Европейский дизайн в послевоенное время Германия Италия Создание

Европейский дизайн в послевоенное время Германия, Италия. Создание фирменного стиля Лекция 5.

Дизайн в Германии. Тенденции в западногерманском дизайне тех лет во многом складывались под влиянием идей «Ульмской концепции» , связанной с теорией и практикой Высшей школы формообразования в г. Ульме. Начало созданию Ульмской школы было положено в 1949 году. Школа была задумана как частное учебное заведение, независимое от государства, создаваемое на средства людей, пострадавших от фашизма, и в память о Гансе и Софии Шолль - членах сопротивления «Белая роза» , замученных нацистами.

Ульмская школа дизайна • Высшая школа формообразования в Ульме (HFG) являлась одной из наиболее влиятельных дизайнерских школ в Европе в послевоенное время. В ней были выработаны принципиально новые подходы к проектированию и к профессиональной подготовке дизайнеров. Она была официально открыта в 1953 г, просуществовала до 1968. Первый ректор – швейцарский дизайнер Макс Билл.

Ульмская школа

Ульмская школа. В основе программы М. Билла для Ульма лежало понимание формообразования как творчески-гуманитарного и синтезирующего процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. • Ульмскую школу называли возрожденным Баухаузом. Там работали многие его преподаватели и выпускники: Й. Иттен, Й. Альберс, Э. Нонне-Шмидт идр. Программа -- 4 года обучения: 1 -базовый курс; 2 -3 – обучение на одном из 4 -х факультетов – промышленного дизайна, промышленного строительства, визуальных коммуникаций и информации. 4 год – дипломный проект.

Ульмская школа

Ульмская школа Факультет дизайна промышленных изделий выпускал специалистов по изделиям, используемым в быту, на производстве, в научноисследовательских и медицинских учреждениях, а также в учебных заведениях. Практические задания были направлены на создание целых комплексных групп изделий, обладающих стилевым единством. Факультет строительства был призван готовить архитекторов для проектирования объектов, воздвигаемых индустриальными методами. Факультет визуальных коммуникаций готовил специалистов в области полиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и дизайна упаковки. На факультете обучались также специалисты для работы в документальной кинематографии. Факультет информации был создан для подготовки журналистов широкого профиля.

Ч. Имз читает лекцию в Ульме, 1958

Ульмская школа • М. Билл: «главное внимание должно уделяться творческому развитию личности» . На основе практического обучения студенты должны получить всестороннее художественное, техническое и гуманитарное образование. Однако позднее традиционные подходы были пересмотрены в пользу науки. «Ульмская школа придает больше значения отношению дизайна к науке, чем дизайна к искусству» Отличие Ульма от других школ состояло именно в научных методах подготовки студентов.

Ульмская школа • В 1964 г. Ректором стал Томас Мальдонадо, теоретик дизайна, автор концепции дизайна как нехудожественного проектирования. Он четко разделял промышленный дизайн и художественное творчество. В промышленном дизайне главное –инженерная составляющая. Он ввел понятие «горизонтальная специализация» , что предполагало междисциплинарный подход и стремление к целостному формированию предметной среды. Это был период «технологического дизайна» .

Т. Мальдонадо

Т. Мальдонадо • Главной проблемой и противоречием современного дизайна Т. М. считал наличие бинарной оппозиции: научная методология дизайна и ответственность дизайнера. • «В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку» .

Ульмская школа • В учебном плане школы были включены: теория информации, теория деятельности, комбинаторный анализ, линейное программирование, физиология, психология, социология. В основе преподавания – совершенствование методики проектирования. Однако постепенно школа превращалась в проектное учреждение, а проекты были чрезвычайно засушены. В результате государственное финансирование было прекращено, а школа – присоединена к Штутгарскому университету.

Ульмская школа В имевшихся при школе двух проектно- конструкторских организациях группами студентов под руководством профессоров выполнялись работы по заказам фирм и предприятий. В частности, под руководством Ганса Гугелота и Отла Айхера был создан комплексный проект корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун» , в дальнейшем существенно развитый Дитером Рамсом. Поэтому даже после прекращения существования школы ее концептуальные идеи оказывали влияние на развитие дизайна в ФРГ.

Дизайн ФРГ Л. А. Жадова о влиянии «Ульмской концепции» : «Это, безусловно, стремление к новым решениям, основанным на быстром и систематическом осмыслении последних научно-технических достижений. Разработка научно-исследовательской стороны дизайнерских решений, система, логика в создании форм, акцентирование этой стороны творческого процесса – характерные черты лучших образцов западногерманского дизайна. Отсюда общий, подчеркнуто рационалистический характер стилистических решений дизайнеров. Отсюда последовательное стремление к унификации и стандартизации, комплексности и вариабельности, экономичности средств. Гармоничность решений лучших дизайнеров ФРГ не является следствием скульптурно-пластической цельности формы, как у дизайнеров Италии, а возникает как результат продуманной логической системы компоновки формы, достигаемой самыми минимальными средствами»

Формирование «Браунстиля» • Основателем компании «Браун» , в которой в 1921 году изготавливались стандартное кухонное оборудование и электроприборы, был Макс Вильгельм Браун. • С 1951 г. Артур и Эрвин Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Был создан образ потенциального потребителя: «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы» .

Браунстиль • Была сделана ставка на скромного потребителя, «дискриминированного» крупными компаниями (Грюндиг, Телефункен, Филипс). Модели «Браун» были конструктивно и функционально безупречны, но дешевы. При этом быстро формируется индивидуальный стиль. Так как «скромный» потребитель пользуется разными предметами, то они должны иметь единый характер и проектироваться как элемент единой системы.

Логотип «Браун»

Браунстиль • Выпуск моделей «Браун» в 50 -60 -е гг. совпал с пресыщением от обтекаемого стиля Лоуи, от стайлинга. Новизна формы, сухость и лаконизм, простота и функциональность, стали популярны не только у скромного, но и элитарного покупателя. В торговле было четкое представление о «Браунстиле» , тогда как дизайнеры фирмы ( Ф. Айхлер) его отрицают.

Браунстиль «Прямоугольность, коробчатость» электроаппаратуры хорошо согласовывались с секционной панельной мебелью. Сенсацию на рынке произвела модель радиоприемника со встроенным проигрывателем дизайнеров Г. Гугелота и Д. Рамса (1956). За свою прямоугольную форму, белый цвет без всякого декора и, особенно, за необычную прозрачную крышку из плексигласа изделие получило прозвище «гроб для Белоснежки»

Браунстиль

Браунстиль В течение тридцати лет только Д. Рамсом были спроектированы более 500 изделий: радиоаппаратура, электрические часы, тепловентиляторы, утюги, кофеварки, миксеры, бритвы и пр. Уделяя большое внимание инновациям, Рамс предложил: прозрачную крышку на проигрывателе; выпуклые, а не вогнутые, кнопки управления; ручку фена под углом, чтобы удобнее сушить волосы сзади; самую распространенную ныне конструкцию кофеварки цилиндр с фильтром и емкость для воды вставлены друг в друга – и пр. - Создавая «Браун-стиль» , он никогда не говорил о функционализме» как понятии, но постоянно помнил о функциях вещей и подчеркивая, что трактует их в широком смысле, учитывая как утилитарные, так и психологические, эстетические и экологические функции.

Дитер Рамс в 1969 и в 2000 г.

Д. Рамс, создатель «Браунстиля»

«Гроб для Белоснежки»

Кофеварка Д. Рамса

Изделия Рамса для «Браун»

Итальянский дизайн • В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высокоразвитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохранялись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества продукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабочих. Многие образцы изделий этих отраслей создавались при участии видных итальянских дизайнеров, например, Джио Понти является автором ряда изделий стекольной промышленности.

Итальянский дизайн Как серьезное явление итальянский промышленный дизайн сформировался в 1950 -е годы с приходом в него целой группы талантливых архитекторов, в т. ч. Дж. Понти - они принесли с собой идеи «органической архитектуры» . В это время происходит отход от радикального рационализма с его тезисом превращения технико-конструктивной основы в главное средство образной выразительности. Все большее внимание уделяется национальным традициям, индивидуальным потребностям и особенностям человека.

Итальянский дизайн В последней трети XX века дизайн Италии представлял сложное и многоплановое явление, в котором параллельно как бы существовали два самостоятельных направления. С одной стороны, это ≪реальный≫ дизайн, связанный с массовым промышленным изготовлением многих видов изделий - от мебели, посуды и других бытовых вещей до сложной оргтехники, станков, автомобилей и других средств транспорта. С другой - разнообразные концептуальные течения, связанные с экспериментами по поводу чего-то нового, иногда находившего реальное использование в практике, но чаще остававшегося в теории.

Итальянский дизайн Не было школы итальянского дизайна, не было музея дизайна, работы часто выполняли талантливые самоучки. Роль школы, аудитории и коллективного судьи играли дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус» , «Абатары» , «Интерии» , «Модо» и др. Итальянские дизайнеры не пытались приспособить архитектуру, жилой интерьер, вещи к уровню пролетарского аскетизма (строгие, больничного вида блоки жилищ Баухауза и конструк тивизма), не опускались до стайлинга, что часто делали американские дизайнеры, для которых заказчик был всегда прав. Они чувствовали дух времени, стремление к хотя бы маленькому празднику в будни и опирались на высочайшую ремесленную культуру, сложившуюся исторически.

Стиль «Оливетти» • Высоким художественным вкусом отмечена продукция фирмы «Оливетти» . Выпускаемые ею модели конторского оборудования заслужили признание во всем мире благодаря классической простоте и пропорциональности формы. Именно эти черты легли в основу «стиля Оливетти» , который приобрел значение образца и стал предметом подражания для многих других промышленных фирм. • Фабрика пишущих машин, заложенная Камилло Оливетти в 1908 г. , впервые получила известность в Ломбардии и Пьемонте, когда на Туринской промышленной выставке 1911 г. модель «М-1» была отмечена медалью.

Оливетти, модель М, 1911

Оливетти • С 1936 г. Марчелло Ниццоли становится ведущим дизайнером «Оливетти» и в тесном контакте с Адриано Оливетти в оценке всех проектных предложений, подготовляет переворот в производстве комплексного конторского оборудования. Сразу же после войны, в условиях быстрого роста экономической активности фирма переходит в наступление на мировой рынок, тщательно подготовленное предыдущими десятилетиями. В 1948 г. бестселлером становится созданная Ниццоли модель «Лексикон-80» . Выпущенная на рынок в 1950 г. «Леттера-22» производит новую сенсацию. Возникает и приобретает права гражданства выражение «стиль Оливетти» .

М. Ниццоли, «Лексикон-80»

М. Ниццоли, «Лексикон-22»

Оливетти Новые этапы развития дизайна на «Оливетти» были связаны с Э. Соттсассом, возглавившем вновь созданный отдел электроники (1957), и приглашением на фирму М. Беллини (1962). Творческий почерк Соттсасса, архитектора по образованию и керамиста по пристрастию, базировался (как говорил он сам) на инженерных знаниях, без которых нельзя работать в электронике. Не приемля скульптурнось Ниццоли, Соттсасс создал свою «линию» . Характерные черты «линии Соттсасса» - аскетизм формы отдельной вещи при особом интересе к созданию комплексов и систем оборудования, определяющих «ландшафт» офиса.

Этторе Соттасас

«Валентино» : машинка и ноутбук

Carlton cabinet, 1981, для «Мемфис»

Э. Соттасас • «Если бы Этторе Соттсас (Ettore Sottsass) не стал дизайнером, из него бы вышел культуролог. Или антрополог. По образованию архитектор, Соттсас начинал с написания статей по искусству. Искусствоведческий опыт привнёс в дизайн. Он считал, что дизайнер должен забыть о функции. Главным должна была стать «среда обитания» предмета. Дизайн приравнивался к магии, а дизайнер становился волшебником. «Это не мои фантазии, - утверждал Соттсас. - Наши будни — это отчасти, вещи, которые нас окружают. И задача дизайна, по сути дела, состоит в формировании культурного контекста повседневности» .

Марио Беллини (род. в 1935), ставший со временем всемирно известным дизайнером, возглавлял (как и Соттсасс) самостоятельный отдел на «Оливетти» . Тематику отдела составляли телепишущие, перфорирующие, ротационные конторские машины. Беллини использовал новую технологию - создание фасонных деталей из слоистого металлопластика. Пластификат - сталь с добавлением пластика - слоистый легко гнущийся материал, одна сторона которого гладкая (пластиковая), а другая представляет собой обнаженную незаглаженную структуру, которая хорошо соединяется с обнаженной поверхностью того же материала. Плоскости с мягко загнутыми краями входят друг в друга и таким образом создают цельную структуру, не нуждающуюся в покрытии. Так, в печатной машинке для магнитного кодирования «СМС-7 -7004» (1964) произошло органическое слияние функции и формы изделия, где новый материал и новая технология стали активным фактором нового формообразования. Машинка создана без единого винта.

М. Беллини • За стремление к простоте и функциональности Беллини прозвали «офисным дизайнером» . Ведь именно в офисной мебели так ценятся эти качества. Беллини не считает ярлык унизительным. «Всё это только доказывает, что мои столы и стулья – то, что надо, - улыбается творец. – Попробуйте, посидите восемь рабочих часов в неудобной позе. Я горжусь своими офисными стульями: позвоночник не устанет и за неделю непрерывного сидения. • В его воображении есть место игре: затребованы и формы женского тела, и архетипы, навеянные первобытным искусством, и древнегреческая архитектура - он не раз признавался, что любит парадоксы. • Будучи по образованию архитектором, утверждает, что, к примеру, стул спроектировать много сложнее, чем небоскрёб. Несмотря на столь радикальные высказывания, от архитектурных проектов не отказывается. Один из последних опытов – Туринский культурный центр.

Марио Беллини

М. Беллини, радиоприемник

М. Беллини, калькулятор

Оливетти • Приглашение группы художников, скульпторов, литераторов, организация группы дизайна были для «Оливетти» тщательно продуманной акцией в рамках общей программы реорганизации фирмы. Очевидно, ставшие традицией фирмы новаторство и широкая культура Адриано Оливетти позволили ему значительно раньше других осознать и экономическую роль дизайна.

Итальянский дизайн • В Италии было создано около 30 дизайнерских фирм, специализировавшихся на автомобильном дизайне. Наиболее известная из них - «Пининфарина» (Турин) - выполняла заказы крупнейших автомобильных фирм Италии, других европейских стран и США ( «Фиат» , «Мерседес» , «Дженерал моторе» и др. ). Ее основатель Пинин Фарина - признанный создатель нового направления в дизайне автомобилей, для которого характерны стремление к подчеркнутой простоте линий, функциональность формы и отсутствие украшательства. Другая крупная дизайнерская кузовная фирма - «Гиа» - обслуживала компании «Рено» , «Фольксваген» , «Крайслер» и др.

Итальянский дизайн • Общий высокий уровень итальянского дизайна всегда в значительной мере определялся деятельностью независимых специалистов, для которых характерны разносторонность и широкий диапазон, охватывающий самые различные отрасли производства. Итальянские дизайнеры считают наиболее эффективной формой отношений с промышленностью постоянное консультирование своих клиентов по различным вопросам художественного конструирования и эпизодическое выполнение конкретных заказов. В 1956 г. в Италии создана Ассоциация дизайна (АДИ).

Коррадино, Асканио. Vespa -1946

М. Дзонузо, радиоприемник, 1964

Кресло, 1971

Светильники, 2000