«Эстетика» Гегеля и рождение исторического метода

«Эстетика» Гегеля и рождение исторического метода Вадим Школьников

Нарративная схема «Феноменологии духа» : 1) Похожа на «роман воспитания» (Bildungsroman), в котором главный персонаж—человеческое сознание вообще 2) «Галерия картин» , изображающих меняющиеся «формы сознания» (Gestalten des Bewußtseins) В «Эстетике» Гегеля (его философии искусства и красоты) мы имеем дело с похожей (но не одинаковой) нарративной схемой. Поэтому можно считать Гегеля—основателем той определенной теоретической точки зрения на литературу, с которой «литературные формы оказываются. . . коррелятами меняющихся форм общественного сознания» . Точнее сказать: меняющихся форм «духа» .

Дух (Geist): Разум, который конструирует вокруг себя мир; видит свое отражение в внешнем мире; и в конечном итоге понимает, что он сам есть истина внешнего мира, всей действительности. «Разум есть дух, так как достоверность того, что он – вся реальность, возведена в истину; и разум сознает себя самого как свой мир, а мир – как себя самого» . (По Гегелю человек не только способен познать истину, он в конечном итоге понимает, что он сам есть истина: «Все дело в том, чтобы понять и выразить истинное не как субстанцию только, но равным образом и как субъект» . ) Это понятие духа подразумевает: абсолютное самосознание абсолютное примирение (внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, индивидуального и универсального, конечного и бесконечного, природы и мысли. . . ) абсолютную свободу Три средства к абсолютному самопознанию духа: искусство / религия / философия

О назначении искусства Лишь в этой свободе художественное творчество впервые ста новится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям. Проникая в глубину сверхчувственного мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит; он порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления. [I, 13 -14]

Форма и содержание искусства форма содержание чувственное идея внешнее внутреннее телесное выше чем природа образное самое высокое (например: бог) природное абсолютное, бесконечное, универсальное определенное, индивидуальное свобода духа Истинное искусство никогда не является наивным «подражанием природе» . Совершенное соответствие между содержанием и формой есть КРАСОТА. Содержание истинной красоты, идеала (и истинного искусства)—свобода самосознающего духа. На основе соотношения между содержанием и формой, Гегель сопоставляет три фундаментальные исторические эпохи искусства: Символическое Классическое Романтическое

Символическое искусство Это даже не истинное искусство, а только «предискусство» . Первая форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. (I, 81 -2) О древней религии Зороастра, в которой свет отождествлялся с добром, богом: В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в чувственном природном материале, из которого исходит формообразование и которым оно всецело связано. . . (I, 82) Предчувствие чего-то высшего и сознание внешнего еще остаются нераздельными. . . Это соединение непосредственно ведет к тому, что отдельные предметы природы — и главным образом стихийные: море, реки, горы, звезды, — взятые не в их единичной непосредственности, а возведенные в представление, получают в этом представлении форму всеобщего, в себе и для себя сущего существования. (II, 26)

О фантастической индийской символике: В этом двойственном стремлении одухотворить природное и дать чувственное воплощение духовному проявляются на этой ступени их дифференциации вся фантастика и путаница, все неустановившееся и беспорядочное брожение разнородных элементов символического искусства, которое смутно чувствует несоразмерность своего формирования и воплощения, однако не может помочь этому иначе, как искажая образы и сообщая им несоизмеримость чисто количественной возвышенности. На этой ступени мы живем в мире, полном чистых вымыслов, невероятностей и чудес, не встречая, однако, подлинно прекрасных произведений искусства. (II, 29 -30)

Египтяне первые достигли символику в собственном смысле. Пирамида является настоящим символом, потому что главное не внешняя форма, а то что внутри. Но то что внутри—мертвое. Звериные маски—символы чего то глубже. Для Гегеля сфинкс воплощает стремление человека выбраться из животной формы.

Схема развития символического искусства I. Бессознательная символика Начинается с непосредственного единства смысла и образа (религия Зороастра, фантастическая индийская символика, символика в собственном смысле египтян) II. Символика возвышенного Крайний разрыв между идеей и внешними формами: нет внешей формы, которая могла бы выразить самое высокое (особенно поэзия Ветхова Завета) Здесь должна получить свой облик еще безмерная и не свободно определенная в себе идея, и поэтому она не в состоянии найти в конкретных явлениях такую определенную форму, которая полностью соответствовала бы этой абстрактности и всеобщности. (II, 13) III. Сознательная символика сравнивающей формы искусства Конечная стадия, напротив, являет нам исчезновение и саморазложение символического искусства, так как борьба этих двух элементов, ранее существовавшая в себе, теперь вошла в художественное сознание и символизирование становится сознательным отделением ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. (II, 28)

Классическое искусство Классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного соответствия со своим образом. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный. (I, 83) Этот образ, которым идея как духовность, и притом как индивидуально определенная духовность, обладает в самой себе, является человеческим образом. (I, 84) [Искусство] в своем развитии необходимо должно прийти к человеческому образу как к единственному чувственному явлению, соразмерному духу. (I, 84) Поэтому человеческое составляет средоточие и содержание истинной красоты и искусства, но. . . взято в существенной форме конкретной индивидуальности. (II, 144)

Телесность, отражающая свободу, независимость духа. Body language Эту единую внутри себя субстанциальную самостоятельность мы уже обозначили выше как самодовлеющую силу, спокойствие и блаженство идеала. (I, 189) “Self enjoyment” Пракситель, «Афродита Книдская»

Жизненность движущегося тела Классическое искусство имеет своей стихией. . . лишь безмятежную гармонию определенной свободной индивидуальности в ее адекватном существовании, то спокойствие в своей реальности, то счастье, то удовлетворение и величие в самом себе, ту вечную ясность и блаженство, которые даже в несчастье и страдании не теряют уверенного спокойствия. (II, 148) Из всех жанров искусства поэзия (в широком смысле) самая свойственная для изображения свободного движения духа. «Дрезденский Зевс»

Романтическое искусство Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике, даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. (II, 231 -2) Ибо на ступени романтического искусства дух знает, что его истина состоит не в том, чтобы погружаться в телесность; наоборот, он становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что уходит из внешней стихии в задушевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность, как некое несоразмерное ему существование. Поэтому, хотя новое содержание ставит себе задачу сделать себя прекрасным, для него красота в прежнем смысле остается все же чем то подчиненным и превращается в духовную красоту в себе и для себя внутреннего, то есть внутри себя бесконечной духовной субъективности. (II, 232) Дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. (II, 232)

Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу. (II, 233) Глубина внутренней субъективности Рафаэль, «Сикстинская Мадонна»

Ян ван Эйк, «Мадонна в церкви»

Поэтому мы должны понимать и изображать духовное примирение только как деятельность, как движение духа, как процесс, в ходе которого возникают усилия, борьба и существенными моментами которого являются боль, смерть, скорбное чувство ничтожности, муки духа и тела. (II, 236) Бесконечная боль этой [Иисусовой] жертвы наисобственнейшей субъективности, страдание и смерть, которые в большей или меньшей степени были исключены из сферы изображения классического искусства или выступали в нем лишь как физическое страдание, — только в романтическом искусстве обретают свою настоящую Владимирская икона Божией матери необходимость. (II, 236)

Секуляризация романтического искусства Третью сторону, относящуюся к этому абсолютному миру духа, образует человек, поскольку он не выявляет непосредственно в самом себе абсолютного и божественного начала как божественного, равно как и не представляет собой процесса возвышения к богу и примирения с богом, а останавливается в своем собственном человеческом кругу. Следовательно, здесь содержанием служит конечное как таковое, как со стороны духовных целей — мирских интересов страстей, коллизий, страданий и радостей, надежд и удовлетворения, так и со стороны внешнего — природы и ее царств и единичных явлений. (II, 238) (Только протестантизму свойственно всецело входить в прозу жизни, признавать за ней, взятой самой по себе, независимо от религиозных отношений, полную значимость и предоставлять ей развертываться с неограниченной свободой. [II, 309]) Таким образом, человечество и все его развитие представляет собой неизмеримый материал романтического искусства. (II, 240) С одной стороны, дух, утвердив себя, удобно располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии. . . С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может притязать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования. (II, 238)

Конец искусства Конечной точкой романтического искусства является случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя и показывает, что для постижения истины сознанию необходимо перейти к более высоким формам, чем те, которые может дать искусство. (II, 243) Самостоятельное противопоставление этих двух сторон и уход внутренней жизни в себя составляют содержание романтического. Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве. (II, 286) Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства. . . (II, 315)