные грани состояния образа, подчеркивая неизменность его внутренней сути. . Музыка не движется и даже не переливается, а только крутится, как колесо вокруг оси» .

Историки музыки XX века едины в том мнении, что «Весна священная» в музыкальном мире произвела впечатление разорвавшейся бомбы, и сходятся в оценке последствий этого взрыва. Цепная реакция, вызванная им, была настолько мощной и длительной, что ее влияние не прекращается и по настоящее время. Неслучайно и сам Стравинский, когда в его творчестве даже спустя десятилетия возникали драматические мотивы, вольно или невольно Беспрецедентны открытия «Весны священной» . Эта партитура, будучи кульминацией всего «русского» периода, прокладывала путь далеко вперед. Она имела характер подлинного манифеста, провозглашавшего отход от импрессионистской утонченности, статики состояний, психологической изощренности. На смену им шло иное мышление, утверждавшее приоритет динамики движения, музыкального рельефа (вплоть до огрубления линий фактуры и их сочетаний), действенного ритма.

Тенденции русского "скифства" были по эстетическому смыслу противоположны некоторым тенденциям, вызревавшим на Западе. Там происходила абсолютизация тёмных сторон человеческого "Я", с целью убедить в неизбавимости от них (Кафка, Джойс). Здесь, в частности в "Весне священной", архаичные персонажи полностью лишены малейших черт духовной капитуляции, напротив, они обладают могучей силой и цельностью, которые дает им связь с природой; их действия подчинены объективному ходу вещей, жизни природы с её вечными законами. Более сложное впечатление возникает, если рассматривать все творчество Стравинского с точки зрения единства стиля. Художественная закономерность, подчиняющая себе одно произведение, на первый взгляд вступает в противоречие с законом другого сочинения, часто хронологически близкого. Произведения, родственные по стилю, объединяются в целые стилистические группы и периоды: «русский» , неоклассический, додекафонный (разнообразие стиля, отсутствие единства в языческом ритме танца и музыки – причины по которым тонкий знаток и теоретик музыки Т. Адорно называет стиль Стравинского «инфантилистским, варварским и даже шизоидным» . Теодор Людвиг Визенгрунд Адорно (1903 – 1969) — немецкий философ, социолог, композитор и теоретик музыки. Представитель Франкфуртской критической школы

Стравинский явно не укладывается в рамки мышления Адорно, который ставит в пример своему читателю «Философии новой музыки» . Однако, именно на это разнообразие дает право назвать творчество Стравинского можно было бы назвать настоящей энциклопедией стилей. Таким образом, говорить о единстве стиля Стравинского, как об явлении, не требующем доказательств, можно только применительно к сочинениям в пределах отдельных этапов его творчества. Но это только одна сторона вопроса.

С другой стороны, к какому произведению Стравинского мы бы ни обратились, везде ясна принадлежность музыки именно этому автору — индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно. Т. Адорно при этом справедливо отмечает: в эстетике Стравинского «родство с точно совпадающей по времени философской феноменологией: отказ от всякого психологизма, ограничение себя только феном как таковым должны открыть путь в область не вызывающего сомнения «подлинного» бытия» . ( «Философия новой музыки» ) Речь идет о той же конкретности мышления, но не музыкальной, а обобщенной как философское явление.

Историки музыки XX века едины во мнении, что «Весна священная» в музыкальном мире произвела впечатление разорвавшейся бомбы, и сходятся в оценке последствий этого взрыва. Цепная реакция, вызванная им, была настолько мощной и длительной, что ее влияние не прекращается и по настоящее время. Неслучайно и сам Стравинский вольно или невольно прибегал к музыкальному материалу, уходившему своими истоками к «картинам языческой Руси» . «Я хочу заметить, что отправная точка в ритмике Стравинского радикально отличается от таковой в традиционной европейской музыкальной ритмике, дошедшей до наших дней. Возможно, это объясняется тем, что он не является носителем только европейской традиции, он вынес свою культуру из противостояния двух цивилизаций — западной и восточной. Западная традиция – это регулярный ритм, здесь же мы встречаем смешанный ритм, вот почему танцовщики поначалу испытывали такие трудности» . Пьер Булез (1925) французский композитор и дирижёр. На протяжении многих лет является одним из лидеров французского музыкального авангарда

Булез выявляет технические и эстетические причины возвращения Стравинского к «чистой» музыке, повторяя, по сути, то, что он говорил в более раннем эссе «Ориентиры // Пути: Равель, Стравинский, Шенберг» (1949): слабость Стравинского заключается в непоследовательности ("несовместимости» ) его словаря: исчерпав основное количество соответствующих средств, предназначенных для вуалирования тональной схемы, но не имея подходящего синтаксиса, он нашел себя совершенно опустошенным. Обычно в такие периоды упадка появляется безмерная ностальгия по утерянному раю, говоря более прозаично — тоска по благотворному комфорту.

Благодаря разносторонности своих интересов, необычайной изменчивости творческого облика Стравинский заслужил репутацию «музыкального Протея» . Вместе с тем, в его музыке, написанной в разные периоды, можно выделить ряд достаточно устойчивых общих признаков. Среди них — преобладание нерегулярных ритмов и кратких мелодических формул, сухое, «графическое» инструментальное письмо (в произведениях, созданных после «Весны священной» ), предпочтение «театра представления» (часто — с элементами стилизованного ритуального действа) «театру переживания» . Его творчество принято делить на несколько периодов: русский, период неоклассицизма(как реакцию на декадентство и экспрессионизм), поздний период – синтетический, вобравший в себя многие стили, наряду с увлечением серийной музыкой в 50 – 60 -е годы.

«Русский мелос — живая речь Стравинского, это его язык, а не материал, откуда берутся цитаты» , — писал Асафьев. Но русский мелос далеко не единственный источник, питающий музыку Стравинского. Если мы произведем своеобразный анализ «музыкального состава» его произведений, го увидим, весьма разнообразный интонационный, мелодический, гармонический, фактурный и тембровый материал-сырье, который обнаруживает необыкновенную широту истоков музыки Стравинского. … Музыкальные открытия Стравинского—тембровый контрапункт, полиритмия и политональность — с необходимостью убеждает нас в том, что ранние балеты демонстрируют принципиально новый тип музыкального мышления, к которому более всего подходит определение — полифонический. Новый полифонический тип мышления имеет и более глубокие корни в самом эстетическом мировоззрении Стравинского. Вершинина И. Я. «Ранние балеты Стравинского» . 1967

В творчестве Стравинского каждое явление эстетического плана связано с самостоятельной художественной системой, его полноценная жизнь возможна только во взаимодействии и взаимопроникновении различных черт. Поэтому с точки зрения эстетического целого творчество Стравинского индивидуально неповторимо в своем глубоком единстве. Я не живу ни в прошлом, ни в будущем, Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием. И. Стравинский