Государственный Русский музей Коллекция Древнерусской живописи Этапы

Государственный Русский музей Коллекция Древнерусской живописи

Этапы создания иконы на материале не из коллекции Русского музея.

Доска – липовая, реже еловая. Паволока - (от волочить) — ткань, наклеиваемая на иконную доску перед наложением левкаса. Служит для лучшего сцепления левкаса с поверхностью доски. Паволока в иконописи применялась не всегда. Имеются иконы, на которых паволокой покрыта вся основа под грунтом, но чаще кусками паволоки закрывались стыки многочастной иконной доски (щита) либо локальные дефекты (сучки, свили и т. п. ). Для изготовления дорогих икон выбиралась качественная кипарисовая доска, а в качестве паволоки применялась дорогая ткань сложного переплетения. На более дешевых иконах использовалась ткань с более редким расположением нитей, так называемая серпянка. На массовых иконах — так называемых «краснушках» — иногда в качестве паволоки применялась бумага. В настоящее время в качестве паволоки часто используется марля.

Левкас это иконописный грунт, на который производится печать Святого Образа. Основным компонентом левкаса является мел, смешиваемый с клеем животного происхождения, содержащим белковое вещество - коллаген. Левкас на иконной доске плотный, белый и очень гладкий. Мягко просвечивая из глубины иконы, он предает Образу эффект светимости. Левкас обладает удивительной особенностью, он как бы отделяет цвета в иконе друг от друга, благодаря чему она становится более выразительной, проникновенной и насыщенной. Краски на левкасе не выгорают.

Прорись - в древнерусском искусстве и иконописи контурный рисунок, сделанный с оригинала гусиным пером или кистью через кальку и нанесенный путем процарапывания по левкасу на доску (для иконописи) или на штукатурку (для фрески). На бумаге контурный рисунок мог выполнятся в один (черный) или два цвета (черный и красно-коричневый). При изготовлении икон чёрной краской прорисовывали контуры изображений, а красной — пробела, охрение, движки. Прорись использовалась в иконописи для нанесения разметки и основных контуров на заготовку иконы, чтобы облегчить труд иконописца. Сначала прорись обводили свежими чернилами или краской. Потом прикладывали к прориси влажную бумагу, потом эту бумагу плотно прижимали к поверхности левкаса будущей иконы, и таким образом контуры «переводились» на заготовку иконы.

Иконографический тип - совокупность типов изображения определенного библейского персонажа в иконописи и система его изучения. Иконографический тип Елеуса (Умиление). Владимирская икона Божией Матери. Византия, XII век

Иконографический тип Оранта. Икона Великая Панагия. Ярославль, около 1218 года

Иконографический тип представляет собой образ Богоматери в рост с воздетыми вверх руками и медальоном на груди с изображением Младенца Христа. Наименование «Великая Панагия» , согласно Н. П. Кондакову, связано с надписью, сопровождающей резное изображение Богородицы на артосном панагиаре XIV века из монастыря Ксиропотам на Афоне. Истоки иконографии относятся к древнейшему периоду, Н. П. Кондаков указывает, что наиболее ранние изображения Богоматери с воздетыми вверх руками относятся к раннехристианскому искусству VI – VII веков. Прообразом является фреска IV века из катакомб «Майского кладбища» в Риме, где по пояс представлен образ Богоматери с воздетыми вверх руками и поясным изображением Младенца Христа без медальона, по сторонам – хризмы. Этот иконографический тип получил распространение в византийском искусстве в XI – XII веков. Изображение Великой Панагии часто помещается в конхе алтарной апсиды церквей, например, церкви Спаса на Нередице (1199 год), Рождества Христова на Красном поле в Новгороде (XIV век).

Для обозначения иконографии существует множество формулировок, обилие которых связано с различными надписями на древних изображениях этого типа. Разнообразие наименований, связанное с почитанием прославленных образов, привело к формированию различных научных традиций, в которых отдается предпочтение тому или иному варианту названия вне зависимости от иконографических особенностей изображения. Литургическое содержание образа наиболее полно раскрывает смысл догмата о Воплощении, поэтому в русских письменных источниках XVI века для обозначения данного иконографического типа используется термин «Воплощение» . Образы типа Великой Панагии именуются также «Влахернитисса» (рельеф из церкви Санта-Мария Матер Домини в Венеции (около 1200), икона «Богородица с предстоящими Моисеем и патриархом Евфимием» из монастыря святой Екатерины на Синае (XIII век), Мирожская икона Божией Матери (XVI век), изображение Богоматери Епискепсис (Покровительницы) на печати XII века из собрания

В русской иконописи наиболее древним изображением Великой Панагии является икона «Ярославская Оранта» (около 1224 года) из собрания Третьяковской галереи. В русской традиции образы типа Великой Панагии называются также «Знамение» и чаще представлены в поясном варианте (новгородская икона «Знамение» XII века, Софийский собор в Новгороде). Жест воздетых рук Богородицы и изображение на Ее груди Эммануила определяют основное содержание образа – молитва за весь мир и свидетельство о спасительном воплощении Христа. В зависимости от иконографического контекста и сопроводительных надписей тема воплощения получает догматический (например, образ Богоматери «Знамение» в среднике пророческого ряда иконостаса) или литургический характер (икона «Ярославская Оранта» ). Н. П. Кондаков, как правило, пользуется термином «Знамение» , те же памятники в работах исследователей XX века называются «Влахернитисса» и «Платитера» .

Иконографический тип Одигитрия. Смоленская икона Божией Матери. Дионисий, 1482 год

Иконографический тип Панахранта. Икона Божией Матери Всецарица. монастырь Ватопед, Афон, XVII век

Панахра нта (греч. Πανάχραντα — Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица — один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. На Руси наиболее почиталась икона этого канона Богоматерь Печерская (Свенская) с предстоящими Феодосием и Антонием, XIII в. Такой тип изображения появился в Византии в XI—XII вв.

Иконографический тип Агиосоритисса. Халкопратийская икона Божией Матери. Византия, конец XIV века

Канон (в переводе с греч. — Правило) — нормы композиции и колорита, система пропорций, иконография данного типа изображения или иной нормативный образец. Канон задаёт совокупность художественных приёмов или правил, обязательных в ту или иную эпоху. Кроме того, каноном называют произведение, служащее нормативным образцом. Каноны, связанные с религиозными предписаниями, доминировали в искусстве Древнего Египта и средних веков. Творческие люди Античности и эпохи Возрождения пытались найти идеальные пропорции человеческого тела и вывести неизменные, математически обоснованные правила построения фигуры человека. В начале XX века в изобразительном искусстве и в музыке происходит решительный разрыв норм, укоренившихся в течение нескольких веков. По определению профессора А. Ф. Лосева, канон — это количественноструктурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь выразителем определённых социально-исторических показателей, интерпретируется как принцип создания известного множества произведений.

Иконография (от греч. eikon - изображение, образ и grбpho - пишу, черчу, рисую) в изобразительном искусстве, строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. Иконографические каноны, порождённые связью древнего искусства с религиозным культом и ритуалом, призваны были облегчить узнавание персонажа или сцены и согласовать принципы изображения с определённых теологической концепцией (например, иконография Богоматери, Христа, "праздников" в христианском искусстве, Будды и бодхисатв в буддийском искусстве). По мере обогащения искусства новым содержанием схемы иконографии постепенно менялись и усложнялись; в дальнейшем обмирщение искусства, развитие реализма и творчества индивидуальности художника обусловили как свободу истолкования старинных иконографических схем, так и появление новых, менее строго регламентированных.

Коллекция древнерусской живописи в Русском музее

Архангел Гавриил (Ангел Златые Власы) XII век Дерево, темпера

Древняя икона дошла до наших дней с большими утратами красочного слоя и поздними переделками. Фон, опись головы архангела и часть хитона были переписаны в позднейшие времена, возможно, в ХVII веке. Лик прописан при реставрации. Но даже то, что сохранилось — свидетельство выдающегося иконописного мастерства художников Киевской Руси. Икона получила известность в первой половине 1920 -х годов, когда была обнаружена в Отделе древностей Румянцевского музея в Москве. Она была настолько записана, что атрибутировалась Симону Ушакову. Откуда происходит «Ангел Златые власы» , где он находился на протяжении почти восьмисот лет, как попал в Румянцевский музей, никому не известно и теперь уже никогда не будет известно. После того как икона попала в поле зрения исследователей, оценка ее значения неуклонно повышалась. Это сказалось на ее перемещении из одного крупного музея в другой. При расформировании в 1925 году Румянцевского музея икону распределили в Государственный Исторический музей. Там икона была впервые показана в 1926 году на выставке памятников древнерусской иконописи. После выставки «Ангела Златые власы» забрала Третьяковская галерея. В 1934 году галерея, которой было свойственно ценные вещи забирать, но отнюдь не отдавать, все же передала икону в Русский музей. Она стала самым древним иконописным памятником в его собрании.

О принадлежности «Ангела Златые власы» к той или иной иконописной школе в специальной литературе существуют самые разнообразные предположения. Некоторые исследователи считали его творение суздальских мастеров, другие относили к Киеву. Чаще всего икону выводили из Новгорода. Однако до нашего времени дошло слишком мало памятников начального древнерусского периода, чтобы с полным основанием говорить о существовании на Руси в XII веке региональных иконописных центров. Иконопись этого периода, как и вся древнерусская культура домонгольского времени, была теснейшим образом связана с Византией, откуда Русь приняла крещение и общие христианские традиции. В. Н. Лазарев высказал осторожное предположение, что эта икона, также как «Спас нерукотворный» с «Поклонением кресту» на обороте (ГТГ) и «Устюжское благовещенье» (ГТГ), «вышли из мастерской „грека Петровича“, который, по свидетельству Первой Новгородской летописи, расписывал в 1196 году церковь Положения ризы и пояса Богородицы в Новгороде» . Вместе с тем Лазарев добавляет: «Было бы, однако, неверно связывать византизирующее направление в новгородской иконописи XII века только с деятельностью этой мастерской» (Лазарев В. Н. История византийской живописи. — М. , 1986. С. 112. ).

О близости иконы к византийским памятникам говорит восточный, греческий тип архангела, совершенство его мягкой моделировки. Однако в «Ангеле Златые власы» нет суховатой аскетической отвлеченности, свойственной многим византийским иконам комниновского периода. «Ангел Златые власы» , архангел Гавриил, безусловно, не бытовал как отдельный молельный образ, а входил в состав оглавного деисусного чина, который, возможно, стоял на верху алтарной преграды неизвестной нам церкви. Этим объясняется поворот головы архангела влево, в сторону Спаса Вседержителя, чья икона должна была находиться в центре, а также редкий иконографический тип Гавриила. Обычно он изображался по пояс или в полный рост в традиционном облачении и с архангельскими атрибутами. На этой же иконе представлен только лик Гавриила крупным планом, хотя доска небольшая.

Вдохновенная торжествующая красота архангела — своеобразный эталон эстетических представлений византийских иконописцев. Лик архангела наполнен тихой печалью, которая видна в задумчивом взгляде его повизантийски огромных глаз. Целостность иконного образа покоится на цветовой гармонии, единстве тона, соразмерности форм, ритме округлых линий. Особенным благородством отличаются линейные абрисы и покрытые золотым ассистом пряди волос архангела, благодаря которым он получил прозвание «Златые власы» . В иконе использована техника многослойного вохрения с постепенным высветлением охры в выступающих местах лика. В затененных местах тенями просвечивает зеленоватая санкирная подоснова. Работа над иконой была завершена сейчас слабо выраженными белильными оживками и тонкой подрумянкой губ и щек. Все это создавало впечатление воздушного, неземного иконного пространства, отвечающей метафизической значимости образа. Рафинированность цветовой гаммы и изысканно-усложненная манеры письма «Ангела Златые власы» свидетельствуют о его византийском происхождении. Доска липовая цельная с ковчегом и со следами двух торцовых шпонок.

Богоматерь Умиление Белозерская Первая половина XIII века, Темпера, дерево

Икона обнаружена в Спасо-Преображенском соборе в Белозерске. Однако, по мнению исследователей, первоначально могла находиться в белозерской церкви св. Василия Кесарийского. Изображение на иконе восходит к иконографическому типу, сложившемуся в Византии не позднее XI века. Этот распространенный тип изображения, представляющий младенца Христа, прижимающегося ликом к щеке матери, получил наименование "Умиление" (греч. : "Элеуса"). Особенностью образа является подчеркнуто крупное изображение Христа по сравнению с Богоматерью. Младенец облачен в короткую одежду охряного цвета, оставляющую открытыми ноги и руки. Эта обнаженная непорочная плоть младенца Христа отчетливо выявляет значение его образа как евхаристической жертвы, жертвенного агнца. Изображения на полях тесно связаны с образом в среднике иконы. Здесь представлены пророки и святые жены Среди них — цари Давид и Соломон, пророки Иеремия и Исайя и Иезекииль, предсказавшие Воплощение Христа от Девы.

Чудо Георгия о змие с житием Первая половина XIV в. Дерево, левкас, темпера. 86 х 63 х 2, 5

Новгород. На иконе представлен расширенный вариант композиции «Чудо святого Георгия о змие» , основанной на тексте византийской легенды, входившей в цикл чудес святого и известной в памятниках письменности с IX в. Он включает образ спасаемой Георгием царевны, названной на иконе «Елисава» , «град Ракли» , у стен которого, в озере, поселилось чудище, фигуры очевидцев события — царя, царицы, придворных. Царевна показана в тот момент, когда она, по велению Георгия, сняла с себя пояс и повела послушного, «аки овца» , змия в город. "Чудо о змие" окружено 14 клеймами, иллюстрирующими житие святого. Житийный цикл Георгия на этой иконе является древнейшим в русском искусстве, а не известные греческой легенде надписи свидетельствует об использовании иконописцем бытовавших на Руси устных преданий. Житийное повествование открывается сценой раздачи Георгием богатств нищим. В целом в его составе преобладают изображения мучений святого. Стиль иконы типичен для новгородской живописи первой половины XIV столетия. Для нее характерны плотные, порой перегруженные деталями композиции. Фигуры в клеймах укорочены и статичны; повествовательной связи между ними почти нет, действие лишь подразумевается. Поэтому главное внимание уделено иконописцем жестам персонажей и отдельным деталям.

Рублев Андрей Апостол Петр из деисусного чина в рост Середина XIV века Дерево, темпера

Андрей Рублев Апостол Павел из деисусного чина в рост Середина XIV века Дерево, темпера

Москва. Происходит из иконостаса Успенского собора во Владимире. Икона составляла пару к образу апостола Петра. Апостол Павел представлен обращенным к центру деисусного чина — образу сидящего на престоле Христа во славе (так называемый "Спас в силах", ныне в собрании Третьяковской галереи) В его руках Евангелие, указывающее на проповедь учения Христа и в то же время обличающее в нем автора прославленных сочинений. В отличие от Петра, апостол Павел (в язычестве Савел) не был учеником Христа и уверовал в него после распятия Спасителя. Тем не менее в христианской традиции он признан верховным апостолом и изображается в христианском искусстве наравне с апостолом Петром. Образ апостола Павла поражает своей монументальностью. Массивная, почти целиком скрытая широкими складками, фигура апостола лишена грузности, благодаря совершенству пропорций и легкой поступи ног. В своем современном состоянии икона является памятником иконописи XV-XIX веков.

Икона попала в Русский музей в 1913 году из собрания Н. П. Лихачева, который купил ее у странствовавшего по деревням мелочного торговца — офени, вывезшего образ из села Мстеры Владимирской губернии. Икона была значительно прописана при реставрации в 1908 году в мастерской братьев Чириковых. Святые Борис и Глеб Середина XIV в. , Дерево, темпера.

Борис и Глеб (при крещении получившие имена Роман и Давид) – первые и наиболее почитаемые русские святые, младшие сыновья Святого Равноапостольного Владимира, великого князя киевского (правил с 980 по 1015), крестившего Русь в 988. По преданию, они были убиты в 1015 Святополком Окаянным, устранявшим претендентов на киевский великокняжеский престол. Канонизированы в Константинополе после 1037 по ходатайству их брата Ярослава Мудрого. Иконографический тип сложился в XI–XII веках. Образы страстотерпцев Бориса и Глеба соединяют черты мучеников и князей-воинов, заступников за Русскую землю. Ростовский князь Борис изображен с усами и бородой, юный Глеб, княживший в Муроме, – с распущенными по плечам волосами. В руках святых изображены крест – символ мученической смерти, и меч – атрибут княжеской власти. Среди сохранившихся изображений Бориса и Глеба икона, принадлежащая Русскому музею, является одной из древнейших. Мнения о месте и времени ее создания разноречивы.

Икона «Борис и Глеб» является одним из самых ранних изображений сыновей киевского князя Владимира. Из средневековой агиографической литературы мы узнаем, что благоверные князья были убиты в 1015 году по приказанию своего брата Святополка Окаянного, однако многие историки склоняются к тому, что Борис, а возможно — и малолетний Глеб, лишились жизни по наущению другого их брата — Ярослава Мудрого (Пелевин Ю. А. Борис и Глеб. Факты и метафакты // Отечественные записки. 2006. № 2 (29). С. 276— 288. ). Иконография первых русских святых традиционна. Они даны в рост, в княжеских одеяниях, с крестами (символами их мученичества) и мечами в руках. Длинные туники и подбитые горностаевым и беличьим мехом княжеские корзно (плащи) покрыты золотым и серебряным шитьем с растительными и геометрическими узорами, а также орнаментом из фигур зверей и птиц. С большой тонкостью исполнены каймы одежд, пояса и поручи, равно как и отороченные соболем шапочки и красные сафьяновые сапожки, богато украшенные камнями и жемчугом. Силуэты князей-страстотерпцев четко выделяются на сплошном золотом фоне иконы. Фигуры как бы повисают в воздухе, поскольку отсутствует позем. Это усиливает условность образов.

Стилистические особенности произведения и некоторые другие признаки связывают «Бориса и Глеба» из Русского музея с традициями византийской живописи. Выдвигалось предположение, что икона является византийской, но большинство специалистов отнесли ее к владимиро-суздальской школе. В свое время В. Н. Лазарев отметил, что характер письма ликов напоминает «Малую икону Толгской Богоматери» , написанную в 1314 (? ) году, и не исключал возможности исполнения иконы во Владимире, до перенесения митрополичьей кафедры в Москву (Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М. : Искусство, 2000, С. 82, 363. ). Однако имеются свои аргументы и у тех ученых, которые отмечали сходство памятника с памятниками раннемосковской иконописи. Икона написана большим мастером. Строгая каноничность образов сочетается в ней с литургической торжественностью и необыкновенной парадностью. Простота композиционного построения подчеркнута изяществом линейных абрисов и, главное, строгой гармонией колорита. Пластическая трактовка формы оттеняется плоскостным узорочьем. Тончайшая тоновая нюансировка гармонирует с обилием драгоценного золота и красочной палитрой. Произведение построено на различных градациях алой киновари, фиолетовой, синеватой лазури и желтой охры с незначительными добавлениями зеленого, коричневого, черного и белого цветов, а также серебра. Икона не имеет прямых аналогий, однако нам кажется, что перечисленные стилистические особенности позволяют связать ее с московской школой XIV века (крайне скудной по дошедшим до нашего времени памятникам). Это тем более вероятно, что раннемосковская иконопись выросла на древних традициях Ростово. Суздальской земли.

Вохрение ликов очень плавное. Многослойные охры, проложенные по рисунку и зеленоватой санкири, мягко лепят тонкие черты аристократически красивых князей Бориса и Глеба. Пропись лика Бориса завершается охряными высветлениями, белильными бликами и легкой подрумянкой губ и щек. Борис и Глеб. Икона. Середина XIV века. ГРМ. Фрагмент. Лик Бориса

Портретное сходство на иконе, естественно, не соблюдено. Вместе с тем Борис, который, как известно, был старше своего брата, написан с усами и небольшой бородкой, в то время как локоны по плечам Глеба подчеркивают его юный возраст. Борис и Глеб. Икона. Середина XIV века. ГРМ. Фрагмент. Лик Глеба

Сошествие во ад, с Деисусом и избранными святыми Конец XIV - середина XV века, Псков, Дерево, темпера

Чудо Георгия о змие Вторая половина XV в. , Дерево, темпера.

Новгород Христианский мученик Георгий, казненный во время гонений на христиан при императоре Диоклетиане (правил с 284 по 305), был одним из самых почитаемых на Руси святых. Рука Божия, простирающаяся из правого верхнего угла иконы, – ключ к ее пониманию, ибо все свершается лишь волею Бога. "Дай через меня, – обращается Георгий ко Всевышнему, – благое знамение, повергни ужасное чудовище к ногам моим, да знают люди, что Ты повсюду со мной". Изображение Георгия, поражающего дракона, стало эмблемой Москвы, а затем и Русского государства со времени первого великого князя московского Юрия Даниловича.

Поклонение пастухов. Акафист Богоматери. Икос 4 «Слышаша пастырие ангелов поющих…» Дионисий

Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия. Около 1502 -1503

Икона была помещена в иконостасе слева от Царских врат (справа размещалась икона „Сошествие во ад") и играла важную роль в интерьере собора, являясь одним из ключевых образов всего ансамбля, посвященного Богородице. Она как бы объединяет и концентрирует в себе идею живописного оформления храма, ведущими темами которого были темы Акафиста Богоматери. Икону отличает глубина и многозначность содержания. Стройный силуэт Богоматери подобен храму. Царственный Сын восседает на руке Матери-Церкви, как на престоле, вызывая в памяти слова Акафиста: „Радуйся, яко еси Царево седалище; радуйся, яко носиши носящего вся" (икос 1). Богоматерь предстает на иконе „яко одушевленный храм" (икос 12). Кисть ее правой руки узкая, золотистая, подобная колеблющемуся пламени свечи, благословляет и мир, и сына. Она указывает путь к Богу, образ которого запечатлен в куполе церкви. Она „ключ Царствия Христова", „Ею же отверзеся рай" (икос 8). Христос отвечает ей жестом, полным силы и мягкости. Его благословляющая рука помещена в самом центре иконы на фоне синего треугольника хитона Марии.

Этот окаймленный золотом треугольник как символ Троицы — сердце всей композиции. Образ Христа лишен младенческих черт. Он представлен в позе, повторяющей его позу в композиции „Вознесение", где Спас обычно показан сидящим на радуге, с широко отведенной в сторону правой благословляющей рукой. Здесь образ радуги несет в себе светло-зеленая, трех оттенков подкладка мафория Богоматери, помещенная под фигурой Христа. Ее форма ассоциируется также с формой евхаристической чаши. Икона наполнена светом и золотым сиянием. Светлые цвета даны сильно разбеленными. Белый, как символ рая, света, воссиявшего из гроба Спасителя, проникает в живописную ткань иконы, пронизывает одежды Христа и Богоматери. Золото сияет на фоне, на каймах мафория Богородицы и хитона Христа, нежным золотистым сиянием светятся лики. Богоматерь „светило незаходимого света", „звезда, являющая "Солнце", „многосветное возсияваше просвещение", „воскресения образ облистающая". Идея Воскресения объединяет этот образ со стоявшим по другую сторону Царских врат в иконостасе храма „Сошествием во ад".

Образ Богоматери на иконе принадлежит к типу Одигитрии, что в переводе с греческого языка означает „путеводительница". Это название связывают с прославленной византийской иконой, хранившейся в Константинополе в монастыре Одегон. На ней Богоматерь была представлена фронтально обращенной к молящимся и держащей на руке благословляющего младенца Христа, указывая на него как на путь спасения. В течение веков сложилось множество вариантов изображения Богоматери Одигитрии. На Руси широкое распространение получили образы Одигитрии Смоленской, Тихвинской, Иерусалимской, Грузинской и другие, отличающиеся друг от друга деталями, но сохраняющие общую репрезентативную строгость и величие.

Представленный на иконе вариант изображения Богоматери Одигитрии не имеет прямых аналогий до XVII века, когда иконы подобной иконографии получают распространение под названием Одигитрии Седмиезерской. До XVII столетия подобные изображения встречаются в русской иконописи лишь трижды: на двусторонней таблетке конца XV - начала XVI века из новгородского Софийского собора (НИАМЗ), на иконе того же времени из Покровского монастыря в Суздале (ГРМ, ДРЖ-987) и на иконе XVI века из церкви св. Иоанна Предтечи в Переславле Залесском (Переславль-Залесский историко-художественный музей). В двух первых случаях при общем близком сходстве в иконографии произведений есть отличие в положении правой руки Богородицы. И на таблетке, и на иконе из Покровского монастыря правая рука Богоматери указывает на Богомладенца. Дионисий, знавший этот извод, изменил в нем лишь положение правой руки Богоматери, подчеркнув тем самым в своей иконе идею Воскресения и Спасения. Икона из Переславля, по-видимому, является одной из самых ранних реплик произведения Дионисия, в деталях повторяющая его иконографию.