Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Магнитогорский государственный

Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Магнитогорский государственный университет» Факультет изобразительного искусства и дизайна Средства художественной выразительности в композиции. Виды и типы композиции. Составитель: : доцент каф. живописи Ушакова С. Г.

Средства художественной выразительности: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Форма Цвет Светотень Пропорции Формат Точка зрения Фактура П. Пикассо. Портрет А. Воллана 1910.

1. Форма Основные элементы, составляющие форму окружающего мира: точка линия плоскость объемная поверхность пространство Л. Попова Натюрморт. 1910.

У художников точкой могут быть и круг, и клякса, и любое сосредоточенное вокруг центра компактное пятно. Те же замечания касаются и линии, и плоскости, и трехмерного пространства. Таким образом, формы композиции, названные, так или иначе, не являются определениями, а лишь приблизительно обозначаются как нечто геометрическое.

Четыре варианта простейших форм пятна: Квадрат. Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. При определенных условиях — тяжелая форма, которой чуждо движение, тем более «полет» . Треугольник. Активная форма, развивающаяся на плоскости и в пространстве, несущая в себе потенциальные возможности движения. Может выражать или вызывать агрессивные образы. В положении вершиной вверх она устойчива, вершиной вниз — неустойчива.

Г. Климт. Церковь в Кассоне. 1913.

Круг. В этой форме более чем в какой-либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания. Поэтому такие понятия, как «добро» , «жизнь» , «счастье» , в наибольшей степени ассоциируются у человека с формой круга или его производными. Форма «амебы» . Ее текучесть выражает неустойчивые по характеру образы. Романтичность, меланхолия, пессимизм — вот их диапазон.

Ф. Марк. Жолтые лошади. 1912.

Мы знаем что любая сложная форма состоит из нескольких простых, поэтому её звучание зависит от свойств тех форм которые в ней преобладают. Например: кувшин состоит из таких форм как круг и прямоугольник, если по размеру будит преобладать прямоугольник, то кувшин будит казаться динамичной лёгкой формой, если круг, то статичной.

Д. Н. Краснопевцев. Натюрморт. 1985 Пабло Пикассо. «Натюрморт с кофейницей» . 1909.

2. Цвет Чтобы понять значение цвета как средства выражения художественного образа, необходимо разобраться в его природе. Физиологическое воздействие цвета на человека: Красный – возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий. Повышает давление, ускоряет ритм дыхания. Оранжевый – тонизирующий. Действует, как красный, но слабее. Желтый – физиологически оптимальный, наименее утомляющий. Стимулирует зрение и нервную деятельность. Зеленый – физиологически оптимальный, успокаивает и облегчает. Голубой – успокаивающий. Стабилизирует пульс, замедляет ритм дыхания. Синий – угнетающее действие. Способствует затормаживанию функций физиологических систем. Фиолетовый – соединяет эффект красного и синего цветов. Производит угнетающее действие на нервную систему.

К. Петров-Водкин Купане красного коня. 1912.

Цветовые ощущения могут навевать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Цветовые ассоциации, которые подразделяются на физические и эмоциональные Физические ассоциации: – весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие); – температурные (теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие); – фактурные (мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие); – акустические (тихие, громкие, глухие, звонкие, музыкальные); – пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные). Эмоциональные ассоциации: – позитивные (веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические); – негативные (грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные); – нейтральные (спокойные, уравновешенные, безразличные).

Р. Фальк. Красная мебель. 1920.

Восприятие цветовых образов в известной мере зависит от субъективных предпочтений. Простые чистые, яркие цвета, контрастные сочетания в основном удовлетворяют потребностям людей со здоровой неутомленной нервной системой. К их числу относятся дети, подростки, молодежь крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой. Сложные, малонасыщенные цвета, разбеленные, ломаные, зачерненные, а также ахроматические, нюансные сочетания скорее успокаивают, чем возбуждают. Они вызывают сложные неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких изысканных ощущениях, возникающую у людей высокого культурного уровня. Эти сочетания предпочитаются людьми пожилого и среднего возраста, теми, кто занят интеллектуальным трудом или обладает утомленной и тонко организованной нервной системой. Эти сочетания свойственны стилям рококо (XVIII в. ) и модерн (XIX и XX вв. ).

«Изучая древние культуры, мы встречаем стили, в которых цвет использовался только для опознания определенных социальных слоев и каст, а также как символический знак, выражавший мифологические или религиозные понятия. В Китае желтый цвет предназначался для императора, сына Неба. Желтый цвет был символом высшей мудрости и просвещенности. Если же китайцы по случаю траура надевали белые одежды, то это означало сопровождение ушедшего в Царство чистоты и неба. В изобразительном искусстве Мексики, фигура, одетая в красную одежду ассоциировалась с восходом солнца, рождением, юностью и весной. В Мифах древнего Вавилона красный ассоциируется с кровью. В крови заключается душа, а душа сама жизнь. Во многих культурах красный ассоциируется с силой энергией, любовью, счастьем, оберегом.

Е. Моисеенко. Портрет матери. 1979.

Черный цвет как символ смерти, неверия и греха означал в средние века также умерщвление плоти и вообще был знаком всяческого смирения и отказа от мирских радостей. Серый цвет являлся в то время цветом нищенского рубища, цветом отверженности от христианского мира. Он считался даже не цветом, а просто отсутствием его. Коричневый тоже не любили. Божественными цветами считали золото и жёлтый как материальное воплощение «застывшего солнечного света» . Вплоть до XII века символический смысл жёлтого цвета носил только положительный характер, но в эпоху готики он получил второй, негативный, смысл. Его стали считать цветом измены, лжи, продажности, бесстыдства, цветом дурных намерений. Самым трансцендентным, нематериальным и мистическим считался синий цвет. В христианской символике зеленый цвет напоминает о земной жизни Христа, о его гуманной миссии. Однако и этот цвет не избежал негативного смысла: это цвет глаз дьявола, его чешуи. В исламе зеленый цвет счастья, а серый наоборот, несчастливый» .

Проблема соответствия формы и цвета заботила художников на протяжении столетий. Так, по системе В. Кандинского, квадрату соответствует красный цвет, цвет материи. Тяжесть и непрозрачность красного цвета согласуются со статикой и тяжелой формой квадрата. Треугольник, по этой системе, символ мысли. Его невесомый боевой и агрессивный характер приравнивается к светло-желтому. Круг символ погруженного в себя духа, ему соответствует прозрачно-синий цвет. Придерживаясь этого подхода, мы придем к следующим результатам. Трапеции соответствует оранжевый цвет, сферическому треугольнику зеленый, эллипсу фиолетовый.

В. Кандинский. Композиция. 1925 г. , х. м.

3. Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и целостность композиции.

А. Венецианов Жнецы. Середина 1820 -х г

В. Маковский. Девушки, освещенные солнцем

К. Н. Истомин. Вузовки

Н. Крымов. Туча. 1910

4. Пропорции Особое значение для придания выразительности художественному образу приобретают пропорции формы. Для раскрытия художественного образа важны не только пропорции цельной формы, но и ее частей. Пропорциональное соотношение частей с целым дает различные вариации его трактовки. «Золотое сечение – это такое пропорциональное деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей; или другими словами, меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему

a : b = b : c или с : b = b : а. Геометрическое изображение золотой пропорции Принято считать, что понятие о золотом делении ввел в научный обиход Пифагор, древнегреческий философ и математик (VI в. до н. э. ). Есть предположение, что Пифагор свое знание золотого деления позаимствовал у египтян и вавилонян.

Пропорции пирамиды Хеопса, храмов, барельефов, предметов быта и украшений из гробницы Тутанхамона свидетельствуют, что египетские мастера пользовались соотношениями золотого деления при их создании. Греки были искусными геометрами. В фасаде древнегреческого храма Парфенона присутствуют золотые пропорции. При его раскопках обнаружены циркули, которыми пользовались архитекторы и скульпторы античного мира. В дошедшей до нас античной литературе золотое деление впервые упоминается в «Началах» Евклида. Во 2 -й книге «Начал» дается геометрическое построение золотого деления.

«В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому делению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре Леонардо да Винчи, художник и ученый, видел, что у итальянских художников эмпирический опыт большой, а знаний мало. Он задумал и начал писать книгу по геометрии, но в это время появилась книга монаха Луки Пачоли, и Леонардо оставил свою затею. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи» . Его считают творцом начертательной геометрии

В последующие века правило золотой пропорции превратилось в академический канон и, когда со временем в искусстве началась борьба с академической рутиной, в пылу борьбы «вместе с водой выплеснули и ребенка» . Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь золотого сечения профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования» . Он абсолютизировал пропорцию золотого сечения, объявив ее универсальной для всех явлений природы и искусства. Цейзинг проделал колоссальную работу. Он измерил около двух тысяч человеческих тел и пришел к выводу, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Деление тела точкой пупа – важнейший показатель золотого сечения

Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13 : 8 = 1, 625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8 : 5 = 1, 6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1 : 1, к 13 годам она равна 1, 6, а к 21 году равняется мужской. Золотые пропорции в фигуре человека

Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т. д. Золотые пропорции в частях тела человека

Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону

Ряд Фибоначчи. В 1202 г. вышел в свет математический труд итальянского математика монаха Леонардо из Пизы, более известного под именем Фибоначчи «Книга об абаке» (счетной доске), в котором были собраны все известные на то время задачи. Одна из задач гласила «Сколько пар кроликов в один год от одной пары родится» . Размышляя на эту тему, Фибоначчи выстроил такой ряд цифр: Месяцы 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 и т. д. Пары кроликов 0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 и т. д. Ряд чисел 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т. д. известен как ряд Фибоначчи. Особенность последовательности чисел состоит в том, что каждый ее член, начиная с третьего, равен сумме двух предыдущих 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13, 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34 и т. д. , а отношение смежных чисел ряда приближается к отношению золотого деления.

Принципы формообразования в природе основаны на законах золотого сечения строения кристаллов, ракушки, пропорции яйца, пропорции ящерицы и т. д. Спираль Архимеда

Цикорий Ящерица живородящая

Яйцо птицы

5. Перспектива Сложившиеся системы перспективы: Линейная перспектива, при которой пространство движется в глубину от переднего плана, т. е. от краёв плоскости, когда параллельные линии сходятся в точке на горизонте. Обратная перспектива, когда художник находится, в точке схождения и пространство развивается от него, назад расширяясь в глубину. Двухмерная перспектива, при которой художник находится в среднем плане изобразительного пространства. При этом происходит уменьшение значимости заднего и переднего планов, которые соответственно деформируются. Двухмерная перспектива больше всего используется в декоративной композиции.

Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т. д. ) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым.

Сферическое восприятие пространства. Существующий вокруг мир мы видим сферично. Когда мы останавливаем взгляд на одном месте, то луч нашего зрения определяет радиус, связывающий глаз с этой точкой. Переводя взгляд постепенно на другие точки обозреваемого пространства, мы сами являемся центром полусферы, на которой фокусируются линии, соединяющие наш глаз с различными точками. Поэтому все вертикали и горизонтали искривляются внутри этой полусферы. Вследствие этого их изображение на плоскости, подчиняясь сферичности видения, будит осуществляться с помощью изогнутых линий. Проблему сферического изображения пространства изучал и использовал в своих работах К. Петров-Водкин.

К. Петров-Водкин. Натюрморт.

6. Формат В подавляющем большинстве картины прямоугольны. В формальной и станковой композиции в основном используются форматы: квадратный и прямоугольный (горизонтальный, вертикальный). Каждый из них несёт на себе определённую эмоциональную нагрузку. Вертикальный формат передаёт динамичное движение вверх, вниз или по диагонали, так же создаёт ощущение торжественности, лёгкости. Этот формат чаще всего используется в портретном жанре. Горизонтальный формат передаёт движение, но более спокойное, поступательное. Является форматом пейзажного жанра. Квадратный формат более статичный, в нём если движение, но оно идёт центростремительно по кругу. Эмоционально он создаёт впечатление созерцания, повествования, покоя. В основном используют в жанре натюрморта.

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534.

Рафаэль. Мадонна Канестабиле. Ок. 1504.

К. Лорен. Пейзаж со сценой жертвоприношения. 1662 -1663.

Очень часто передача образа требует неординарной композиции и ракурса и тогда устоявшиеся правила отходят на дальний план. Т. Т. Салахов. Портрет композитора Караева. 1960.

7. Точка зрения на натуру определяется отношением её к линии горизонта. Так в академической живописи в основном используется точка зрения чуть ниже линии горизонта, она не вызывает больших перспективных сокращений, и позволяет спокойно изучать форму. В композиции такая точка зрения применяется, если необходимо передать состояния покоя и созерцания, больше сочетается с горизонтальным форматом. Точка зрения выше линии горизонта применяется, когда необходимо передать состояние затерянности в пространстве. Данная точка зрения подчёркивает ритм округлых форм, спиральное движение, сочетается с квадратным форматом. Точка зрения ниже линии горизонта, предаёт монументальность, торжественность натуре, создаёт ощущение вытянутости пропорций, стремление вверх, сочетается с вертикальным форматом.

Ж. Б. Шарден. Натюрморт с фарфоровым кувшином. 1740.

П. Сезан. Натюрморт с бутылкой из-под рома. 1890.

А. В. Куприн. Натюрморт с тыквой. 1912.

А. Антонов. Натюрморт.

Abraham van Beyeren, Banquet Still-Life with a Mouse, 1667.

А. Антонов. Натюрморт.

ВИДЫ КОМПОЗИЦИИ И ТИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ ВИДЫ КОМПОЗИЦИИ: 1. ПЛОСКОСТНАЯ (ФРОНТАЛЬНАЯ); 2. ОБЪЁМНАЯ; 3. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ; 4. АССОЦИАТИВНАЯ; ТИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ: 1. ЗАМКНУТАЯ; 2. ОТКРЫТАЯ; 3. СИММЕТРИЧНАЯ; 4. АССИМЕТРИЧНАЯ; 5. СТАТИЧНАЯ; 6. ДИНАМИЧНАЯ; 7. ФРИЗОВАЯ; 8. ЦЕНТРИЧНАЯ.

Виды композиции: Плоскостная (фронтальная) композиция А. Матисс. Красные рыбы. 1911 Роспись. Древн. египетск. иск.

Объёмная композиция А. Ефез. Сражающийся войн. Около 100 л. до н. э.

Пространственная композиция А. Экстер. Эскиз оформления сцены для «Испанской пантомимы» . 1926

Ассоциативная композиция Мороз и солнце, день чудесный… Сижу за решоткой в темнице сырой…

Типы композиционного построения: Замкнутая А. РУБЛЕВ. Троица Ветхозаветная.

Рембрандт. Портрет матери. 1654

Открытая композиция И. ШИШКИН. Рожь.

Н. А. Фешин. Портрет неизвестной. 1930

Симметричная композиция Яцека Йерки. Город.

Ассиметричная композиция Н. Фешин. Портрет Вари Одоратской. 1914.

Статичная композиция Д. Краснопевцев. Ящики с предметами. 1974

Динамичная композиция М. Демидов. Жена Патифара. 1910

Фризовая композиция Композиция с ритмичным чередованием элементов, как правило, не имеет ярко выраженного сюжетнокомпозиционного центра, характеризуется ярусным изображением сюжетов. Основой фризовой композиции является ритм. Новгородской школы XV века. Битва суздальцев с новгородцами.

Древнеегипетские росписи

А. А. Рылова. В голубом просторе

Центричная композиция Композиция с ярко выраженным композиционным центром. Когда говорят «сюжетнокомпозиционный центр» , то имеют в виду ту часть картины, в которой сосредоточена главная мысль, идея художника, и которая выявлена композиционно настолько ясно, что притягивает внимание зрителя, прежде всего. Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830.

Основная литература 1. Беда Г. В Основы изобразительной грамоты: рисунок, живопись, композиция: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, рисование и тру» . - 2 -е изд. перераб. и доп. - М. : Просвещение, 1981. 2. Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М. : Искусство, 1965. 3. Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты. - М. , 1998. 4. Голубева О. Л. Основы композиции. - М. : Изобразительное искусство, 2001.

5. Логвиненко Г. М. Декоративная композиция: учеб. пособие для вузов. - М. : ВЛАДОС, 2005. 6. Миронова Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве. - Мн: «Беларусь» , 2002. 7. Паранюшкин Р. В. Композиция. - Ростов н/Д : изд-во «Феникс» , 2001. 8. Шорохов Е. В. Основы композиции: учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2109 «Черчение, рисование и труд» . – М. : Просвещение, 1979. 9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М: Прогресс, 1974.

Дополнительная литература: 1. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М. : Искусство, 1970. 2. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М. , 1960, с. 171. 3. Фаворский В. А. О композиции. - «Искусство» , 1933. 4. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. - М. : Искусство, 1970. 5. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты - Л. , М. , 1957.

6. Кандинский B. C. Точка и линия на плоскости. - СПб. , 2001. 7. Коровкевич С. Анализ картины. - Л. , 1975. 8. Костин В. И. Что такое художественный образ. - М. , 1962. 9. Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 томах. - М. , 1965 -1970. 10. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. - М. , 1983. 11. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи: Очерк основных методов. - М. : Наука, 1980.