Эрмитаж продолжение Рафаэль Санти Мадонна с Младенцем

Эрмитаж (продолжение)

Рафаэль Санти «Мадонна с Младенцем (Мадонна Конестабиле)» (1500 – 1502)

В искусстве Рафаэля Высокое Возрождение нашло наиболее яркое и законченное выражение. Он достиг совершенства в создании образа идеально прекрасного человека, ясной гармонии в композиции, виртуозности в рисунке. Его произведения строго продуманы, четко построены и вместе с тем естественны и просты. За свою короткую жизнь Рафаэль создал много станковых картин, всемирно прославленные фрески, превосходные портреты. Он был также архитектором и руководил археологическими раскопками. Сюжеты произведений Рафаэля разнообразны, но на протяжении всей жизни художника особенно привлекал образ женщиныматери, воплотившийся для него в Мадонне. «Мадонна Конестабиле» — одно из самых ранних его произведений, — открывает галерею этих образов.

Картина во многом еще близка к искусству Перуджино и вдохновлена его рисунком (Берлинский гравюрный кабинет). Первоначально она была написана на дереве и составляла единое целое с рамой, выполненной, как предполагают, по рисунку Рафаэля. При переводе живописи с дерева на холст обнаружилось, что вначале Рафаэль изобразил в руке Мадонны гранатовое яблоко (как в рисунке Перуджино), которое позже заменил книгой. Несмотря на явную зависимость от искусства учителя, в картине проявилось своеобразие Рафаэля, присущий его творчеству лиризм.

Примечательно, что эта небольшая работа была выполнена Рафаэлем в 17 лет. Уже в столь юном возрасте, будучи учеником в мастерской Перуджино, он проявил свою творческую индивидуальность и мастерство. В плавных линиях этого произведения, в цветовых оттенках, в позах и лицах Матери и Младенца выражена вся безменность нежности, любви, целомудрия и гармонии. Особенно поэтичен и пленителен пейзаж с цепью заснеженных гор, голубыми далями, тонкими хрупкими деревьями, свежей зеленью лугов, разливом реки, по которой скользит маленький челн. Это прекрасный образ пробуждающейся природы. Ощущение безмятежности и гармонии усиливается благодаря спокойному ритму мягких, плавных линий контуров фигур Марии и Христа. Обращает на себя внимание поза Младенца. Он так сознательно держится за книгу и смотрит на ее страницу столь осмысленным взглядом, что создается впечатление, будто он внимательно ее читает. «Мадонна Конестабиле» была создана для герцога Альфано ди Диаманте в Перудже, вероятно, в 1500— 1502 годах. В XVIII веке она перешла по наследству к графам Конестабиле делла Стаффа. Из их собрания картина была приобретена в 1871 году для Зимнего дворца, откуда в 1881 году поступила в Эрмитаж.

АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ 1560 -1609 Пейзаж со сценой отдыха св. семейства на пути в Египет

Аннибале был одним из трех братьев Карраччи — основателей Болонской академии и создателей академического направления в итальянском искусстве конца XVI — начала XVII века. Академисты выступили против холодного и сложного для восприятия позднего маньеризма, противопоставив ему простоту композиции, ясность форм, строгость пропорций. Они обратились к изучению наследия великих мастеров Возрождения, творчески осваивая их достижения в области композиции, рисунка, колорита. Болонская академия давала высокие профессиональные навыки. Созданная ею художественная система впоследствии легла в основу художественного образования всех европейских академий. Главные принципы системы, основанные на идеалистическом понимании прекрасного, были сформулированы теоретиками академизма, которые противопоставили реалистическому академическое искусство как единственно истинное и высокое. Аннибале Карраччи, его ученики и последователи много сделали для развития монументальной и пейзажной живописи.

Картина Эрмитажа — один из лучших образцов созданного Аннибале Карраччи классического, или героического, пейзажа, получившего дальнейшее развитие в творчестве художниковакадемистов. Классический пейзаж — это образ вечной и неизменной природы, в которой царят покой и гармония. Подобно другим академическим композициям, «Пейзаж со сценой отдыха св. семейства на пути в Египет» построен по определенной схеме: деревья и холмы образуют как бы раздвинутые в стороны кулисы, открывающие необъятные, подернутые голубой дымкой дали; массы уравновешены, все подчинено строгому ритму. Как непременный компонент классического пейзажа Карраччи вводит в картину сцену из христианской мифологии, но фигуры являются только стаффажем, главное же место в произведении занимает изображение природы. «Пейзаж со сценой отдыха св. семейства на пути в Египет» написан Карраччи около 1600 года, когда художник работал в Риме и находился в зените своей славы. Картина поступила в Эрмитаж в 1772 году из собрания Кроза в

БАРТОЛОМЕ ЭСТЕБАН МУРИЛЬО (1617 -1682) Мальчик с собакой

Самый крупный живописец испанской художественной школы второй половины XVII в. - Бартоломе Эстебан Мурильо рано начал учиться живописи. Первый его учитель, Хуан де Кастильо, стремился передать Эстебану свое преклонение перед итальянским искусством, учил его готовым, уже застывшим формам и способам выражения. Но Мурильо сумел понять, что прекрасно только то, что идет от жизни. В искусстве Мурильо, сохранившего верность традициям реализма, нет уже, однако, суровой сдержанности и духовной силы, которые отличали творчество его великих предшественников. Мурильо тяготел к мягкому лиризму, к образам изящным и созерцательным. В его искусстве привлекают интимность настроения, задушевность и теплота чувства, но на творчестве мастера в целом лежит легкий налет идеализации.

Как и все испанские художники того времени, Мурильо писал в основном картины на религиозные темы. Но это не мешало ему правдиво показывать на тех же полотнах жизнь испанских бедняков, его мадонны списаны с простых севильянок, многие религиозные сюжеты художник передавал как бытовые сцены. Героев своих он всегда находил на улицах родного города. Мурильо славился среди современников как доброжелательный человек. Мягкостью проникнуты и его полотна. В «Письмах об Испании» , написанных еще в прошлом веке русским писателем и искусствоведом В. П. Боткиным, можно найти такую выразительную характеристику живописи Мурильо: «В воздушной яркости света, в прозрачном мраке теней Мурильо дышит какая-то преображенная поэтическая жизнь. Прибавьте к этому особенную, принадлежащую ему одному, неопределенность контуров, сливающихся с воздухом, и нежащую глаза гармонию красок—это истинное очарование» .

Мурильо пользовался всеобщей любовью и уважением. Он был признан лучшим живописцем города. Вместе с друзьями и единомышленниками художник основывает в Севилье Академию, в которой молодые живописцы и скульпторы могли тщательно изучать натуру и способы ее передачи в красках, мраморе и бронзе. В наследии художника есть жанровые сценки из народного быта, он через всю жизнь пронес образы маленьких обитателей севильских улиц. На многочисленных картинах мы видим их, занятых своими повседневными делами. Названия их говорят сами за себя: «Маленькие торговки» , «Игра в кости» , «Бедный негр» и др. Такова картина «Мальчик с собакой» . Для испанского бытового жанра характерны крупнофигурная композиция, отсутствие сюжетного действия. Мальчик показан точно и любовно. Образ испанского мальчишки далекого XVII века близок и понятен всем своей живой правдой. Мурильо не приукрашивает натуру, но все же в образе улавливается нотка сентиментальности. Некоторая сухость выполнения говорит о ранней манере художника. В Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва) находится парная картина «Девочка с фруктами» (1655— 60).

Питер Пауль Рубенс «Персей и Андромеда» (1620 – 1621)

Эрмитаж обладает большой коллекцией произведений Питера Пауля Рубенса, фламандского живописца, чье творчество явилось определяющим не только для художественного облика Южных Нидерландов его времени, но и для последующих поколений. «Персей и Андромеда» — один из шедевров мастера. Картина написана на сюжет античной мифологии. Дочь эфиопской царицы Кассиопеи и царя Кефея, прекрасная Андромеда, должна была стать жертвой морского чудовища, опустошавшего страну. Прикованная к скале, ожидала она своей страшной участи, когда ее увидел пролетавший мимо на крылатом коне Персей, сын Зевса и Данаи. Опустившись на остров, он сразился с чудовищем и освободил принцессу. В награду за свой подвиг Персей получил в жены полюбившую его Андромеду

Миф о борьбе и торжестве светлых сил над темными привлек внимание Рубенса — певца героического и жизнеутверждающего в природе и людях. Художник неоднократно обращался к этой теме. Центральное место в картине отведено герою, которого увенчивает парящая над ним богиня Славы. На щите Персея — голова убитой им Медузы Горгоны. Легким и ласковым жестом Персей прикасается к руке смущенной принцессы. Андромеда Рубенса — не идеальная античная красавица, а рыжеволосая, пышнотелая фламандка. Крылатый Пегас, еще не остывший после борьбы, — не сказочный, тонконогий скакун, а могучий конь, вспоенный соками тучных полей Фландрии. Все в картине— воплощение здоровья и силы, все исполнено трепета жизни, пронизано движением: стремителен полет Славы и амуров, окружающих героя, развеваются ткани, бьет копытами конь.

Линии плавно извиваются, формы круглятся. Ликующему тону повествования способствует динамическое сочетание ярких, насыщенных цветовых пятен синего, красного, оранжевого. Во всей полноте проявляется изумительное мастерство художника в изображении обнаженного тела. Сочетание розоватых, желтоватых, голубовато-перламутровых оттенков создает впечатление живой, теплой сияющей человеческой плоти. «Персей и Андромеда» оставалась, по-видимому, в доме Рубенса до смерти художника. На гравюре 1684 года, изображающей фасад дома Рубенса в Антверпене, картина видна через окно второго этажа. В Эрмитаж она поступила в 1769 году в составе коллекции графа Брюля.

Питер Пауль Рубенс «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» 1625

В портретах работы Рубенса мы чаще встречаемся с импозантностью и несравненным живописным блеском, чем с вдумчивой, проникновенной интимностью, не свойственной бурному темпераменту мастера. Тем более поражает зрителя необычный для его творчества «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» . Художник следует строгой традиционной форме погрудного портрета, но образ девушки возвышенно-лиричен, овеян поэзией. Ее ясный, спокойный взгляд, слегка тронутые улыбкой губы, выбившаяся из прически прядь волос придают портрету интимный характер.

Миловидное девичье лицо обрамлено светлым полукружием белого гофрированного воротника. Рефлекс от него усиливает впечатление сияния, как бы излучаемого кожей, ' сотканной из нежнейших розовых, желтоватых и перламутровых оттенков. Тонкие, прозрачные лессировки, сквозь которые просвечивает светлый грунт, делают живопись мерцающей, создавая иллюзию внутренней озаренности. Огромные светлозеленые лучистые глаза и золотистые волосы доводят это впечатление до наивысшего звучания. В музее Альбертина в Вене хранится подготовительный рисунок Рубенса к этой картине. На листе подпись на старофламандском языке: «Камеристка инфанты в Брюсселе» . Отсюда и происходит название портрета.

На рисунке девушка изображена почти ребенком, болезненного вида с не по-детски грустными глазами и большим ртом. В картине художник делает ее старше, красивее и, главное, придает облику одухотворенность. Но идентичность изображенного лица на рисунке и в портрете несомненна. Сравнение эрмитажной картины и венского рисунка с достоверными портретами дочери художника Клары. Серены, умершей в двенадцатилетнем возрасте, навело исследователей на предположение, что венский рисунок— этюд, сделанный художником с дочери во время ее последней болезни, а эрмитажная картина — посмертный портрет Клары-Серены. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» был приобретен для Эрмитажа в 1772 году в составе коллекции Кроза в Париже.

Луи Ленен «Семейство молочницы» 1640 -е

Картина «Семейство молочницы» давно уже завоевала себе славу одного из самых выдающихся шедевров Луи Ленена. Художник выделяется необычайной самобытностью даже на фоне блестящей культуры Франции XVII века. Восприняв лучшие черты этой культуры — философскую ясность взгляда на мир, высокое моральное достоинство, духовную силу и гармоничную уравновешенность художественного языка, — он выбрал скромное место в стороне от ее магистральных путей. По таланту равный самым замечательным мастерам века, Ленен постоянно изображал то, чего никто из них не удостаивал вниманием, — повседневную жизнь французских крестьян и ремесленников. Выходец из третьего сословия, он посвящает ему свое творчество—глубокое, тонкое, строго правдивое и одухотворенное мягкой человечностью.

Именно в таком свете предстают перед нами персонажи «Семейства молочницы» , простые и бедные люди, воплотившие спокойное достоинство, стойкость перед невзгодами, умудренность и силу духа. Даже детей отличает сосредоточенная серьезность, придающая им особенное, немного грустное обаяние. В европейской живописи найдется немного изображений детей, прелестью и трогательной независимостью характера равных образу девочки, стоящей позади ослика, по-мальчишески засунув руки в карманы длинного фартука. В «Семействе молочницы» Ленен выступает и как великолепный портретист, наделенный даром тонкого психологизма, и как оригинальнейший мастер пейзажа, за два столетия до Коро предвосхитивший его проникновенный лиризм. Но и второстепенные детали картины, будь то изображения животных или натюрморт, доведены им в художественной законченности до высоты шедевра. Эта широта и разносторонность таланта соединяются у Ленена с редкой цельностью видения, с умением легко и естественно находить

Композиция Ленена проста и немногословна. Четыре фигуры, стоящие вокруг ослика, образуют свободную и пластичную группу, как бы сошедшую с барельефа. Здесь господствует размеренный ритм, усиленный мягкими, почти незаметными повторами линий. Этому ритму подчинен и цвет. Краски, звучные и глубокие в правой части полотна, постепенно светлеют к противоположному краю картины. Они становятся прозрачнее, массы и объемы теряют плотность и материальность: свет и воздух насыщают пространство, безраздельно торжествуя в чудесной панораме, лежащей внизу. Монументально и величаво выглядит на фоне этого пейзажа семейная группа, изображенная художником. Картина поступила в Эрмитаж между 1774 и 1783 годами.

Никола Пуссен «Танкред и Эрминия» 1630 – е годы

В творчестве Никола Пуссена наиболее полно воплотились принципы французского классицизма XVII века. Основой искусства художника были поиски нравственного и эстетического идеала. Во всем, начиная от сюжета и кончая исполнением картины, он стремился достигнуть гармонии, соединяющей и мудрость мысли, и героические характеры, и безупречную ясность живописного языка. Пуссен искал темы для своих произведений главным образом в Библии или античной истории. Но нередко, особенно в ранний период творчества, он обращался и к литературным сюжетам, чаще всего к поэзии. Его очень привлекала рыцарская поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» , полная волшебных приключений, неожиданных и запутанных коллизий.

Ряд полотен художника навеян стихами Тассо, а к одному из эпизодов поэмы он обращался дважды: в Эрмитаже и в картинной галерее Бирмингема хранятся его картины на сюжет «Танкред и Эрминия» . Эрмитажный шедевр принадлежит к тем полотнам, в которых наиболее ярко раскрывается лирическая сторона таланта Пуссена: его строгий рационализм отступает перед искренним драматизмом, глубоким психологизмом, страстной напряженностью переживания. Предводительница амазонок Эрминия, влюбленная в рыцаря Танкреда, находит его раненым после поединка с великаном Аргантом. Оруженосец Вафрин приподнимает с земли неподвижное тело Танкреда, а Эрминия, в безудержном порыве любви и сострадания, отсекает мечом свои волосы, чтобы перевязать ими раны рыцаря.

Почти все на полотне спокойно — бессильно лежит на земле Танкред, застыл над ним Вафрин, неподвижны кони, тело Арганта распростерто в отдалении, пустынен и безлюден пейзаж. Но в это застывшее безмолвие врывается патетическое движение Эрминии, и все вокруг загорается отраженным светом ее неудержимого душевного взлета. Неподвижность делается напряженной, сильные и глубокие красочные пятна сталкиваются друг с другом в резких контрастах, проблески оранжевого заката на небе становятся угрожающими и тревожными. Взволнованность Эрминии передается каждой детали картины, каждой линии и световому блику. Даже для трагической сцены Пуссен нашел строгие и простые художественные формы. Именно этот величавый лаконизм делает «Танкреда и Эрминию» шедевром редкой эмоциональной силы. Картина приобретена для Эрмитажа в 1766 году из собрания художника Аведа в Париже.

Клод Лоррен «Утро» 1666 год

Пейзажи Клода Лоррена, наряду с философской живописью его современника Пуссена, были одной из вершин французского классицизма. Правда, трудно найти более несходных художников, чем эти два мастера, делившие первенство в искусстве своей эпохи. Пуссен, глубокий и сосредоточенный мыслитель, жил в мире строгой, высокой культуры, проверяя каждый шаг в творчестве теорией, подчиняя непроизвольное вдохновение дисциплине аналитической мысли. Клод Желле (прозвищем Лоррена, то есть лотарингца, художник обязан своему происхождению) был простым, полуграмотным человеком, самоучкой, с трудом подписывавшим собственные картины. В Италию, где он провел почти всю жизнь, Лоррен приехал как слуга и кондитер, и первые его шаги в искусстве относятся уже к зрелому возрасту. Того, к чему Пуссен пришел сложной и напряженной работой мысли, Лоррен достиг непосредственным инстинктом. Обладая редкой восприимчивостью, он стихийно усвоил стройную и ясную эстетику классицизма, наполнив ее той жизнерадостностью, которую ему внушала любовь к природе и непрерывное общение с нею.

К лучшим из лучших картин Лоррена всеми причисляются четыре эрмитажных пейзажа, изображающие разные времена суток — утро, полдень, вечер и ночь. До сих пор не установлено, были ли эти полотна задуманы художником как единое целое или их случайно, и очень удачно, объединили коллекционеры более позднего времени. Но так или иначе они остаются свидетельством увлеченного внимания, с каким Лоррен изучал изменения в природе. «Утро» — самое поэтичное и тонкое среди этих полотен. Подчиняясь классической традиции, Лоррен ввел в картину так называемый исторический сюжет — обязательную композицию, оживляющую пейзаж. Он выбрал для этого эпизод из Библии: Иаков, пасущий стадо овец, встречает дочерей Лавана, и эта встреча становится началом его долгой любви к Рахили. Но в сюжете для художника важна только ассоциация с теми мыслями и переживаниями, которые вызывает в нем картина пробуждающейся на рассвете природы. Как и в других работах, Лоррен доверяет исполнение фигур итальянцу Филиппе Лаури. Сам он всецело поглощен пейзажем, идиллически мирным, одухотворенным и возвышенным.

Легкие и светлые краски, с их мягкими нюансами, придают формам воздушность и невесомость. Лоррен усиливает это впечатление, отводя огромное место небу и отдаляя изо 6 рая{ения зданий, моста, холмов, так что они превращаются в прозрачную, недосказанную, но захватывающую своей широтой панораму. Деревья в центре картины и колонны далекого храма приобретают стройные пропорции, изящество линий и чистоту силуэта. Лоррен неузнаваемо преображает и обновляет классический пейзаж, наполняя его живым дыханием природы. Картина поступила в Эрмитаж в 1815 году из собрания императрицы Жозефины в замке Мальмезон близ Парижа.

Франс Снейдерс «Рыбная лавка» 1620 -е

Джованни Баттиста Тьеполо «Меценат представляет императору Августу свободные искусства» 1743

Произведения Джованни Баттиста Тьеполо, непревзойденного мастера монументальной живописи, украшают многие здания Венеции и городов Северной Италии, где он работал в молодые годы; дворец в Вюрцбурге, который расписан им в 1750— 1753 годах по заказу графа Карла Филиппа фон Грейфенклау; и, наконец, королевские резиденции Мадрида, куда художник отправился ненадолго, но остался до конца жизни.

В искусстве Тьеполо композиционное и колористическое совершенство сочетаются с безграничной творческой фантазией, виртуозное владение рисунком и тщательное изучение модели — с вдохновенным даром импровизации. Монументальные и станковые произведения Тьеполо прославляют древних полководцев и современных европейских властителей или воспроизводят эпизоды священного писания и античной мифологии. Полотна Тьеполо напоены воздухом и светом, именно благодаря этому колорит в них приобретает особую свежесть и звучность. Широкая манера письма, обобщенные формы, отсутствие мелких деталей придают композициям художника монументальность, независимо от размеров произведения. Всеми этими качествами обладает широко известная картина небольшого формата — лучшая из хранящихся в Эрмитаже работ Тьеполо — «Меценат представляет императору Августу свободные искусства» .

На полотне изображен император Август, левее — Меценат, перед ними — Поэзия в образе Гомера и три женщины, олицетворяющие Живопись, Ваяние и Зодчество. Это произведение было заказано художнику в 1743 году покровительствовавшим Тьеполо графом Альгаротти, писателем и ученым, большим знатоком и любителем искусства. Альгаротти предназначал картину в подарок графу Брюлю, министру саксонского двора, который был советником по вопросам искусства курфюрста саксонского и короля польского Августа III. В глубине композиции Тьеполо изобразил дворец Брюля. Не вызывает сомнения, что произведение носит аллегорический характер и представляет в образах императора Августа и Мецената—Августа III и графа Брюля. В Эрмитаж картина попала в 1769 году из собрания Брюля. В следующем столетии она находилась в Гатчине, откуда в 1882 году вновь вернулась в Эрмитаж.

Жан Батист Симеон Шарден «Молитва перед обедом» 1744 год

Самым реалистичным из французских живописцев предреволюционного периода был Шарден. Он первым поднял новые для французского искусства XVIII века темы семьи, материнства, домашнего труда. В его картинах мы видим женщину, воспитывающую детей, занимающуюся хозяйственными делами. Эта женщина — жена мелкого торговца или ремесленника — принадлежит к среде, в которой жил и которую хорошо знал Шарден. Отношения, господствовавшие в маленькой буржуазной семье, где все полны забот друг о друге, были идеалом художника и неисчерпаемой темой его произведений.

С необычайным теплом развертывает он перед зрителем несложное повествование. Семья собралась за столом. Молодая мать, разливая суп, очевидно, напомнила дочерям о необходимости повторить слова предобеденной молитвы. Большой творческой удачей Шардена является изображение младшей девочки, представляющее собой один из лучших детских образов, созданных им. Интересно композиционное решение, найденное художником. Шарден строит все действие вокруг стола, расположенного в центре комнаты и наиболее ярко освещенного. Равновесие окружающих его, также освещенных, фигур не нарушается благодаря наклону самой крупной среди них — женской фигуры.

Подобное, замкнутое центрическое построение имеет определенную цель. Художник стремится дать представление о небольшой, тесно связанной между собой группе людей — семье. Поисками этой композиции он занимался в течение многих лет. Картины Шардена на тему «Молитва перед обедом» находятся в Лувре, Стокгольмском музее и ряде частных собраний. Из всех известных экземпляров только эрмитажный—подписной. Подпись является свидетельством того, что именно этот вариант расценивался автором как основной, так как в традициях художников XVIII века—подписывать лишь наиболее удовлетворяющее их произведение. Следует отметить, что подлинной подписью является не та, что отчетливо видна в нижней части холста, а вторая, выше головки старшей девочки, почти слившаяся с фоном, которая может быть прочитана лишь при сильном освещении. Подобные «двойные» подписи встречаются иногда на старых картинах. Наименее заметная и скромная является обычно подлинной, более четкая и яркая наводилась перед продажей для обмана не очень искушенного покупателя, если первая выцвела и стала незаметной. Картина была приобретена для Эрмитажа между 1763 и 1774 годами из неизвестной французской коллекции.

Томас Гейнсборо «Портрет герцогини де Боуфорт(? )»

Томас Гейнсборо — один из крупнейших и наиболее своеобразных портретистов Англии XVIII века. В его искусстве проявились характерные черты английской живописи времени ее расцвета: непосредственность и свежесть восприятия натуры и высокое живописное мастерство. Но наряду с этим в произведениях Гейнсборо в большей степени, чем у его современников, ощущается влияние искусства ван Дейка, сыгравшего большую роль в развитии английской портретной живописи. Одно из лучших произведений художника — «Портрет герцогини де Боуфорт(? )» (есть основания сомневаться в правильности идентификации изображенного лица) — создано им в расцвете творческих сил.

Фигура молодой женщины в открытом платье из прозрачной белой ткани мягко выделяется на темном фоне. Ее напудренные волосы уложены в замысловатую прическу. Крупные локоны, спускающиеся на покатые плечи. , оттеняют свежесть юного лица с полуоткрытыми влажными губами и миндалевидными темными глазами. Легким движением правой руки она придерживает на груди голубой шелковый шарф. Сероватые, голубоватые, розоватые и белые тона, кое-где усиленные яркими мазками, помогают передать изящество и красоту модели. Живопись картины отличается исключительной легкостью и динамичностью. Тонкий слой красок сияет переливами нежных полутонов. Ощущение динамики усиливается своеобразным приемом художника: он как бы рисует кистью, а не пишет отдельные части портрета. Эта манера, напоминающая технику пастели, особенно заметна в трактовке волос изображенной дамы.

Смелость живописных приемов Гейнсборо поражала современников. Так, Рейнолдс отмечал «странные пятна и черточки» на картинах Гейнсборо, «которые кажутся скорее результатом случайности, чем сознательного намерения» . Именно эта, не связанная академической традицией, техника является одним из высших достижений Гейнсборо. «Портрет герцогини де Боуфорт(? )» поступил в Эрмитаж в 1916 году из собрания А. 3. Хитрово по завещанию.

Эжен Делакруа «Марокканец, седлающий коня» 1855

Эжен Делакруа — ярчайший представитель французских романтиков — в 1832 году совершил путешествие по Алжиру и Марокко, которое произвело на него неизгладимое впечатление. Сделанные во время этого путешествия сотни эскизов, рисунков и акварелей послужили источником вдохновения художника. Большапя часть его произведений навеяны воспоминаниями о месяцах, проведенных в Северной Африке. В своих алжирских и марокканских полотнах Делакруа искал не педантичную точность этнографии, не мелочное правдоподобие типов, одежды, обычаев, пейзажей — подлинной художественной правдой была для него та атмосфера свободолюбия, яркости и полноты жизни, которая поразила его в Африке после тусклой прозаичности буржуазной Франции. Чтобы передать красоту жизни мужественных и гордых людей среди суровой вольной природы, художник не стремился к занимательности повествования — самый простой эпизод он умел наполнить высокой значительностью мысли.

Именно таков «Марокканец, седлающий коня» . Энергичные созвучия контрастных цветов, сложные ритмы извилистых линий, напряженность движения и пластики, цельность силуэта, строгая простота пейзажного фона создают настроение волевой и романтически приподнятой динамики. Эта сила чувства, свободная и порывистая живопись соединятся с уравновешенной ясностью построения. Может показаться странным, что Делакруа, с его неукротимым живописным темпераментом, особенно любил те из своих произведений, в которые ему удавалось внести больше внутреннего спокойствия и законченной логичности форм. Вероятно, этим и объяснялась его любовь к композиционному мотиву «Марокканца» , который он повторял и разрабатывал на протяжении долгих лет. Уже в юности, в 1820 -е годы, Делакруа нашел в своей акватинте «Турок, седлающий коня» точный прообраз этой композиции. Впоследствии он не раз возвращался к ней: в каталогах XIX и начала XX века встречаются упоминания о картинах и рисунках Делакруа, повторяющих композицию юношеской акватинты, а следовательно, и эрмитажного полотна. Такие картины появлялись в собраниях Э. Араго, Ф. Чумакова, на посмертном аукционе мастерской Делакруа и других распродажах.

Постоянные варианты одного и того же мотива — необычное явление в творчестве Делакруа, импульсивного и страстного художника с огромной композиционной фантазией. Эрмитажная картина — единственное известное нам звено этой длинной цепи — подводит к тем неясным сторонам творческой лаборатории художника, которые до сих пор остаются почти не исследованными. Картина поступила в Эрмитаж из Музея Академии художеств в 1922 году.

Жан-Франсуа Милле «Крестьянки с хворостом» 1852

Почти все творчество французского художника Милле посвящено крестьянам, их труду. На его полотнах они обычно поглощены повседневной работой: пасут стада, прядут шерсть, сбивают масло, собирают в поле колосья, мотыжат землю. Очень часто внимание Милле привлекает фигура бедняка, согнувшегося под тяжестью вязанки хвороста. Картины на этот сюжет есть в Эрмитаже, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и других собраниях. Иногда Милле переводит этот печальный мотив в аллегорический план, и тогда усталая фигура с вязанкой становится персонажем из сказки Лафонтена «Дровосек» — перед крестьянином появляется Смерть, которую он позвал в отчаянии. Очевидно, в этом сюжете художник находит глубокий смысл. Здесь скрещиваются несколько особенно близких ему тем — тяжелая борьба за существование, безрадостность вечного труда, человек среди неприветливой природы.

«Мне никогда не открывается светлая сторона жизни, — писал однажды Милле своему другу Сансье, — я не знаю, где она, я никогда ее не видел» . Эти слова невольно вспоминаются перед эрмитажной картиной «Крестьянки с хворостом» . Ее глухие тона, словно расплывающиеся в серой сумеречной глубине, определяют минорный строй колорита. Две женские фигуры с огромными вязанками хвороста медленно бредут по лесной тропинке. Монотонные повторы стволов как бы аккомпанируют из полумрака их замедленному движению. Окружение едва намечено: неровные вертикали деревьев позади, куча камней справа и еще одна-две немногословные детали, но из этих беглых штрихов вырастает образ суровой природы. И цвет, и движение, и пластика — все выдержано в одном ключе, сосредоточенноскорбном. Но этими печальными нотами не исчерпывается замысел картины. Какими бы угнетенными ни выглядели женские фигуры, сильная и плотная живопись Милле придает им монументальность. Крупные формы, обобщенный лапидарный рисунок, демонстративная неловкость медленного, но ритмичного и твердого движения изгоняют из произведения малейший оттенок сентиментальности — картина становится бескомпромиссной и мужественной прозой. Это ощущение силы в изображении крестьян неизменно свойственно Милле и придает его работам серьезность и значительность.

Через два столетия после братьев Лененов французское крестьянство вновь находит глубокого и искреннего художника в лице Жана-Франсуа Милле. Эти два столетия многое меняют — герои Милле утрачивают ту спокойную и уверенную ясность, которой отличаются персонажи Лененов, их жизнь окрашивается в более драматические и сумрачные тона. Но неизменной остается твердость и молчаливая сила духа, которую эти художники разных эпох видят во французском крестьянине и которую они вкладывают в свои произведения. Картина «Крестьянки с хворостом» поступила в Эрмитаж в 1922 году из Музея Академии художеств.

Клод Оскар Моне «Дама в саду» 1867

Когда Клод Моне писал картину, известную теперь под названием «Дама в саду» , он уже заявил о себе как о новаторе в пейзажной живописи, восставшем против правил и рецептов старого искусства. Художник считал недостаточным писать на природе этюды, а затем в мастерской создавать по ним картину (как это обычно делали пейзажисты старшего поколения). Стремясь запечатлеть видимую им природу более точно и непосредственно, Моне решился на смелый шаг: начал писать картину прямо с натуры или, как тогда стали говорить, на пленере. Изображение природы приобрело особую свежесть и конкретность. Однако новый метод привел к несколько неожиданным результатам и заставил художника сделать далеко идущие выводы. Моне понял, что при изображении постоянно меняющейся натуры главной задачей становится передача солнечного освещения.

В картине «Дама в саду» Моне выбирает утренний час, когда свет и тени разделены более четко, чем в знойный полдень, а краски сохраняют яркость и чистоту. В соответствии с основным замыслом он подчеркивает светотеневые контрасты: на фоне темной стены тополей сверкают насыщенные солнечным светом пятна — цветущее деревце; за ним, в глубине, — другое; и слева — фигура молодой женщины в голубом платье. Стремясь достигнуть максимального эффекта в передаче освещения, Моне сгущает тени вокруг предметов. Однако, внимательно наблюдая природу, художник увидел, что и тени наполнены светом. Поэтому в своих пейзажах он старается избежать глухой черноты в затененных местах и, по возможности, не пользоваться черной краской. В картине «Дама в саду» это ему еще не вполне удается. Интенсивность освещения Моне передает при помощи чистого цвета. Так, цветы на солнечной стороне клумбы он пишет яркой киноварью, на затененной — более холодным краплаком. По тому же принципу дифференцирует он зелень травы. Пристальное изучение натуры приводит его к употреблению большого количества оттенков зеленого.

В ранней картине «Дама в саду» контрасты света и тени слишком прямолинейны, живопись местами жестковата, а цвет еще несколько резок, но он приобретает определяющее значение и это становится важнейшим признаком всего последующего искусства. Картину отличает ясная и строгая композиция, явно рационалистическая при всей своей естественности. Нечеткое пространственное построение указывает на преемственную связь искусства Моне с традицией всей французской пейзажной живописи. Вместе с тем изображаемый мотив исполнен тонкой поэтичности. Точная и эмоционально насыщенная, интерпретация действительности стала неотъемлемой чертой французского импрессионизма, начало которому положили в 1860 -х годах Моне и его соратники Писсарро, Сислей, Ренуар. Картина поступила в Эрмитаж в 1930 году из Государственного музея нового западного искусства в Москве.

Камиль Писсарро «Площадь Французского театра в Париже» 1898 год

Тема большого города занимала скромное место в живописи XIX века. Можно сказать, что импрессионисты первыми ввели во французское искусство городской пейзаж. Особенно велика в этом заслуга К. Писсарро, товарища и соратника Моне. В 1890 -х годах, уже в преклонном возрасте, но во всеоружии таланта и блестящего мастерства, он создал немало полотен с видами Парижа.

«Площадь Французского театра» отличается от других подобных картин Писсарро ( «Бульвар Монмартр» в Эрмитаже, «Оперный проезд» в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве) тем, что в ней особенно заметна характерная для творчества художника черта: введение в пейзаж элементов бытового жанра. Изображая облюбованный уголок города, Писсарро не мыслит его без людей в их повседневной жизни. Небольшая площадь, которую художник видит из окна мастерской, заполнена десятками парижан: они стоят в очереди на омнибус, идут по улице или едут в экипажах, беседуют в тени густых каштанов. Суммарно очерченные фигурки, совершенно исчезающие при попытке рассмотреть их вблизи, сообщают полотну особую живость, передают суетливость маленького уголка большого города.

В картине «Площадь Французского театра» поражает продуманность этой, на первый взгляд, «непостроенной» композиции. Здесь проявляется присущая Писсарро архитектоничность композиционного решения. Картина по вертикали и по горизонтали делится на равные части. Круглые купы деревьев с тонким расчетом вписываются в четырехугольник холста, сообщая композиции ясность и устойчивое равновесие. Пространство в картине Писсарро подчеркнуто фактурой красочного слоя: листва каштанов на переднем плане, написанная плотно, густо, «корпусно» , едва ли не иллюзорно, оттеняет тонкую, прозрачную живопись заднего плана. Колорит способствует общему бодрому, жизнерадостному настроению картины. Городской пейзаж Писсарро пронизан солнечным светом. Палевые и кремовые тона стен зданий и мостовой, освещенной солнцем, серо-голубые прозрачные тени, сочная зелень деревьев, красные пятна полосатых «маркиз» на окнах — все сливается в единый мажорный красочный аккорд. Картина поступила в Эрмитаж в 1930 году из Государственного музея нового западного искусства в Москве.