Игорь Федорович Стравинский
. . . Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден. . . я выжил. . . несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу. . . И. Стравинский . . . Стравинский — истинно русский композитор. . . Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного. . . Д. Шостакович
Жак Эмиль Бланш, портрет Игоря Стравинского, 1915 год.
В 1920 году Пикассо опять работает Русскими балетами Дягилева. Он делает костюмы и декорации для спектакля Пульчинелла, на музыку Стравинского. За время работы они довольно тесно сблизились, оба считали друга гениями, Стравинский находил декорации Пикассо волшебными, Пикассо сделал несколько карандашных портретов Стравинского. Пабло Пикассо. Портрет Игоря Стравинского. 1920 год.
Пабло Пикассо. Портрет И. Стравинского.
Пабло Пикассо. Портрет Игоря Стравинского.
И. Стравинский. Графическое изображение различных музыкальных стилей.
Творческая жизнь И. Стравинского — это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц» . Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя» , Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем).
В «Диалогах» , изданных в 1959 63 гг. , он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам. Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской — пианистической и дирижерской — деятельности, продолжавшейся более 40 лет.
Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства» , А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» — вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно» . Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова» . Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность» , кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский. Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г. , когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства» , посещал «Вечера современной музыки» , концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского — Соната для фортепиано (1904), вокально симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов» , происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет — «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего» .
Тамара Карсавина в роли Жар птицы в балете Игоря Стравинского «Жар птица» .
Фрагмент из балета «Жар – птица»
Герои балета «Петрушка»
Михаил Фокин и Тамара Карсавина в балете «Жар – птица»
Первый, русский период творчества Триада балетов открывает первый — «русский» — период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке» , названном А. Бенуа «балетомулицей» , звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки.
Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной» , воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла. В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914 23), в чем то перекликающиеся с «Весной священной» , и изысканно лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» , возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.
Парижский период В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром» . Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, — все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.
Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом» . Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие
Додекафонный период Додекафония (древнегр. dodecaphonia двенадцатизвучие), или композиция на основе 12 соотнесенных между собойтонов, или серийная музыка. Это метод музыкальной композиции, разработанныйпредстави телями так называемой "нововенской школы» (Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг) вначале 1920 х гг. Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50 60 е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400 летию» для оркестра (1960), кантата аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием ( «Заупокойные песнопения» , 1966) — вот наиболее значительные произведения этого времени.
Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе» . Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася» , использованной ранее в финале балета «Жар птица» . Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни» .
Балет «Петрушка» Летом 1910 года, после окончания театрального сезона, отмеченного блестящей премьерой «Жар птицы» , Стравинский позволил себе короткий отдых на берегу моря, а затем с семьей поехал в Швейцарию. «. . . Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль <. . . > Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка» ! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название!»
Стравинский показал наброски Дягилеву, посетившему композитора в Кларане, и тот был так очарован музыкой, что решил создать на ее основе балет. Сценарий был сочинен Стравинским, С. Дягилевым (1872— 1929) и А. Бенуа (1870— 1960), художником «Жар птицы» . Первые две картины балета были закончены той же зимой в Болье сюрмер. На Рождество Стравинский приехал в Петербург, где познакомил Дягилева и Бенуа с написанным. Последние страницы музыки, после перерыва, вызванного болезнью, были дописаны в Риме, где выступала в это время труппа. Там и начались репетиции. Хореография Фокина (1880— 1942) в «Петрушке» стала вершиной его творчества. Рассчитанная на выдающийся талант Нижинского, она, как и музыка, оказалась небывалой по выразительным средствам. «Кукла с лицом, намалеванным посмешнее, в лоскутном наряде и в шапке с кистью, Петрушка был сшит на потеху зевак, — писала В. Красовская. — Его руки и ноги, набитые опилками, болтались, заворачивались внутрь от собственной тяжести и дергались, послушные невидимой
Полет из его пластики был исключен. Пластика, беспорядочная при всей машинальности, набирала крикливую и беспомощную суетливость, когда Петрушка получал свободу действий. Он словно хотел выбиться из своего тела, но никчемность усилий выводила в трагедию. . . Фокин передал гармонию сутолоки, стройный порядок общего в произвольных переходах отдельных лиц. Рисуя текучесть действия, он подчинял единству все элементы картины. Отряхнув прах старой балетной пантомимы, он сблизил это действие с действием реалистической драмы, дробящей жизнь толпы на множество эпизодов с самостоятельными задачами» .
Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года в Париже на сцене театра Шатле под управлением Пьера Монте. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, чересчур грубой, перенасыщенной «площадными» мелодиями. Лишь Мясковский в своей рецензии услышал в новом сочинении Стравинского «саму жизнь» и высоко оценил его: «Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового, неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивают, но, напротив, еще больше увлекают. . . »
Балет «Жар – птица» Балет на музыку Игоря Стравинского в одном акте. Либретто Михаила Фокина. Действующие лица: Иван царевич Кащей бессмертный Черный всадник, Ночь Белый всадник, День Царевич Витязи, рожи оборотни, колдуны, понятые, слуги Кащея Действие происходит в сказочном царстве Кащея в сказочные времена.
Т. Карсавина в роли Жар птицы и М. Фокин в роли Царевича. 1910. Париж
Тамара Карсавина — Жар птица
В. П. Фокина — Царевна Ненаглядная краса
Костюмы к балету создавали Леон Бакст и Александр Головин Костюм Царевны, художник Л. Бакст Иван царевич, художник А. Головин
В конце лета 1909 года Стравинский после летнего отдыха в имении жены Устилуг приехал в Петербург, где предполагал продолжить сочинение оперы «Соловей» . Там он неожиданно получил телеграмму от Дягилева. Знаменитый антрепренер Русских балетов в Париже предлагал молодому и еще малоизвестному композитору написать музыку балета «Жар птица» для постановки весной 1910 года. «Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие, — пишет Стравинский в мемуарной книге «Хроника моей жизни» . — Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела» .
Стравинскому было представлено готовое либретто, созданное выдающимся хореографом начала XX века, работавшим тогда в труппе Дягилева, М. Фокиным (1880— 1942). Балетмейстер вспоминал: «Не хватало балета из русской жизни или на тему русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжеты. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже пошли на сцену. Только образ Жар птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар птица — самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединять различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто» .
К работе были привлечены художники А. Бенуа, Я. Головин и Н. Стеллецкий, литератор П. Потемкин и писатель, знаток древнерусской словесности А. Ремизов. Были использованы сказки об Иване царевиче, Жар птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба, поставленной в петербургском «Театре на Литейном» весной 1909 года с его танцами. Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность, которые и определяли характер музыкальной драматургии. В основе эстетики «мирискусников» лежало желание «остановить прекрасное мгновение» , любоваться им. Жанр балета как нельзя более подходил к этому стремлению, а образ сказочной Жар птицы как символ абсолютной, недостижимой красоты, давал возможность подобного любования.
Мысль заказать «Жар птицу» Стравинскому пришла Дягилеву на концерте, где исполнялся «Фейерверк» — одно из первых сочинений молодого композитора. «У публики «Фейерверк» <. . . > не имел успеха. Но и Дягилева и меня захватила эта музыка, — пишет Фокин. — Там было как раз то, чего я ждал для «Жар птицы» . Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете» . Стравинский увлеченно принялся за работу в тесном контакте с Фокиным. Дягилев с труппой находился в это время в Петербурге, и композитор частями сдавал ему музыку, на которую Фокин тут же ставил танцы. В хореографии «были применены три различных ряда выразительных средств, — пишет критик Добровольская. — Жар птица танцевала на пуантах, в ее танце изобиловали прыжки, создававшие впечатление полетности. В основе партии Жар птицы лежал классический танец, но он был использован ограниченно, в соответствии с задачами образа. Царевны танцевали босыми. Тем самым пластика фантастической Жар птицы противопоставлялась пластике царевен: они рисовались обыкновенными, хотя и опоэтизированными девушками, земными, но возвышенными. Персонажи Поганого царства были решены средствами гротеска. . . Пластика персонажей Поганого царства противопоставлялась и поэтичности царевен, и искрящейся в танце Жар птице» .
Балет был закончен к сроку, и труппа отправилась в Париж, куда после краткого отдыха от напряженной работы приехал и Стравинский. Премьера «Жар птицы» состоялась 25 июня 1910 года на сцене Grand Opera в Париже. На ней присутствовал весь художественный бомонд: Марсель Пруст, Жан Жироду, Пьер Клодель, Морис Равель, Клод Дебюсси, Флоран Шмитт, Мануэль де Фалья. Успех был колоссальным. В один день ранее никому не известный русский композитор стал знаменитым.
А. Головин «Заколдованный сад Кащея» Эскиз декорации к балету «Жар птица»
Музыка балета — ярко красочная, наполненная оркестровыми эффектами, хотя и написана еще в традициях Римского Корсакова, уже несет на себе отпечаток неповторимой индивидуальности автора. Сумрачные «ползущие» звучания Вступления рисуют зачарованный сад Кащея, его зловещее царство. «Пляс Жар птицы» фантастичен, причудлив, с изобретательно варьируемой красочной оркестровкой. В медленном, женственном «Хороводе царевен» Стравинский использует русскую народную песню «По садику» . Музыкальный колорит напоминает здесь «Волшебное озеро» Лядова с его тончайшей звукописью. «Поганый пляс Кащеева царства» — зловещий, словно неживой танец, красочен, насыщен острыми ритмическими перебивками, исполненными дикой стихийной силы и пульсирующими на протяжении почти всего номера.
Сюжет Мрачно в зачарованном царстве Кащея. Издалека приближается Черный всадник — Ночь. В полутьме вырисовывается волшебный замок, окруженный заповедным садом с высокой стеной. С зарей в саду загораются таинственным светом волшебные золотые яблоки и появляется Жар птица. Она кружится вокруг чудесной яблони, не замечая Ивана царевича, который тайком перебрался через стену. Иван царевич ловит Жар птицу. Она мечется, но царевич держит ее крепко. Тогда Жар птица переходит от борьбы к мольбам, и Иван царевич уступает: Жар птица улетает, оставив в руках юноши три своих пера, а из заколдованного терема Кащея в сад выходят его пленницы царевны. Царевны играют вокруг яблони, и затаившийся царевич хватает одну из них. Царевна рассказывает ему, что злой Кащей похитил ее из родного дома и держит здесь в плену.
Иван царевич решает освободить прекрасных пленниц. Белый всадник — Утро — уже проехал мимо сада. Совсем рассвело, царевны, покорные воле Кащея, скрылись в тереме. Появляется Кащей, которого ведут под руки слуги. Он движется прямо на царевича, которому грозит участь всех, посмевших нарушить границы Кащеева сада: он превратится в камень. В последний момент Иван царевич вспоминает о волшебных перьях Жар птицы. И вот она уже рядом. Тем временем царевич добывает яйцо, в котором заключена смерть Кащея, и разбивает его, Кащей падает замертво. Сад озаряется волшебным светом, свободны царевны, оживают и витязи, обращенные в камни. Жар птица подает руку освободителю.
Майя Михайловна Плисецкая в партии Жар птицы
Музыка «Петрушки» представляет собой новое слово в музыкальном искусстве. Она соткана из остроумно использованных популярнейших интонаций русского городского фольклора. Музыкальная форма «Петрушки» очень своеобразна. Четыре его картины соответствуют частям симфонии: первая — Allegro, вторая медленная, третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая — финал. В широко выписанных жанровых сценах звучат мотивы народных песен «Вдоль по Питерской» , «Ах вы, сени, мои сени» , плясовой «А снег тает» и собственных мелодий композитора, выдержанных в народном духе.
Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки
Вацлав Нижинский — Петрушка. 1911 год
Вацлав Нижинский в балете «Петрушка» . 1911 год
Тамара Карсавина в балете «Петрушка» . 1911 год
Нижинская Б. Ф. — Уличная танцовщица. Балет «Петрушка» .
Надгробный памятник Вацлаву Нижинскому на кладбище Монмартр в Париже. Статуя, воздвигнутая за счет Сержа Лифаря, изображает Нижинского в роли Петрушки
Сюжет «Во время масленичного разгула старый фокусник восточного типа показывает оживающих кукол: Петрушку, Балерину и Арапа, исполняющих бешеный танец среди изумленной толпы. Магия Фокусника сообщила куклам все чувства и страсти настоящих людей. Богаче других наделен ими Петрушка: он и страдает больше, чем Балерина и Арап. Горько чувствует он жестокость Фокусника, свою неволю, свою отрезанность от прочего мира, свой уродливый и смешной вид. Утешения он ищет в любви Балерины, и ему кажется, что он находит ответ в ее сердце, однако на самом деле она только боится его странностей и избегает его. Жизнь Арапа, глупого, злого, но нарядного, являет полную противоположность жизни Петрушки. Он нравится Балерине, которая всячески старается очаровать его. Это ей наконец удается, но врывается бешеный от ревности Петрушка и нарушает любовное объяснение. Арап свирепеет и выгоняет Петрушку вон.
Масленичное веселье достигает крайних пределов. Гуляющий с цыганками купчик бросает толпе кипы ассигнаций, придворные кучера танцуют с нарядными кормилицами; толпа ряженых увлекает всех в диком плясе. В момент наибольшего разгула слышны вопли из театра фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу, Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окруженный толпой гуляк. Фокусник, приведенный будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка снова возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится. Но не так просто кончается дело для самого лукавого Фокусника, оставшегося наедине с куклой; к ужасу его над театриком появляется привидение Петрушки, которое грозит своему мучителю и издевается над всеми, поверившими в наваждение» (И. Стравинский).
Александр Бенуа. Эскизы к балету «Петрушка»
Масленица в Петербурге. Эскиз декорации к балету на музыку И. Ф. Стравинского "Петрушка « Театр Шатле, Париж. Русские сезоны. 1911
"Но драма мага фокусника, осмелившегося вложить сердце и душу в своих кукол, не кончается так просто. Петрушка оказывается бессмертным, и когда старый колдун презрительно волочит по снегу сломанную куклу, чтобы снова починить ее (и снова мучить), "подлинный" Петрушка внезапно появляется над маленьким театриком, и перепуганный фокусник, бросив куклу, обращается в бегство. " (А. Н. Бенуа "Воспоминания о балете". 1939) Эскиз афиши к балету на музыку И. Ф. Стравинского "Петрушка"
Эскиз декорации к балету на музыку И. Ф. Стравинского "Петрушка"
Балет «Весна священная» Картины языческой Руси в двух частях. Сценарий Игоря Стравинского и Николая Рериха. Действующие лица: Избранная Старейший мудрейший Бесноватая Юноша Старцы, юноши, девушки Действие происходит в доисторической Руси.
Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар птицы» , в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной» . Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие
Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом. Он встретился с Н. Рерихом (1874— 1947), вместе с которым еще весной 1910 года набросал первоначальный план балета. Художественному видению Рериха был свойствен пантеизм, излюбленной темой его творчества являлось единение древнего человека с природой. Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишевой Талашкино, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским (1889, по др. данным 1890— 1950), которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком дягилевских Русских сезонов в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы» , «Петрушка» , «Карнавал» , «Шехеразада» , «Нарцисс и Эхо» , «Дафнис и Хлоя» . «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.
С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как явствует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней. «В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный» . Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.
В «Величании избранной» изливается страшная неукрощенная стихия. О начале второй картины критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин — идет величание избранной» . «Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней» , — вспоминает Бронислава Нижинская.
Премьера «Весны священной» , состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Однако далеко не все так отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность. В «Хронике. . . » Стравинский вспоминал: «Я воздержусь от описания скандала, который она ( «Весна священная» . — Л. М. ) вызвала. О нем слишком много говорили <. . . > Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства <. . . > Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул.
Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать <. . . > Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал. . . » Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году» . Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895— 1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.
Костюм к балету по эскизу Николая Рериха. Реконструкция 1991 г. для Парижской оперы
Николай Рерих. Эскиз декорации к балету «Весна священная»
Старейший – Мудрейший. Эскиз декорации Н. Рериха
Весна священная. Декорация 1945 года.
Структура балета Часть I. Поцелуй земли Вступление Весенние гадания. Пляски щеголих (Les augures printaniers. Danses des adolescentes) Игра умыкания (Jeu du rapt) Вешние хороводы (Rondes printanières) Игра двух городов (Jeu des cités rivales) Шествие Старейшего Мудрейшего (Cortège du sage) Поцелуй земли (Старейший Мудрейший) (Le sage) Выплясывание земли (Danse de la terre) Часть II. Великая жертва Вступление Тайные игры девушек. Хождение по кругам (Cercles mystérieux des adolescentes) Величание избранной (Glorification de l'Élue) Взывание к праотцам (Évocation des ancêtres) Действо старцев — человечьих праотцов (Action rituelle des ancêtres) Великая священная пляска (Избранница) (Danse sacrale (l'Élue))
Сюжет балета Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного» . Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли» . Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.
Музыка балета Господствующей стихией балета стал ритм — гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Четкий ритм, вьщерживаемый у струнных, и возгласы валторн открывают «Весенния гадания. Пляски щеголих» . Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии. В «Игре умыкания» стремительное движение время от времени перебивается кличами, которые становятся все более властными. «Вешние хороводы» основаны на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и интонациях веснянок. «Игра двух городов» вводит в действие мужское молодечество, удаль и силу. В «Шествии Старейшего мудрейшего» сохраняется движение предшествующего эпизода, но в более тяжелом и торжественном варианте. Неожиданно все останавливается. «Поцелуй Земли» — миг тишины, завороженности. «Выплясывания Земли» начинаются мощным tutti, грузным, монолитным, упорным. Это яростное заклинание в стремительном темпе
В «Тайных играх девушек» также прослеживаются связи с народными напевами. Постепенно просветляются звучания, более напевными становятся мелодии, ускоряется темп. Внезапные яростные удары литавр, барабана и струнных разрушают очарование. Начинается «Величание избранной» , в котором господствует страшная неукрощенная стихия. «Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя» (Асафьев). «Взывание к праотцам» — краткое, повелительное, основанное на суровой архаической псалмодии. «Действо старцев человечьих» отличается завораживающим мерным ритмом. Кульминации произведения — «Великая священная пляска» . В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.
Поднимается занавес, и открывается дикий пейзаж: нагромождения скал, среди которых неподвижно сидят две группы — юноши и девушки. Всматриваясь в священный камень, они ждут его вещего знака. Девушки поднимаются. Среди них появляется Старец. Они водят вокруг него хороводы. Старец направляется к священному кургану, за ним — девушки. Начинаются весенние гадания и танцы юношей. Землю, еще не проснувшуюся от зимнего сна, утаптывают молодые ноги танцем, заклинают ее расстаться с зимой. Чтобы умилостивить силы природы, танцуют и девушки. Обрядовые движения символизируют повседневный труд. Девушки прядут пряжу, юноши взрыхляют землю, чтобы заставить ее дать обильные всходы. Танцы становятся все более живыми. Девушки и юноши захвачены движением.
Танец, наполненный счастливым упоением, переходит в дикую пляску. Умыкания девушек. Каждый юноша уво дит с собой избранную. Начинаются Вешние хороводы, за ними — Игра двух городов. Ее ведут юноши, разделенные на две группы. Накопленные за долгие месяцы зимы силы рвутся наружу. Старец силится унять выхваляющихся юношей. К его мудрым, полным значения словам прислушиваются разгоряченные игрой юноши. Они падают на землю, чтобы выразить свое преклонение перед нею Поцелуем земли. За тем следует шествие Старейшего Мудрейшего. Опускается ночь. Последние лучи солнца окровавили облака. Девушки усаживаются у костра, окружая Старца.
Чтобы пробудить землю от зимнего сна, чтоб ожила природа, чтоб люди могли пожинать дары земли, нужно окропить землю девичьей кровью. Дабы избрать среди по друг жертву, девушки водят круги, затевают Тайные игры, в конце которых приступают к обряду Величания Избранной. За ними следует Действо взывания к праотцам, пере ходящее в Священную пляску Избранницы. Земля приня ла жертву: луг зеленеет, на деревах распускаются листья. Расцветает жизнь. Все племя, охваченное восторгом и бла годарностью земле, выражает свои чувства в Великой свя щенной пляске.
«Весна священная» была показана в мае 1913 года в новом зале, лишенном аромата времени, слишком удобном и холодном для зрителей, привыкших сопереживать зрелищу сидя бок о бок в тепле красного бархата и позолоты. Я не думаю, что «Весна» встретила бы должный прием на менее претенциозной сцене, но этот роскошный зал самим своим видом свидетельствовал о том, какой ошибкой было сталкивать молодое, мощное произведение с декадентской публикой. Пресыщенной публикой, расположившейся среди гирлянд а ля Людовик XVI, в венецианских гондолах, на мягких диванах и подушках в восточном стиле, винить в котором приходится все тот же «Русский балет» . В такой обстановке хочется отлеживаться после сытной трапезы в гамаке, дремать; все истинно новое отгоняешь, как надоедливую муху: оно мешает.
Позже я слышал «Весну» без танцев; мне хотелось бы увидеть эти танцы еще. <…> Вернемся в зал на авеню Монтеня и дождемся, когда дирижер постучит палочкой по пюпитру и занавес взовьется над одним из самых возвышенных событий в анналах искусства. Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную. Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: «Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…» Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш.
Мариинский театр. Постановка «Весны священной» 2013 года, хореограф Саша Вальц
Мои основные темы – древние ритуалы, мудрость, духовное знание, а также история о матриархе. Второй важный для меня сюжет – взаимоотношения общества и природы. Я всегда долго готовлюсь к постановке, ее концепция “витает” вокруг меня, но к работе я не приступаю, пока она окончательно не оформится. В этом спектакле я хочу рассказать о взаимоотношениях человека и общества, особенно в необычных обстоятельствах – например, когда человек вынужден пожертвовать собой, чтобы общество продолжало существовать. Ритуалы очень цикличны и выражают характер природы, вселенной, звезд… Для меня это очень важно: с одной стороны – ритуал, цикличность, природа, а с другой стороны, взаимоотношения человека с группой – обществом или общиной… Работая над концепцией балета я предполагала подчеркнуть музыку, однако не хотела стать ее жертвой. Музыка настолько сильна сама по себе, что мне нужно было сохранить “независимость”, автономию своего мира. Только в этом случае может получиться диалог, а не просто погоня за музыкой. В моих постановках все свободны – и исполнители, и музыка. Это две независимые формы искусства, которые не должны порабощать друг
Екатерина Кондаурова в сцене из спектакля
Сцена из спектакля
Екатерина Кондаурова в сцене из спектакля
Екатерина Кондаурова в сцене из спектакля
Сцена из спектакля
Сцена из спектакля
Памятники Игорю Стравинскому Памятник Стравинскому в Монтре, Швейцария. Монумент был создан российскими скульпторами Николаем Кузнецовым и Натальей Муромской.
Памятник Игорю Стравинскому в Ораниенбауме. Скульптор Александр Таратынов, 2015.
Фонтан Стравинского Фонтан создан в 1983 году швейцарским скульптором Жаном Тенгли и его супругой, художницей Ники де Сен Фалль. Необычный монумент посвящён композитору Игорю Стравинскому, который значительную часть жизни провёл во Франции и был награждён орденом Почётного Легиона. Его знаменитое на весь мир творчество отличается своей эклектичностью и несёт интернациональный характер. Идея создания фонтана принадлежит Пьеру Буле, основателю Центра музыкальных исследований, который находится прямо под площадью Стравинского. Причудливая инсталляция должна была оживить скучное и неинтересное пространство перед Центром Помпиду. При этом Буле был убеждён, что с подобной задачей справится лишь Тенгли, имевший славу создателя загадочных и неповторимых механизмов. Швейцарский скульптор согласился, поставив при этом условие, чтобы в проекте приняла участие и его жена Ники. Однако требование Тенгли оказалось трудновыполнимым. Другая их совместная работа, выполненная для французского павильона на Всемирной выставке в Монреале, вызвала в своё время множество противоречивых мнений и привела к длительному общественному обсуждению. Воспоминания о ней были слишком свежи, поэтому заказчики в лице мэрии Парижа и Министерства Культуры боялись ещё одного произведения в таком жанре. Исход дела был определён в сторону творческой пары лишь благодаря поддержке супруги президента Центра Помпиду, убеждённой в успехе проекта.
Расположившийся напротив Центра Помпиду Фонтан Стравинского представляет собой большой прямоугольный бассейн, наполненный водой (глубина составляет всего 35 см). По его поверхности передвигаются 16 сказочных персонажей: скрипичный ключ, лягушка, шляпа клоуна, русалка, слон, спираль и другие. Красочные фантасмагорические фигуры расплёскивают воду, а чёрные механизмы повторяют затейливые движения. Образы героев так или иначе отсылают к творчеству Стравинского, первый период которого был тесно связан с русским фольклором. Здесь можно увидеть Жар–птицу — уменьшенную копию гигантской статуи Sun God, которую Ники де Сен Фалль выполнила для кампуса Калифорнийского университета. Весёлые мотивы раски перекликаются с полиритмичностью и диссонансом «Весны священной» — балета, написанного Стравинским для
